Γεννήθηκα μέσα στην Κατοχή, το 1942. Τότε μέναμε στην πολυκατοικία όπου ζω και σήμερα, την οποία έχτισε ο παππούς μου για τη μάνα μου. Λόγω της κατάστασης, όμως, είχαμε όλοι μετακομίσει στο σπίτι του παππού μου, Δημοκρίτου και Ακαδημίας, ο οποίος είχε κρατήσει τα τρία τελευταία πατώματα για την οικογένεια. Απέναντι ήταν το σπίτι του πρίγκιπα Γεωργίου, πρώτου αρμοστή της Κρήτης, ένα πάρα πολύ κομψό σπίτι με κήπο με φοινικόδεντρα, πίσω από τα οποία φαινόταν ο Υμηττός. Θυμάμαι να χαζεύω τις φοινικιές από την ταράτσα – έρχονταν και με κρατούσαν μην πέσω. Με μάγευε, ήταν σαν να είχες τη ζούγκλα μπροστά σου και πίσω το βουνό. Η μητέρα μου, όπως όλες οι κυρίες και οι δεσποινίδες των Αθηνών, κατά τη διάρκεια του πολέμου ήταν νοσοκόμα.
Στην Κατοχή, στο σπίτι μας είχαν κρυφτεί και δύο αξιωματικοί, κάτι πολύ ριψοκίνδυνο για όλη την οικογένεια – το είχε δεχτεί ο παππούς μου, ο οποίος ήταν δεξιός και όχι φιλελεύθερος, όπως ο γαμπρός του. Όταν έφυγαν οι Γερμανοί, ο αρχιεπίσκοπος Δαμασκηνός, που τότε ήταν αντιβασιλέας, είχε έρθει να κηρύξει την αποχώρηση των Γερμανών από το μπαλκόνι του παππού μου. Ο Δαμασκηνός, για του οποίου το πολιτικό γραφείο ο πατέρας μου, ο νομικός Ιωάννης Γεωργάκης, ήταν υπεύθυνος, με βάφτισε. Μου άρεσε αυτός ο άνθρωπος, καθόμουν στα γόνατα του και αισθανόμουν το βάρος του δικέφαλου αετού που είχε στο γραφείο του.
«Ανακάλυψα θεατρικά τον Λευτέρη Βογιατζή με την πρώτη μας συνεργασία, το "Bella Venezia". Ήμασταν σαν δυο παιδιά που ανακαλύπτουν ότι μπορούν να παίξουν μαζί πολύ ωραία».
• Μετά το 1949 οι γονείς μου δεν ήθελαν να μείνουν στην Αθήνα. Η μητέρα μου μισούσε την κοσμική κίνηση, αλλά ούτε τον πατέρα μου τον ενδιέφερε, οπότε μετακομίσαμε σε ένα σπίτι, πάλι του παππού μου, στην Κηφισιά, που το είχε για τα καλοκαίρια. Τη θυμάμαι πολύ ευτυχισμένη εκείνη την περίοδο, χάρη στη φύση. Ήταν ερημιά, δεν υπήρχε κανένας. Κάποιος είχε πει στη μητέρα μου; «Η Χλόη με τι παιδιά θα παίζει;». Μα είχε δεκάδες παιδιά η Κηφισιά! Μείναμε εκεί όλα αυτά τα χρόνια, που ελάχιστοι ζούσαν μόνιμα τον χειμώνα. Έρχονταν όλοι οι φίλοι του πατέρα και της μητέρας μου, καλλιτέχνες όπως ο Μόραλης και ο Νικολάου, ο στενός του φίλος Γεώργιος Καρτάλης, και έμεναν μέχρι τις 3 το πρωί. Όταν ξεκινούσε το καλοκαίρι, έρχονταν διάφορες οικογένειες, εξού και έχω ακόμα κάποιους φίλους από εκείνη την εποχή. Η πρώτη μου παράσταση, η οποία με καθόρισε, ήταν Καραγκιόζης από τον Σπαθάρη στο σπίτι μας, όπου ήμουν το μόνο παιδί.
