Η Δεύτερη Πνοή ήταν ένα από τα δύο τρομερά αστυνομικά, μαζί με τον Σαμουράι, του Μελβίλ, στη δεκαετία του ‘60. Όπως και ο Ντελόν, ο Βεντούρα δέσποζε, γρανίτης αλλά και δυναμικός, ένας χείμαρρος μέσα στη σιωπή του, ένας κώδικας από μόνος του, μια πειστικότατη απάντηση στους ομόλογους Αμερικανούς, τον Κάγκνεϊ και τον Μπόγκαρτ. Άλλωστε το σημείο αναφοράς του Μελβίλ ήταν το αμερικανικό αστυνομικό που λάτρευε, αλλά που πάντα κατάφερνε να προσαρμόζει αρμονικά στις δικές του ιδιαιτερότητες, τη σχέση του με το χρόνο και το μοντάζ, το στήσιμο και τη διεύθυνση των ηθοποιών, καθώς επίσης και με το γαλλικό ιδίωμα.

Ο Αλέν Κορνό, επίσης λάτρης του νουάρ αλλά και απρόβλεπτος σκηνοθέτης, ικανός, όπως και ο Πατρίς Λεκόντ να μεταμορφωθεί από το ένα είδος στο άλλο χωρίς κανείς να πάρει χαμπάρι ποιος βρίσκεται πίσω από την κάμερα, θεώρησε δημιουργικά προκλητική τη διασκευή. Αναζήτησε λοιπόν την πηγή, το μυθιστόρημα, και σεβάστηκε την πλοκή σε όλη της τη διαδρομή. Η δική του Δεύτερη Πνοή κατ' αρχήν έρχεται δεύτερη, και επίσης στερείται πνοής. Υπάρχουν πολλές ομοιότητες με την πρωτότυπη, γιατί και ο Μελβίλ δεν ξεστράτισε και πολύ από το υλικό που μετέφερε στην οθόνη.

Το πρώτο μέλημα του Κορνό είναι να μας πείσει πάση θυσία πως οι πρωταγωνιστές μιλάνε όπως θα μιλούσαν οι αντίστοιχοι κακοποιοί και μπάτσοι στη δεκαετία του ‘60. Το πρόβλημα είναι πως μιλάνε πάρα πολύ. Σε μια σκηνή, ανάμεσα στον επιθεωρητή και τον αδελφό ενός γκάνγκστερ, ο διάλογος πρέπει να διαρκεί 15 με 20 λεπτά, χωρίς να διαθέτει ειδικό βάρος, αποκαλυπτικά κλειδιά ή κάποια βαρυσήμαντη εσωτερική ομολογία. Επίσης η μακρόσυρτη εισαγωγή, που έπεται της απόδρασης από τη φυλακή και της σκηνής της διάσωσης στο τρένο, ένα τελετουργικό ξεκαθάρισμα λογαριασμών, φανερώνει την πραγματική διάθεση του Κορνό. Εντελώς μακριά από τον αμερικάνικο φορμαλισμό, προσεγγίζει τα έντονα χρώματα του κινεζικού σινεμά του δημιουργού, τον Γουόνγκ Καρ Bάι συγκεκριμένα, μέσα στο στυλιζαρισμένο μπαρ, και, πέρα από την εμφατική σκηνογραφία, χορογραφεί αυτόν αλλά και τους υπόλοιπους φόνους με μια αργή κίνηση που φέρνει στο νου τον Τζον Γου και κυρίως τον Τζόνι Το. Και Κίνα και γιαπωνέζικος εστετισμός στην αφαίρεση. Αν μιλάμε για φόρο τιμής, τότε θα πρέπει να ποντάρουμε περισσότερο στις επιδράσεις από την Άπω Ανατολή, παρά στην προφανή τράπεζα δεδομένων του είδους.

Δυστυχώς, το εγχείρημα δεν έχει κανένα ενδιαφέρον, πέρα από την ίδια τη δύναμη των χαρακτήρων, και, για μεγαλύτερη ακρίβεια, τον απόηχο αυτής της έντασης που είχαμε πρωτοδεί στην ταινία του Μελβίλ. Ο Οτέιγ δεν είναι Βεντούρα (φαίνεται παθητικός και παραιτημένος ενώ προσπαθεί μέσα από τα λόγια του να αντιστρέψει ενεργητικά το χρόνο που του απομένει) και η Μπελούτσι είναι επιεικώς λίγη και αμήχανη και πάλι, στριμωγμένη στα γαλλικά και τις μπαρντοειδείς εμφανίσεις της. Είναι αργή και φάλτσα μοιραία, το δε συναίσθημά της είναι εφάμιλλο των έντυπων έγχρωμων φωτορομάντσων που αναγκαστικά μένουν ακίνητα στις λαμπερές πόζες τους. Το ίδιο ισχύει και για τον Ερίκ Καντονά και τον Μισέλ Μπλαν και αναρωτιέμαι αν τελικά η πρόθεση του Κορνό ήταν να ακινητοποιήσει τους πάντες και να δημιουργήσει ένα φιλμ κάψουλα στο χρόνο, μια ωραιότατα διακοσμημένη απάντηση στην πρώτη ταινία και στους δημιουργούς που ήδη ασχολήθηκαν με το είδος.

Όπως και να ‘χει, το αποτέλεσμα δεν είναι αγνά κινηματογραφικό αλλά σινεματζίδικο. Ένα ψυχρό πόστερ με ζωηρά χρώματα. Και ο Ταραντίνο κάνει είδος στο είδος στο είδος, αλλά παίζει με τις παρατεταμένες επιρροές του σε ένα τρελαμένο κρεσέντο θεωρητικής διαλεκτικής και ποπ σινεφιλίας με ένα ενεργό κομμάτι του πληθυσμού.