Αν ξεκινήσουμε να ξετυλίγουμε τις κινηματογραφικές αναφορές της Βαβυλώνας, θα χρειαστεί ένα βιβλίο και πολλές ημέρες για να αποπειραθούμε να καταγράψουμε την αχανή φιλμογραφία που χρησιμοποίησε ο Ντέιμιαν Σαζέλ ή να περιγράψουμε τη διασταυρούμενη σημειολογία των χαρακτήρων, των περιστάσεων αλλά και της επιτηδευμένα θολής γραμμής μεταξύ του διογκωμένου μύθου και της πικρής πραγματικότητας.

 

Σαν να έχει βαλθεί να απαντήσει σε όσους τον επέκριναν για τον περίσσιο ρομαντισμό που ανέδιδε με εγκάρδια γενναιοδωρία το La La Land, ο οσκαρικός σκηνοθέτης έβαλε τον πήχη στα ουράνια και βύθισε τις ψυχές στα τάρταρα: η υπερφιλόδοξη οδύσσεια ενηλικίωσης του Χόλιγουντ, από ένα άμυαλο μπουλούκι τρελαμένων οραματιστών που βρήκαν τη γη της επαγγελίας και έστρωσαν μια λεωφόρο με ανάστατες, αφελείς, φαραωνικές, συχνά αξιαγάπητες φιλμικές χρηματομηχανές ως την επαγγελματική, κυνική εγκατάσταση μιας βιομηχανίας που δεν λογαριάζει ανθρώπινα αισθήματα μπροστά στο εταιρικό κέρδος, συστήνεται ως θέαμα ολκής, μια συρραφή πολύπλοκων και εντυπωσιακών acts που χάνονται κατά βούληση και ξαναβρίσκονται κατά ριπάς σε μια υπερταχεία πολλών οκτανίων που είναι σχεδόν σίγουρο πως θα μπερδέψει ακόμη και τους γνώστες της Ιστορίας.

 

Η ταινία δείχνει από νωρίς τις προθέσεις της, όταν ξεκινά με διάρροια ελέφαντα καθ’ οδόν προς ένα τυπικό χολιγουντιανό πάρτι της χρυσής εποχής του βωβού, όπου γυμνοί κομπάρσοι επιδίδονται σε σαρκικό αλισιβερίσι υπό την επήρεια ποιος ξέρει πόσων και ποιων ουσιών, και ένας θεόρατος κύριος στα κυβικά και τον τύπο του Φάτι Άρμπακλ δέχεται περιχαρής χρυσή βροχή, με την τζαζ υπόκρουση του Τζάστιν Χέρβιτς να μαίνεται και την κάμερα να στροβιλίζεται σαρώνοντας όλα τα μήκη και τα πλάτη ενός γιγαντιαίου σκηνικού ‒ ένα τριαντάλεπτο ευδαιμονικά gothic-βακχικό ντελίριο μέχρι το ξημέρωμα με θέμα «Καλωσήλθατε στο κλαμπ Copa».

 

Εκεί συναντιούνται οι δύο πρωταγωνιστές του πολυάριθμου καστ, ο Μεξικανός Μανουέλ «Μάνι» Τόρες, ένας βοηθός παραγωγής με πρόθυμο βλέμμα και δίψα να διάκριση στον χώρο, αναρριχώμενος, αλλά στέρεος, αν και δοκιμάζονται συνεχώς τα όρια της καλοπροαίρετης υπομονής του, και η Νέλι Λερόι, μια άγνωστη, όμορφη, ασταμάτητη στάρλετ που γνωρίζει πως γεννήθηκε σταρ και δεν κρατιέται να διαδώσει το κέφι και το ταλέντο της, εισβάλλοντας σαν απρόσκλητη θύελλα στο πάρτι για να ξεβιδωθεί στον χορό και να αρπάξει μέσα στον χαμό και τα πεσμένα κορμιά της επόμενης μέρας τον μικρό, αλλά κρίσιμο πρώτο ρόλο μιας καριέρας που περισσότερο μοιάζει με εκτροχιασμένο ανελκυστήρα.

