Η Νύχτα και η Πόλη, η αστική μοναχικότητα στη βίαιη αποδόμησή της, ένας άνδρας απέναντι στον υπόκοσμο μέσα στο μεταλλικό φέρετρό του, Μεσσίας στο μυαλό του, μπερδεμένος και αποσυνάγωγος, όσο και οι ανερμάτιστες διαδρομές του. Ο Τράβις Μπικλ είναι κινούμενο οξύμωρο: ενώ οδηγεί κάτω από το ραντάρ και κινείται σχεδόν αόρατα, έχει ανάγκη να πρωταγωνιστήσει. Έχοντας προβάρει (στον καθρέφτη, στη χαραμάδα που τον χωρίζει από την κατάλληλη ευκαιρία) τον ρόλο του σωτήρα-πιστολέρο, περιμένει τη στιγμή, «he covets» που θα έλεγε και ο δρ. Λέκτερ. Προϊόν μιας εποχής όπου τα πρώτα meta στοιχεία έσκαγαν σε συμπεριφορές και τάσεις, ο Τράβις αρνείται να πεθάνει αργά, όπως οι πρώην συνάδελφοί του, και ψάχνει έναν τρόπο να αναδυθεί, να γίνει contender. Προηγείται του Ρούπερτ Πάπκιν, πρωταγωνιστή του «Βασιλιά της Κωμωδίας», που κι εκείνος ζητούσε την προσοχή του κόσμου, και όταν αντιλήφθηκε ότι δεν του έβγαινε το χαρτί, απήγαγε την ίδια τη διασημότητα που τόσα χρόνια του διέφευγε. Αν κάποιος μπορούσε να υποκαταστήσει τον Ρόμπερτ ντε Νίρο σε αυτούς τους ρόλους, δεν θα ήταν ο Ντι Κάπριο αλλά ο Ματ Ντέιμον ή ο Χοακίν Φίνιξ, που εν μέρει το έκανε στον «Joker» του. Είναι δύσκολο, και δύστροπο, να αδειάζεις την προσωπικότητά σου για να γεμίσεις χαρακτήρα, και ο Ντε Νίρο, που στον «Ταξιτζή» έχασε το Όσκαρ α’ ρόλου από τον Πίτερ Φιντς, ήταν master σε αυτό στην πρώτη του φάση.

 

Οι σκηνές και οι ατάκες του «Ταξιτζή» δεν χρειάζονται συστάσεις: το πρώτο αριστούργημα του Μάρτιν Σκορσέζε αναστάτωσε με τη βία και την αυτοδικία του παρατηρητή/δράστη, την ανήλικη Τζόντι Φόστερ σε έναν τολμηρό star making ρόλο και τη συνεχή αίσθηση πνιγηρής ανομίας στους σκοτεινούς δρόμους της Νέας Υόρκης, τα αρρωστημένα χρώματα της οποίας γίνονται πιο κομψά κάτω από την jazz saxophone ελεγεία του συνθέτη Μπέρναρντ Χέρμαν, στην αυλαία μιας τεράστιας καριέρας που απογειώθηκε με τον «Πολίτη Κέιν». Τοποθετημένος μεταξύ του Άλεξ από το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» και του Μπέιτμαν από το «American Psycho», ο Τράβις Μπικλ γλιστράει στη βρεγμένη μητρόπολη σε αργή κίνηση, οδηγεί σαν μέσα σε όνειρο μέσα στη νύχτα καθώς πλησιάζει η αυγή και κινείται σαν υπνωτισμένος προς τη σωτηρία ή την αιώνια καταδίκη. Είναι ένας τσακισμένος βετεράνος του Βιετνάμ, ο κοινωνιοπαθής τιμωρός της αδικίας που πίνει, βλέπει τσόντες σε σινεμά-χαμαιτυπεία, αυτοκαταστρέφεται για να αντέξει και που, αν και διατηρεί τα post ’60s χαρακτηριστικά του, βασικά προοικονομεί τη σύγχρονη κουλτούρα της αυτοεπιβεβαίωσης, της ταύτισης με τον ριγμένο, το αφανές αουτσάιντερ ως προέκταση της μοναχικής, και εν πολλοίς ναρκισσιστικής ανάγνωσης του σινεμά – ενώ η πρόθεση του Σκορσέζε (είναι βαθιά Καθολικός, άλλη μια κινηματογραφική παραβολή είναι ο «Ταξιτζής») ήταν να ρίξει στην αρένα έναν αμφιλεγόμενων προθέσεων άνδρα που τα μαζεύει καιρό, εκρήγνυται, ξεπερνά τα όρια και παλεύει να κατανοήσει και ο ίδιος τις πράξεις του σε μια προειδοποιητική αντανάκλαση της αβύσσου. Με έναν παράξενο τρόπο, ο «Βασιλιάς της Κωμωδίας» (πολύ πριν από τον «Joker») είναι μια μακρινή προέκταση του περιφρονημένου Τράβις.

 

Πρόσφατα, ο μεγαλύτερος εν ζωή ιστορικός του κινηματογράφου, ο Ντέιβιντ Τόμσον, αναρωτήθηκε αν η κουλτούρα των κακών στις ταινίες έχει βλάψει την κοινωνία: ο «Νονός» είναι τόσο καλή ταινία, που όλα τα καθάρματα, όπως ο Τραμπ, φιλοδοξούν να γίνουν μέρος της παρέας, να την αναπαραστήσουν στ’ αλήθεια, ισχυρίζεται ο Βρετανός θεωρητικός. Με τον «Ταξιτζή», η απάντηση δεν είναι απλή.