Μοιάζει περίεργο που ένας πολυπράγμων σκηνοθέτης όπως o Γιώργος Κορδέλλας παρουσιάζει τώρα, το 2016, την πρώτη κινηματογραφική του δουλειά. Έχοντας δουλέψει ως βοηθός σκηνοθετών τη δεκαετία του 80, έζησε τα χρυσά, όπως αποκαλεί, χρόνια της ιδιωτικής τηλεόρασης γυρίζοντας σειρές όπως η Αναστασία, ο Απών και επεισόδια της Ανατομίας Ενός Εγκλήματος, σκηνοθέτησε μουσικές και θεατρικές παραστάσεις, σειρές ντοκιμαντέρ της κρατικής τηλεόρασης σαν τις Κεραίες της Εποχής μας, ενώ έγραψε και στίχους για πολλούς σημαντικούς τραγουδιστές της χώρας μας.
Στη Ρόζα της Σμύρνης διασκευάζει το βιβλίο του Γιάννη Γιαννέλη-Θεοδοσιάδη, Ισμαήλ και Ρόζα, και κινείται σε δύο χρόνους, την Αθήνα του 1987 και τη Σμύρνη του 1922. Μια ιστορία κρυμμένων μυστικών που εξερευνά τί χωρίζει και τελικά τι ενώνει τους λαούς Ελλάδας και Τουρκίας. Λίγο πριν την έξοδο της ταινίας στους κινηματογράφους, μας μιλά για τα γυρίσματά της, το «λαϊκό» σινεμά που εκπροσωπεί αλλά και για το παρελθόν και το παρόν του χώρου που εργάστηκε περισσότερο ως τώρα, αυτόν της τηλεόρασης.
—Πότε έπεσε στα χέρια σας το βιβλίο;
Το διάβασα την πρώτη χρονιά που κυκλοφόρησε (2004).
—Ήταν πρόταση κάποιου ως πιθανό υλικό προς αξιοποίηση;
Όχι το είχα βρει μόνος μου. Γενικά διαβάζω πολλά βιβλία και εκείνη την εποχή διάβαζα πολλά μυθιστορήματα γιατί μου έστελναν και πολλά βιβλία που ίσως μπορούσαν να γίνουν σειρές. Είδα ότι είχε μια πολύ δυνατή ιδέα, το νυφικό και το σημείωμα που είναι ραμμένο στη φόδρα, και σκέφτηκα ότι μπορούμε να το εκμεταλλευτούμε για ένα καλό σενάριο.
—Απευθείας για ταινία, δε σκεφτήκατε ποτέ πως μπορεί να γίνει σειρά;
Όχι, νομίζω ότι δεν είχε υλικό για γίνει σειρά, ήταν για μια ταινία. Το πήγα στον παραγωγό Πάνο Παπαχατζή, το διάβασε και μου είπε ναι. Βρήκαμε τον συγγραφέα, μας έδωσε τα δικαιώματα τα οποία ανανεώσαμε αρκετές φορές μέχρι να καταφέρουμε τελικά να το κάνουμε ταινία.
—Δεν είναι εκνευριστικό για κάποιον που έχει συνηθίσει να δουλεύει με πιο γρήγορους ρυθμούς να μπλέκεται σε ένα σχέδιο που παίρνει τόσο χρόνο μέχρι να υλοποιηθεί;
Ουσιαστικά το κινήσαμε πριν 3 χρόνια, αλλά ναι, είχα φτάσει πολλές φορές παλιότερα σε σημείο να πω πως δε θα γίνει ποτέ. Επιχειρούσαμε να φτιάξουμε το σενάριο που είχε πολλές διαφορετικές εκδοχές αλλά ποτέ δε μας ικανοποιούσε το αποτέλεσμα, ταυτόχρονα κάναμε φυσικά και εγώ και ο Πάνος άλλες δουλειές και πριν 3 χρόνια ξαναζεστάθηκε το θέμα και προχωρήσαμε. Τότε ήταν που είχαμε και το καλύτερο σενάριο από αυτά που γράφτηκαν.