 

Δύο από τις καλύτερες σκηνές του τρίωρου έργου είναι ακριβώς αυτές που ορίζουν τις σημαίνουσες διαφορές μεταξύ βωβού και ομιλούντος κινηματογράφου. Στην πρώτη γυρίζεται ένα έπος με τους άστεγους του Λος Άντζελες που εργάζονται για ένα ξεροκόμματο και χύνουν αίμα με πραγματικά όπλα σε μια χαοτική παρέλαση ευτράπελων σκηνών που δεν απέχουν από τη βίαιη και μυθιστορηματική πραγματικότητα των συνθηκών που επικρατούσαν στη δοξασμένη πρώτη περίοδο ακμής του Χόλιγουντ, με τους πάντες να ουρλιάζουν γιατί ουσιαστικά κανείς δεν ενδιαφερόταν για τον ήχο, εφόσον δεν τον κατέγραφαν: από τους βοηθούς-ντελάληδες που τροχονομούσαν τα αλαλάζοντα πλήθη και τον Γερμανό σκηνοθέτη Ότο φον Στράσμπεργκ (ο Σπάικ Τζόνζ, σκηνοθέτης των Her και Στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς, όντας κάτι μεταξύ Έρικ φον Στρόχαϊμ και των υπόλοιπων εμιγκρέδων συναδέλφων του) μέχρι τον executive της εταιρείας παραγωγής (τον υποδύεται κεφάτα ο Flea, ο μπασίστας των Red Hot Chili Peppers).

 

Την ώρα που το φως έδυε και η απελπισία για το χαμένο πλάνο βασίλευε στο υπαίθριο πλατό, που είχε καταντήσει κανονικό πεδίο μάχης, έκανε την εμφάνισή του αυτός που όλοι περίμεναν απελπισμένα, η ντίβα της ασημένιας οθόνης, ο Τζακ Κόνραντ, που, αν και μεθυσμένος ως εκεί που δεν πάει, παραδίδει μαγεία μπροστά στον φακό. Σε ξέφωτα διαύγειας ή και κατά τη διάρκεια της γοητευτικής ζαλάδας του, ο Κόνραντ φιλοσοφεί ακατάληπτα για τη σημασία του σινεμά και του μέλλοντος που εγκυμονεί αλλαγές, κρυφά προφητεύοντας το τέλος της δικής του πορείας. Η δηκτική κοσμικογράφος και έμπειρη ρεπόρτερ Έλινορ Σεν Τζον (η σπουδαία Τζιν Σμαρτ που έχει διαπρέψει κυρίως στην τηλεόραση) του επιβεβαιώνει τις ανησυχίες του, επισημαίνοντας πως το μετεωρικό αστέρι του ήταν προϊόν καλής τύχης και δεν υπάρχει λογική εξήγηση για τη διάρκεια της λάμψης του καθενός στο στερέωμα ‒ σωστό, όπως έχει αποδειχθεί αναδρομικά, περίτρανα και τραγικά, αν και τότε κανείς δεν γνώριζε με σιγουριά πώς θα γυρίσει το χαρτί. Στη δεύτερη σκηνή ο ήχος έχει αλλάξει τα δεδομένα και η πρωταγωνίστρια καλείται να συγκεντρωθεί μετά από πολλές διακοπές του πλάνου για να διεκπεραιώσει μια απλή σκηνή, όπου πρέπει να ανοίξει μια πόρτα, να πει μια ατάκα και να μιλήσει στο τηλέφωνο: οι αλλεπάλληλες επαναλήψεις μοιάζουν να διαρκούν έναν αιώνα, ωστόσο ο Σαζέλ ηθελημένα επιμένει, ακριβώς για να καταδείξει την ένταση που σπάει νεύρα και το άχαρο πλαίσιο μιας καινούργιας συνθήκης, μέσα από την οποία εξάγεται το ελάχιστο ωφέλιμο δείγμα σινεμά που καταλήγει στο φιλμ.

 

Ο Τζακ Κόνραντ του Μπραντ Πιτ είναι ένας συνδυασμός του Κλαρκ Γκέιμπλ, του Ντάγκλας Φέρμπανκς και κυρίως του Τζον Γκίλμπερτ, μεγάλου σταρ του βωβού που για κάποιους δεν άντεξε, ούτε αυτός ούτε η φωνή του, στο πέρασμα στον ομιλούντα και για άλλους απλώς δεν φτούρησε η μπογιά του, και η Νέλι Λερόι της Μάργκο Ρόμπι πλάστηκε στο πρότυπο της Κλάρα Μπόου, ένα it girl ή flapper, σύμφωνα με την ορολογία της jazz age, ένα κλασικό, σοβαρό «περιστατικό» αδάμαστης φιλοδοξίας και ακάματης θέλησης να ανεβεί στο πανί, να ξεχωρίσει για να επιβιώσει, όχι μόνο αδράχνοντας τις ευκαιρίες αλλά και δημιουργώντας την ευκαιρία για διάκριση.