• Από θέατρο είχα δει τη Λαμπέτη με τον Χορν, και έναν Σαίξπηρ στο Εθνικό, που δεν μου έκανε εντύπωση· δεν ήρθε από εκεί το ενδιαφέρον μου. Όταν το κόμμα του Πλαστήρα έγινε για ένα σύντομο διάστημα κυβέρνηση, ο πατέρας μου τοποθετήθηκε γενικός διευθυντής στα Δωδεκάνησα. Ακολουθήσαμε κι εμείς, αλλά δεν μείναμε πολύ. Ανάμεσα στις διάφορες πρωτοβουλίες του, όπως μια σειρά από εργατικές κατοικίες με έναν μικρό κήπο καθεμία, ώστε οι άνθρωποι να μπορούν να καλλιεργούν για να έχουν να φάνε, είχε ζητήσει από τον Σολομό να έρθει το Εθνικό στο Καστέλο με μια ελληνική παράσταση. Θυμάμαι τις συζητήσεις ότι θα ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον να ανέβει ένα έργο του Κρητικού Θεάτρου κι έτσι κατέληξαν στην «Ερωφίλη». Είχε έρθει όλο το κλιμάκιο και θυμάμαι –πρέπει να ήμουν 8 χρονών το πολύ– που έρχονταν κι έτρωγαν στο σπίτι οι ηθοποιοί και μάθαιναν τον ρόλο τους περπατώντας μέσα στον κήπο. Τους χάζευα που μονολογούσαν – ξαφνικά χάνονταν και εμφανίζονταν ξανά. Όταν ήρθε η ώρα να γίνουν οι πρόβες, βράδυ, με τα λίγα φώτα που διέθεταν, ζήτησα την άδεια από τον πατέρα μου να πάω κι εγώ να βλέπω. Κι εκεί έπαθα ένα πατατράκ. Δεν ήταν μόνο ότι ήταν νύχτα αλλά και ότι με παρέλαβε ο γερο-Ταβουλάρης, που ήταν ο φροντιστής της παράστασης. Αισθανόμουν καλά μαζί του. Καθόμασταν με τις ώρες κι έβλεπα που ετοίμαζε τα αντικείμενα – υπήρχε και ένας πολύ μακρύς, σκοτεινός διάδρομος, με ανοίγματα που ήταν τα καμαρίνια. Ο Ταβουλάρης μου είπε «όταν έρθεις στην Αθήνα, θα έρθεις σε μένα». Πέφτει η κυβέρνηση, επιστρέφουμε στην Αθήνα και έρχεται η ώρα να ανοίξουν τα σχολεία. Ανακοινώνω στη μητέρα μου ότι δεν θα πάω σχολείο. «Και πού θα πας;» με ρωτάει και της λέω «με περιμένει ο κύριος Ταβουλάρης στο Εθνικό». Δεν με άφησε κι εγώ συγχύστηκα γιατί ένιωσα ότι δεν ήμουν εντάξει απέναντι στον Ταβουλάρη, ο οποίος μου είχε χαρίσει ένα βιβλίο κρητικής λογοτεχνίας με μια πάρα πολύ ωραία αφιέρωση. Το έχω ακόμη, μπορεί να χάσω τα πάντα εκτός από αυτό. Όταν τον αναζήτησα, δυστυχώς είχε φύγει από τη ζωή.
• Τα καλοκαίρια, από το 1952, τα περνούσαμε στην Ύδρα, πριν γίνει κοσμική. Ήταν εκεί ο Άγγελος Σπαχής με τη γυναίκα του, ο Περικλής Βυζάντιος και ο αδελφικός φίλος των γονιών μου, ο Σταμάτης Μπουντούρης, στο σπίτι του οποίου μέναμε στην αρχή. Η μάνα μου αγαπούσε πάρα πολύ την Ύδρα και αποφάσισαν με τον πατέρα μου να αγοράσουν σπίτι, καθώς τότε μπορούσες να αγοράσεις ό,τι ήθελες.