—Πού απευθυνθήκατε για χρηματοδότηση;
Αρχίσαμε να κάνουμε προτάσεις σε Κέντρο Κινηματογράφου, ΕΡΤ και ιδιώτες. Όλα αυτά παίρνουν χρόνο ειδικά με τη γραφειοκρατία, το Κέντρο εκείνη την περίοδο ήταν λίγο διαλυμένο, η ΕΡΤ για πολλά χρόνια δεχόταν προτάσεις που δεν απαντούσε ποτέ, αφού δεν υπήρχε επιτροπή,οπότε ήταν μια εποχή όχι ιδανική για να γίνει η ταινία. Στην πορεία τα πράγματα βελτιώθηκαν αλλα αποφασίσαμε να ξεκινήσουμε πριν να έχουμε σίγουρα όλα τα λεφτά.
—Έχετε μεγάλη καριέρα στην τηλεόραση, αλλά γυρίζετε για πρώτη φορά κινηματογραφική ταινία. Βρήκατε ιδιαίτερες διαφορές στο γύρισμα;
Όχι, καμία διαφορά. Είναι οπτικοακουστικό προϊόν, δεν έχει διαφορά σε ποιο μέσο θα παιχτεί. Και στη μία περίπτωση και στην άλλη έχεις να αφηγηθείς μια ιστορία, να δουλέψεις με ηθοποιούς, έχεις μια κάμερα που πρέπει να αποφασίσεις πως θα την κινήσεις, δεν αλλάζει κάτι.
—Οι ηθοποιοί των πρωταγωνιστικών ρόλων ήταν οι βασικές σας επιλογές;
Πάντα όταν ξεκινάς να κάνεις τη διανομή των ρόλων έχεις στο μυαλό σου κάποια πρόσωπα. Από εκεί και πέρα είναι και θέμα συνδυασμού ημερομηνιών, ανάλογα με το πότε τελικά θα γυρίσεις την ταινία, οπότε πάντα έχουμε δεύτερες επιλογές. Το καστ πάντως που προέκυψε ήταν ευτυχής συγκυρία.
—Στο εικαστικό κομμάτι της ταινίας, εντύπωση προκαλούν τα έργα σκιάς που βλέπουμε στην σκηνή της έκθεσης. Πώς τα βρήκατε;
Ο ρόλος της Μαριάννας ήταν μια κοπέλα που είναι καλλιτέχνιδα και η τέχνη της είναι πιο μοντέρνα από αυτό που η γιαγιά της θεωρεί ζωγραφική, οπότε άρχισα να κάνω μια έρευνα γύρω από το ποια έργα μεικτής τεχνικής θα μπορούσε να κάνει. Εντυπωσιάστηκα από τα έργα σκιάς και προσπάθησα να βρω καλλιτέχνες που τα φτιάχνουν στην Ελλάδα. Δε βρήκα για καιρό, έβρισκα μόνο ξένους και κάποια στιγμή ανακάλυψα τον Τριαντάφυλλο Βαΐτση. Πήγαμε στη Δράμα να τον βρούμε, ήταν πολύ θετικός από την αρχή και συμφωνήσαμε να μας κατασκευάσει ένα έργο ειδικά για την ταινία. Τα άλλα έργα που θα χρησιμοποιούσαμε για τη Μαριάννα μέχρι την τελευταία στιγμή δεν τα είχαμε. Ζήτησα και πήρα κάποια από έναν φίλο μου μετά από μια ανάρτηση που έκανε στο facebook με έργα της γυναίκας του, Ρίτας Λαουτάρη-Κουτσούρη, ενώ για τη σκηνή της έκθεσης στην Κωνσταντινούπολη ο Μιχάλης Αρφαράς και ο Θανάσης Μπερούτσος μας έδωσαν δικά τους.