 

Κι αν ο Μπραντ Πιτ, με την εγγενή νωχέλεια και την επίγνωση της ομορφιάς του, βγάζει μια λιτή μελαγχολία, απαραίτητη στη σχέση του παρακμασμένου σταρ με την ανερχόμενη ενζενί (κάτι που έχουμε δει από το Ένα αστέρι γεννιέται μέχρι το The Artist, με όλες τις ενδιάμεσες, δανεισμένες παραλλαγές), η Μάργκο Ρόμπι κυριαρχεί στο επίκεντρο, δαιμονιωδώς πρωτοστατώντας στην παραβολή μιας οργιώδους, άναρχης Βαβυλώνας χωρίς έρμα και συνοχή, ανοιχτής σε συνέπειες, τραγικής σε έκβαση. Ο Μάνι, τον οποίο υποδύεται ο γνωστός για τη συμμετοχή του σε μεξικανικές τηλεοπτικές σειρές Ντιέγκο Κάλβα, είναι αφηγηματικό σχήμα, ο οφθαλμός ος τα πάνθ’ ορά, ένας σιωπηλός αφηγητής και συναισθηματικός παρατηρητής που αναπτύσσεται στην τελευταία πράξη και προσγειώνεται στον σινεφίλ επίλογο, τη δήλωση αμετανόητης λατρείας του Σαζέλ στον κινηματογράφο των ορόσημων και των επιτευγμάτων, τον ευσεβή πόθο με τον οποίο συγκρίνεται, αν και ποτέ δεν επιθυμεί πραγματικά να τον ξεπεράσει.

 

Κι αυτό είναι ίσως το βασικό πρόβλημα της Βαβυλώνας. Εκτός από μερικές εντυπωσιακές σεκάνς, σκηνογραφικά αλλά και σκηνοθετικά (η πάλη με το φίδι και η απόδραση από τη σπηλιά) δεν φλερτάρει καν με τον κίνδυνο που υπονοεί, ούτε πρωτοτυπεί σε σχέση με τις πολλαπλές πηγές της. Χονδρικά εμπνέεται από την ντελιριακά ανακριβή μαρτυρία του Κένεθ  Άνγκερ στο διαβόητο βιβλίο του Hollywood Babylon, μια σειρά από εξωφρενικές φήμες ανακατεμένες με λιγοστές αλήθειες, και το ζοφερά προφητικό μυθιστόρημα του Ναθάνιελ Γουέστ από το 1939, Η μέρα της θεομηνίας, που μεταφέρθηκε στο σινεμά από τον Τζον Σλέσιντζερ το 1975, το οποίο ωστόσο επικεντρώνεται στην απάνθρωπη κατακρήμνιση του αμερικανικού ονείρου.

 

«Κοίταξέ μας, μεγάλοι άνδρες και πασάρουμε πίτες από λάσπη στους άπλυτους», λέει ειρωνικά ο μεγαλοπαραγωγός Κλοντ Έστι στον προστατευόμενό του, τον ζωγράφο και σκηνογράφο Τοντ Χάκετ, πριν από τη βιβλική καταστροφή που θα ακολουθήσει μετά την πρεμιέρα του Buccaneer. Σαν το Singing in the rain, που κατέχει περίοπτη θέση στο φινάλε, το φιλμ μιλάει για τη μετάβαση από ένα τέλος εποχής, που έκανε τον κύκλο της, σε μια νέα φάση, που φαίνεται πιο πεζή, αλλά λούζεται από ελπίδα και συγκίνηση.

 

Στο μεταξύ, θίγει το πιο ενδιαφέρον θέμα της αφομοίωσης των μειονοτήτων, από τον Αφροαμερικανό τρομπετίστα που βρίσκει ζεστό λημέρι στον κύκλο των τζαζ μουσικών προκειμένου να μην εξευτελιστεί προδίδοντας το χρώμα του (σαν τον Λούι Άρμστρονγκ;) και τη λεσβία Ασιάτισσα τραγουδίστρια του καμπαρέ, που αποσύρεται αθόρυβα σε ένα άλλο πεδίο για να μην υποβαθμιστεί ως εξωτική διασκεδάστρια (έμμεση μνεία στην Άννα Μέι Γουόνγκ) ως τις σκηνοθέτιδες που αγνοήθηκαν στο golden Hollywood ‒εκτός από τη μοναδική περίπτωση της Ντόροθι Άρτζνερ‒, χωρίς ωστόσο να κεντράρει πουθενά ιδιαίτερα. Ταινία-γαργαντούας, τελικά επιδεικτική και γυαλισμένη, η Βαβυλώνα δεν ισούται ποτέ με τα υποσύνολά της και ίσως αποσπά την προσοχή μόνο ως κουίζ παραπομπών για τους ευρυμαθείς του σινεμά και ξεχειλώνει όσα ο Ντέιμιαν Σαζέλ έχει καταθέσει ήδη με θαυμαστό λυρισμό και εξίσου γερή δόση σινεφιλίας στο La La Land, που του χάρισε το Όσκαρ Σκηνοθεσίας.