• Στα 11 μου πήγα εσωτερική στην Αγγλία. Εγώ μπορεί να προερχόμουν από ένα σπίτι πολύ ανοιχτό και ελεύθερο, και να μιλούσα καλά τη γλώσσα, αλλά δεν είχα την ευχέρεια να γράφω εκθέσεις. Ένα από τα θέματα που μας είχαν βάλει ήταν να περιγράψουμε τη βασιλεία της Ελισάβετ Α’. Σκέφτηκα ότι, εφόσον δεν μπορούσα να εκφράσω τις σκέψεις μου, θα ζωγράφιζα, έτσι έφτιαξα ένα πάρα πολύ ωραίο πορτρέτο της Ελισάβετ. Υπήρχε στο σχολείο ένα πορτρέτο και το αντέγραψα με κάθε λεπτομέρεια. Το θεώρησα αριστούργημα και το παρέδωσα οταν και οι υπόλοιπες συμμαθήτριές μου παρέδωσαν κανονικά την εργασία τους. Με κάλεσαν στο γραφείο και μου είπαν «πώς νομίζεις ότι μπορείς να είσαι τόσο αναιδής;». Απάντησα ότι το έκανα γιατί αισθανόμουν ότι δεν μπορούσα να γράψω. Μου έδωσαν την ευκαιρία μερικών έξτρα μαθημάτων ώστε να ακολουθήσω την τάξη. Εκείνο που με έσωσε όσο έμεινα εκεί ήταν το σχολικό θέατρο, όπου έπαιξα σε παραστάσεις. Παρόλο που είχα εγκλιματιστεί πια, ήθελα να φύγω και κοίταξα να τελειώσω όσο γρηγορότερα γινόταν. Πήρα το school certificate στα 16.
• Επέστρεψα στην Αθήνα και αποφάσισα ότι ήθελα να κάνω σχέδιο. Μετά από προτροπή του Μόραλη πήγα στον Σαραφιανό, ο οποίος ήταν πάρα πολύ καλός δάσκαλος, για να προετοιμαστώ για τη Σχολή Καλών Τεχνών. Ήμουν πανευτυχής εκεί. Στο μεταξύ, ήθελα να μπω στη σχολή του Κουν για να γίνω ηθοποιός. Μου έδωσε κείμενα να ετοιμάσω για τις εξετάσεις και όταν ήρθε η ώρα μου κόπηκαν τα πόδια, δεν μπόρεσα. Είπα ένα ποίημα του Καβάφη και είδα τον Πλωρίτη και τον Κουν να έχουν σκύψει το κεφάλι και να κρύβουν το πρόσωπο με τα χέρια τους. Κατάλαβα ότι δεν είχα θέση εκεί και όταν με ρώτησαν τι άλλο είχα ετοιμάσει, είπα «τίποτα» και έφυγα.
• Έτσι, πήγα στο Παρίσι, στην «École de la Rue Blanche», όπως λεγόταν τότε η ανωτέρα σχολή θεατρικών τεχνών και σκηνογραφίας. Ήταν η μόνη σχολή όπου πραγματικά μάθαινες σκηνογραφία και είχε όλα τα ειδικά μαθήματα που σχετίζονταν με το θέατρο, από ηλεκτρολόγους και φωτιστές μέχρι ζωγράφους και κοστουμίστες. Ήταν πραγματικά ένα καταπληκτικό σύστημα. Εκεί μπήκα χάρη σε μια πολύ καλή και γνωστή σκηνογράφο, τη Suzanne Lalique, κόρη του θαυμάσιου τεχνίτη γυαλιού René Lalique. Είδε τα σχέδιά μου και εγγυήθηκε προσωπικά για να μπω στη σχολή. Έμεινα έναν χρόνο – στο τέλος θα ανεβάζαμε μια σκηνογραφία. Ένας καθηγητής μου είπε ότι δεν θα μπορούσα ποτέ να κάνω γαλλικό έργο, γιατί δεν ήμουν Γαλλίδα και δεν θα καταλάβαινα το γαλλικό πνεύμα. Παρ’ όλα αυτά, η επιτροπή επέλεξε δική μου σκηνογραφία, γαλλικού έργου. Μετά από αυτό, ο ίδιος καθηγητής μού ανακοίνωσε με ένα γράμμα ότι με αποβάλλει διότι δεν είχα δείξει «συλλογικό πνεύμα». Τρεις αποβληθήκαμε, εγώ, ο Λουίτζι Σαμαριτάνι, που έγινε σπουδαίος σκηνογράφος στην Ιταλία, και μια Γαλλίδα ενδυματολόγος.