—Μια που η ταινία διαδραματίζεται στο 1987 τι δυσκολίες είχατε στα εξωτερικά γυρίσματα που γίνονται στην Αθήνα;
Αυτοκίνητα της εποχής βρήκαμε πολύ εύκολα, υπάρχουν αρκετά. Το πρόβλημα ήταν να βρούμε άδειους δρόμους. Είναι πολύ δύσκολο να κάνεις ταινία εποχής στην Αθήνα. Η Αθήνα έχει αλλάξει πάρα πολύ, δεν έχουν κρατηθεί κομμάτια της πόλης που να έχουν συντηρηθεί όπως ήταν, έχουμε τη μανία της ανακαίνισης. Ειδικά μετά τους Ολυμπιακούς Αγώνες, η πόλη πέρασε από ένα μεγάλο λίφτινγκ, άλλαζαν δρόμοι, κολώνες, πεζοδρόμια, υπάρχει και το μόνιμο πρόβλημα με τα εκατοντάδες αυτοκίνητα που δεν μπορείς να τα εξαφανίσεις, οπότε το γύρισμα σε εξωτερικούς χώρους ήταν ζόρικο.
—Η ταινία ανήκει σε ένα είδος που γενικά χαρακτηρίζεται ως «λαϊκό» σινεμά, όρος παρεξηγημένος στην Ελλάδα εδώ και πολλά χρόνια.
Λαϊκό ήταν το παλιό ελληνικό σινεμά, αυτό του Φίνου δηλαδή, που είχε ήρωες της διπλανής πόρτας και θέματα που απασχολούσαν τον Έλληνα. Κάποια στιγμή γύρω στο 1970 εμφανίστηκε ένα πιο καλλιτεχνικό σινεμά αλλά και ένα εμπορικό σινεμά διαφορετικής παραγωγής, σαν κάποια μιούζικαλ του Δαλιανίδη, και έτσι άρχισε να ανοίγει η ψαλίδα. Με τη μεταπολίτευση επειδή αρκετοί κινηματογραφιστές είχαν σπουδάσει έξω, ήρθαν στην Ελλάδα κουβαλώντας έναν διαφορετικό αέρα στο σινεμά. Επειδή λοιπόν αυτό το εμπορικό, ή «αστικό» όπως το έλεγαν,σινεμά άνηκε σε μια χρονική περίοδο που στη μεταπολίτευση ήταν απορριπτέα, δηλαδή την περίοδο της επταετίας, μπήκε στο ίδιο τσουβάλι με αυτήν. Έτσι μπήκαμε στις πολιτικές ή συμβολικές ταινίες και δημιουργήθηκαν άλλες τάσεις. Ακόμη και σ' αυτές όμως εμφανιζόταν πάλι το «λαϊκό» σινεμά, το Βαρύ Πεπόνι το 1977 είναι μια τέτοια περίπτωση, αφορά προβλήματα του Έλληνα εκείνης της εποχής και κάπως αρχίζει να υπάρχει μια διάσταση στον νέο ελληνικό κινηματογράφο γιατί υπάρχει μια μερίδα κινηματογραφιστών που ακολουθεί αυτό τον τρόπο, έχοντας στόχο κοινό και εισιτήρια, και υπάρχουν και οι ταινίες οι οποίες θα ήθελαν να είναι αγγελοπουλικές, αλλά βέβαια ο Αγγελόπουλος ήταν ένας και όσοι προσπάθησαν να τον μιμηθούν δε κατάφεραν τίποτα, οπότε δημιουργήθηκε αυτή η μπάσταρδη κατάσταση η οποία νομίζω πως συνεχίζεται ως σήμερα. Απλώς επειδή οι κριτικοί και τα φεστιβάλ επιδότησαν τη μία κατηγορία των ταινιών μόνο και όχι τις πιο εμπορικές δουλειές, έγειραν την πλάστιγγα προς τα εκεί και αυτό φυσικά έδιωξε τον κόσμο από τις αίθουσες.
—Ναι, για πολλές ταινίες έγινε στόχος η συμμετοχή σε φεστιβάλ και όχι η απήχηση στο εκτός φεστιβάλ κοινό.
Η συμμετοχή σε ένα ξένο φεστιβάλ θεωρείται διαβατήριο για μια ταινία προς το κοινό,κάτι που δε λειτουργεί πάντα γιατί το κοινό συχνά έχει άλλα κριτήρια σε σχέση με τους δημοσιογράφους. Υπάρχουν ταινίες που ο στόχος τους είναι αποκλειστικά τα φεστιβάλ. Δεν είναι απαραίτητα κακό αυτό, το θέμα είναι πως δε μπορούν όλες οι ταινίες να είναι προσανατολισμένες προς τα εκεί. Για να λειτουργήσει υγιώς η αγορά πρέπει να υπάρχει ο λαϊκός κινηματογράφος δηλαδή οι ταινίες που απευθύνονται στο πλατύ κοινό και φυσικά και οι πιο ιδιαίτερες ταινίες να έχουν τη θέση τους σε αυτή την αγορά, αλλά μόνο με το ένα «είδος» η παραγωγή δε μπορεί να λειτουργήσει σωστά.
—Αν λοιπόν υπάρχουν ακόμη και σήμερα 2 πλευρές, έχετε διαλέξει κάποια;
Δεν έχω διαλέξει καμιά πλευρά και δεν θα διαλέξω ποτέ. Θα μπορούσα να κάνω και το ένα και το άλλο, απλώς αυτό το κρίνεις κατά περίπτωση. Αυτό που δημιουργείς είναι κατά βάση ένα προϊόν, και μάλιστα ακριβό προϊόν, το οποίο έχει πάντα κάποιες προδιαγραφές. Ξέρεις πότε κάνεις μια ταινία για το πλατύ κοινό, ξέρεις πότε θα κάνεις μια πιο προσωπική ταινία, το ξέρεις πότε είναι αυτό ή εκείνο, αρκεί να είναι καθαρό μέσα σου το πού απευθύνεσαι και τι κάνεις.
—Από τις ταινίες των τελευταίων χρόνων είναι κάποια που εκτιμάτε ιδιαίτερα ή θα θέλατε να είχατε κάνει εσείς;
Αυτά που ζηλεύω είναι κυρίως ξένες ταινίες, είναι ταινίες δηλαδή που θα ήθελα πάρα πολύ να κάνω, αλλά είναι πολύ ψηλά ο πήχης. Για παράδειγμα ο Γιος του Σαούλ για μένα ήταν αριστούργημα, όπως και το Ida.
—Δεν είναι πάντως ακριβές ταινίες, ειδικά το Ida.
Όχι αλλά θέλει κότσια που δε τα έχει ο οποιοσδήποτε, έτσι; Να ξέρουμε που βρισκόμαστε, δεν είμαστε όλοι γεννημένοι για να κάνουμε αριστουργήματα ή να μαζεύουμε τα Όσκαρ. Είναι πολύ σημαντικό να ξέρουμε τις δυνατότητές μας και να είμαστε προσγειωμένοι. Επιπλέον τέτοιου είδους ταινίες που έχουν περιορισμένο κοινό δεν είναι σίγουρο πως θα μπορούσαν ποτέ να βρουν ικανοποιητική χρηματοδότηση στην Ελλάδα.
—Να πάμε στον χώρο της τηλεόρασης που τον γνωρίζετε καλά. Ενώ στο εξωτερικό η τηλεοπτική σειρά πρωταγωνιστεί πλέον, στην Ελλάδα βρίσκεται σε μια πολύ κακή περίοδο.