• Βρισκόμουν στην εξοχή σε οικογενειακούς φίλους όταν μου έστειλε τηλεγράφημα ο Λουίτζι να επιστρέψω άμεσα στο Παρίσι για να γνωρίσω έναν εξαιρετικό άνθρωπο, τη Λίλα ντε Νόμπιλι. Εκείνη την εποχή η Κάρμεν της, σε σκηνοθεσία Ρεϊμόν Ρουλό, χαλούσε κόσμο, αλλά εγώ δεν την είχα δει. Πήγα, τη συνάντησα με τα σχέδιά μου και μου είπε «από αύριο θα πάτε να εργαστείτε στο ατελιέ των Ντομπουζίνσκι». Επρόκειτο για εξαιρετικούς καλλιτέχνες που κατασκεύαζαν κοστούμια και αξεσουάρ για το θέατρο. Εκεί, κάνοντας όλες τις δουλειές, έμαθα πρακτικά τα πάντα. Δεν επέστρεψα ποτέ στη σχολή, έμαθα κοιτάζοντας και μελετώντας ως βοηθός της Ντε Νόμπιλι σε πολλές παραστάσεις, όπως η Αΐντα του Τζεφιρέλι στη Σκάλα και οι Τρωάδες του Γιάννη Τσαρούχη στο Théâtre National Populaire – ο Τσαρούχης ήταν οικογενειακός φίλος, αλλά τον ξαναγνώρισα στο Παρίσι.
• Η Λίλα ντε Νόμπιλι ήταν ένας πολύ ιδιαίτερος άνθρωπος, όπως ήταν εδώ ο Τσαρούχης, ο Κόντογλου, ο Παπαδιαμάντης, ο καθένας τους με διαφορετικό τρόπο βέβαια, και όπως όλους τους ιδιαίτερους ανθρώπους, δεν μπορείς να την εντάξεις σε καλούπια. Ήταν ιδιαίτερη στα πάντα, και στον τρόπο που επέλεξε να μην έχει κοινωνική ζωή, παρά μόνο μέσα από τη δουλειά της – είχε σχέσεις μόνο με τους ανθρώπους που την ενδιέφεραν πραγματικά, είχε αποφασίσει να μην ανήκει σε καμία κοινωνική τάξη. Θα έλεγα ότι πίστευε σε μια προοδευτική σοσιαλιστική κοινωνία. Αυτό σήμαινε ότι δεν είχε περιορισμούς στους ανθρώπους με τους οποίους διατηρούσε σχέσεις και ότι ήταν πολύ ανοιχτός άνθρωπος. Όταν ο Βισκόντι έκανε την τελευταία του παράσταση, τη Μανόν, ενώ ήταν πολύ άρρωστος και παράλυτος, ζήτησε από τη Λίλα να κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια και του απάντησε «δεν κάνω πλέον θέατρο». Ήταν ανένδοτη, αλλά τελικά, μην μπορώντας να αρνηθεί στον Βισκόντι που βρισκόταν σε εκείνο το στάδιο της ζωής του, έκανε τα σχέδια κι έστειλε άλλον να τα επιβλέψει, πράγμα αδιανόητο για τη Λίλα. Η ίδια ζωγράφιζε τα σκηνικά και όταν ήρθε το μεγάλο φόντο στην Αΐντα, που δεν την ικανοποίησε, καρφώθηκε κάτω και όλη τη νύχτα και το ξαναζωγράφισε μόνη της.