Στην Ελλάδα η χρυσή εποχή της τηλεόρασης ήταν η αρχή των ιδιωτικών καναλιών, τα πρώτα 10 περίπου χρόνια, ίσως και λιγότερο. Τα δεδομένα σήμερα είναι πάρα πολύ άσχημα, το επίπεδο είναι πολύ χαμηλό. Όταν ξεκίνησαν τα ιδιωτικά κανάλια υπήρχε μια αισιοδοξία ότι μπορούσαν να γίνουν κάποιες δουλειές διαφορετικές και καλύτερες. Δυστυχώς το παιχνίδι χάθηκε όταν άρχισαν να παίζουν μεγάλο ρόλο οι διαφημιστές και να εμπλέκονται έμμεσα στη διαδικασία παραγωγής και επιλογής προϊόντων, οπότε άρχισαν να μπαίνουν τα πράγματα σε κάποια καλούπια. Καταλήξαμε στο τέλος να έχουμε κάποιες φασόν δουλειές που λίγο-πολύ έμοιαζαν μεταξύ τους.
—Είχαν δηλαδή επιρροή στο περιεχόμενο των σειρών;
Ναι, γιατί οι διαφημιστές έχουν μια συγκεκριμένη λογική για το τι είναι εμπορικό, τι δεν είναι, νομίζουν ότι τα ξέρουν όλα. Υποστηρίζουν το οτιδήποτε με τη φράση «αυτό θέλει ο κόσμος», ναι ο κόσμος το βλέπει αυτό γιατί δεν έχει κάτι καλύτερο να διαλέξει. Αν του δώσεις κάτι καλύτερο θα δούμε.
—Αυτό φάνηκε με τη στροφή και του ελληνικού κοινού προς τις ξένες σειρές.
Σαφώς, βλέπουν κάποιες παραγωγές που δεν έχουν καμιά σχέση με τις δικές μας που δεν βλέπονται πλέον. Οι τούρκικες σειρές για παράδειγμα είναι αριστουργήματα μπροστά στις δικές μας. Οι Τούρκοι δουλεύουν επαγγελματικά, συν το ότι έχουν και ενίσχυση από το κράτος. Δηλαδή, πουλάνε φθηνά αλλά παίρνουν επιχορήγηση από το κράτος αν καταφέρουν να πουλήσουν έξω. Είναι μια πολιτική εξαγωγής πολιτιστικού προϊόντος και έμμεσης προπαγάνδας ίσως. Εμάς το μόνο που μας ενδιαφέρει ως τηλεόραση είναι τι θα πούμε στις ειδήσεις. Το κρατικό κανάλι που θα έπρεπε να παράγει πολιτισμό δυστυχώς είναι ανύπαρκτο. Και χάθηκε και μια μοναδική ευκαιρία, δηλαδή μετά το κλείσιμο της ΕΡΤ από τον Σαμαρά μπορούσε να ξαναξεκινήσει η ΕΡΤ με καινούρια δεδομένα, να σχεδιαστεί και να πραγματοποιηθεί μια καινούρια τηλεόραση. Τελικά έγινε χειρότερη από ότι ήταν.
—Πάντως αφού το κοινό μπορεί να ακολουθήσει μια σειρά σήμερα, δε θα ήταν και πιο ασφαλές για κάποιον παραγωγό να επενδύσει σε σειρά αντί μιας ταινίας;
Όχι γιατί τα λεφτά που δίνονται για σειρές σήμερα από τα κανάλια δεν επαρκούν για να γίνει κάτι αξιοπρεπές. Επενδύονται πολύ μικρά ποσά, και το βλέπουμε στο αποτέλεσμα, το ζητούμενο είναι άλλωστε να καλυφθούν κάποιες ώρες προγράμματος και τίποτα περισσότερο. Τα ιδιωτικά κανάλια, όπως και η ΕΡΤ, δεν μπήκαν ποτέ στη λογική να παράγουν προϊόντα τα οποία θα μπορούσαν να πουλήσουν στο εξωτερικό, δηλαδή να κατασκευάσουν κάτι εξαγώγιμο. Τους ενδιέφερε μόνο η εσωτερική αγορά και το άμεσο κέρδος από τη διαφήμιση, δε σκέφτηκαν ποτέ μακροπρόθεσμα.
—Δικές σας δουλειές είχαν πωληθεί έξω παλιότερα;
Ναι, η Αναστασία είχε πωληθεί σε αρκετές χώρες, παρόλο που δεν πληρούσε τα τεχνικά δεδομένα πάντα. Αλλά δεν πωλήθηκε βάσει κάποιου σχεδιασμού, ότι έγινε έγινε συγκυριακά.
—Δεν αποτέλεσε δηλαδή κάποιο είδος παραδείγματος για κάτι αντίστοιχο στα επόμενα χρόνια;
Όχι, γιατί ήταν παράδοξο και μόνο που έγινε αυτή η σειρά. Ήταν οι εποχές της αθώας ιδιωτικής τηλεόρασης. Δεν υπήρχε περίπτωση να γίνει κάποια χρόνια αργότερα, με 3 ηθοποιούς και έναν σκηνοθέτη που δεν τους ήξερε κανένας και με μια ιστορία που θα της άλλαζαν τα φώτα. Τον Χατζησάββα τον ήξερε μόνο ένα μικρό θεατρικό κοινό, ο Άλκης Κούρκουλος ήταν σε νεαρή ηλικία και η Μυρτώ Αλικάκη ήταν ακόμη στη σχολή, εντελώς άγνωστη και έγινε γνωστή ως φρέσκο πρόσωπο μέσα από την τηλεόραση.
—Ναι, αρκετοί ηθοποιοί έγιναν γνωστοί μέσω της τηλεόρασης τότε και έκαναν καριέρα και σε θέατρο και κινηματογράφο αργότερα. Σήμερα δε συμβαίνει αυτό.
Μα δε υπάρχουν καλές δουλειές, τα πρόσωπα βγαίνουν από τις δουλειές που θα ξεχωρίσουν. Σαφώς παίζει ρόλο γι' αυτό η οικονομική κατάσταση, τα κανάλια είναι χρεωμένα. Είχαν μάθει να παίζουν ένα παιχνίδι χωρίς κανόνες, ήταν η δύναμη, γι' αυτό δεν τους αρέσει και η ιστορία με τις άδειες, ένα θέμα που εκκρεμούσε χρόνια και δεν τολμούσε να το θίξει κανείς και τώρα που αποφάσισαν να βάλουν μια τάξη το έκαναν τόσο άτσαλα, έκαναν έναν νόμο αντισυνταγματικό, χωρίς να μπουν στον κόπο να κοιτάξουν αν μπορεί να γίνει με βάση το Σύνταγμα. Σαφώς πρέπει να μπει τάξη στο τηλεοπτικό τοπίο, δε μπορεί ο οποιοσδήποτε να παίρνει μια συχνότητα για να βγάλει κέρδος, είναι λογικό πως πρέπει να τη νοικιάσει από τον ελληνικό λαό.
—Πιστεύετε πως θα γίνει σωστά σύντομα;
Δε ξέρω τι θα γίνει. Δυστυχώς κάποιες φορές υπάρχουν κάποιες καλές προθέσεις αλλά ο χειρισμός είναι ερασιτεχνικός και είναι απογοητευτικό γιατί χάνονται ευκαιρίες έτσι. Ήταν λάθος χειρισμός, όπως και στο άνοιγμα της ΕΡΤ, ό,τι έγινε ήταν για να ικανοποιηθεί μια προεκλογική εξαγγελία και για τη δημιουργία εντυπώσεων, χωρίς σχέδιο. Έτσι πιστεύω τουλάχιστον.