• Ο σύνδεσμος με τον Κουν έγινε μέσω του Γιάννη Χρήστου –δεν ξέρω αν είχε πει και ο Τσαρούχης κάτι–, ο οποίος ήθελε οπωσδήποτε να κάνω εγώ τους «Βατράχους» (1966). Εκεί κατάλαβα πολύ γρήγορα δύο πράγματα: ότι ήμουν εντελώς αδιάβαστη σε ό,τι είχε να κάνει με το αρχαίο θέατρο –δεν το είχα μελετήσει– και ότι η αρχαία κωμωδία έκρυβε άλλες δυσκολίες, εξίσου μεγάλες με την τραγωδία, ίσως και μεγαλύτερες. Εκείνη την ώρα τα χρειάστηκα και είπα καλύτερα να μην κάνω τη σκηνογραφία και τα κοστούμια, αλλά δεν με άφησε ο Κουν να φύγω, όπως ούτε και ο Τζώνης ο Χρήστου. Εν τέλει έμεινα μέχρι το τέλος, που για μένα ήταν μια δοκιμασία, γιατί άμα αισθάνεσαι ότι κάτι δεν το ξέρεις και δεν μπορείς να το κάνεις, υποφέρεις. Έκανα ό,τι μπορούσα. Όμως κατάλαβα ότι είχα απόλυτη επαφή με τη μουσική του Χρήστου και ότι δεν με συγκινούσε καθόλου ο Κουν. Αυτός είχε πίσω του όλη τη γνώση και τη μόρφωση και το ένστικτο, όλα όσα τον έκαναν αυτό που ήταν, με συνεργάτες όπως ο Τσαρούχης, ο Χατζιδάκις και η Ζουζού Νικολούδη, με τους οποίους μοιραζόταν μια κοινή γλώσσα – εκείνοι διέθεταν την ευχέρεια να μεταφράζουν σε εικόνες και ήχους αυτό που εν τέλει γινόταν μια σύνθεση του Κουν. Σε αυτήν τη βερσιόν των «Βατράχων» εγώ ήμουν ένα μείον, όχι ένα συν, και το αισθάνθηκα πάρα πολύ από τον Κουν, που δεν νομίζω να υπήρξε πολύ ευτυχής από τη συνεργασία μας – δικαίως. Ήμουν το αδύνατο σημείο. Ωστόσο, είδα πράγματα που με ενόχλησαν και αποφάσισα ότι δεν με ενδιέφερε να συνεργαστώ ξανά μαζί του, κι ας σέβομαι τη δουλειά που έχει κάνει.
• Η μόνη συμπαθητική κριτική που πήρα ήταν του Αλέξη Διαμαντόπουλου. Θυμάμαι μία άλλη της «Εστίας» που δεν ήταν απλώς κακή αλλά δηλητηριώδης. Ήταν προσωπική επίθεση εναντίον μου ως Χλόη Γεωργάκη. Θυμάμαι ότι τη διάβαζα και γέλαγα. Δεν ήξερα προσωπικά τους Κύρου, αλλά δεν ήταν καθόλου φιλικά προσκείμενοι στον πατέρα μου ως πολιτική φυσιογνωμία από τον καιρό του Δαμασκηνού. Κάθε γονιός χαίρεται όταν το παιδί του κάνει τα πρώτα του βήματα. Από την άλλη, αν έχει μυαλό, και οι δικοί μου είχαν, με τις ιδιοτροπίες τους βέβαια, δεν λέει «είμαι περήφανος για το παιδί μου». Αυτή την κουβέντα δεν την άκουσα ποτέ. Αισθάνθηκα ότι με αγαπούσαν και ότι ήταν πολύ ευτυχείς που έπαιρνα μπρος κάπου. Είχαν την αγωνία μην κάνω κάτι που θα ήταν εντελώς λάθος. Δεν ήταν εκείνοι που μου γνώρισαν στο Παρίσι τη Λίλα ντε Νόμπιλι, ούτε ο Τσαρούχης με συμπάθησε επειδή ήξερε τον μπαμπά και τη μαμά μου.
• Όταν για ένα διάστημα μείναμε στην Ελλάδα με τον άντρα μου και τον γιο μου πήγα στην ΑΣΚΤ και έκανα σχέδιο με τον Νικολάου ως ακροάτρια. Το είχα ανάγκη. Τότε μου ζήτησε ο Τζώνης Χρήστου να κάνω στο πλαίσιο του «English Bach Festival» τα σκηνικά και τα κοστούμια για την «Ορέστεια» που ετοίμαζε, αλλά μας πρόλαβε ο θάνατος του. Επιστρέψαμε στο Παρίσι, ενώ εδώ είχαμε τη δικτατορία. Τότε έγιναν και οι «Βάκχες» στην Αβινιόν (1969), σε μετάφραση του Τσαρούχη και σκηνοθεσία του Ζαν Λουί Ταμάν, όπου έκανα τα κοστούμια – τα σκηνικά ήταν ο περιβάλλων χώρος. Η πρώτη «μεγάλη» μου δουλειά όμως ήταν η «Οντίν» (1974) του Ζιροντού στη Comédie-Française σε σκηνοθεσία του Ρειμόν Ρουλό με την Ιζαμπέλ Ατζανί, που τότε ήταν ένα πολύ χαριτωμένο νεαρό κορίτσι με αυθεντική φρεσκάδα. Εμένα το θέατρο με ενδιέφερε ως σύνολο, δεν είχα προτίμηση μεταξύ σκηνικών και κοστουμιών, αν και αγαπούσα τα σκηνικά. Όταν σκέφτεσαι ένα έργο, το σκέφτεσαι συνολικά, κι αυτό σχετίζεται με την πρώτη εκείνη εμπειρία που είχα ως παιδί με τον Καραγκιόζη. Ήταν σημαντική γιατί δεν ήταν μόνο ο Καραγκιόζης αλλά και ο κόσμος που παρακολουθούσε την παράσταση και γελούσε· ο τρόπος που ξαφνικά έβγαινε κάτω από το πανί ο Σπαθάρης και έλεγε τρία πράγματα επιπλέον, ήταν ένας ολόκληρος κόσμος. Δεν με ενθουσιάζει το να μου ζητήσουν να κάνω μόνο τα κοστούμια.
• Ο Φράνκο Τζεφιρέλι είχε ζητήσει από τον Τσαρούχη και τη Λίλα να κάνουν μαζί την ιστορία του Ιησού που παίζεται κάθε χρόνο το Πάσχα. Η Λίλα, τότε, μόλις είχε ολοκληρώσει τα κοστούμια για το «Εγώ, ο Κλαύδιος» που είχε ακυρωθεί, αλλά αφορούσε την ίδια περίοδο. Επρόκειτο για μια ταινία που θα θύμιζε την αισθητική του φωτογράφου Καρτιέ Μπρεσόν και όλοι ενθουσιαστήκαμε. Άρχισε η προετοιμασία και ο Τσαρούχης και η Λίλα μου είπαν να κάνω τα κοστούμια, κι εκείνοι θα ήταν δίπλα μου για ό,τι χρειαζόταν. Εγώ δεν ήθελα με τίποτα να το κάνω, γιατί δεν ήξερα τίποτα από κινηματογράφο. Ωστόσο, πήγα με τον σκηνογράφο στην Αίγυπτο να ερευνήσουμε τα ελληνιστικά κτίρια και τα παραδοσιακά χωριά. Κατά τη διάρκεια της πτήσης, διαβάσαμε το σενάριο και ανακαλύπτουμε ένα κείμενο που δεν είχε να κάνει με τον Μπρεσόν. Ήταν μία ακόμα ταινία αμερικανικής αισθητικής. Τι πηγαίναμε να κάνουμε στην Αίγυπτο; Η αλήθεια είναι ότι ο Φράνκο ήταν άλλος όταν ξεκίνησε και μέσα στα χρόνια πήρε άλλη κατεύθυνση. Όταν ετοιμάζαμε την «Αΐντα», έμεινα μαζί του στο σπίτι του στη Βία Άπια, και ξέρω ότι το όνειρό του ανέκαθεν ήταν να γίνει Βισκόντι, αλλά ήταν ένας άλλος άνθρωπος. Η παραγωγή τελικά κάποια στιγμή διακόπηκε, χωρίς καμία ειδοποίηση. Είχαμε οργανώσει με τον Ντομπουζίνσκι ένα εργαστήριο για την προετοιμασία των κοστουμιών, αλλά δεν είχε πληρωθεί κανένας για δύο μήνες. Ο Γιάννης και η Λίλα ήταν εξαφανισμένοι. Πέρασα μια μικρή περιπέτεια μέχρι να βγάλω άκρη, ώστε να πληρωθούν όλοι όσοι είχαν δουλέψει για εμάς, και όταν μετά από καιρό εμφανίστηκε ξανά ο Φράνκο, του δήλωσα ότι εγώ δεν θα τον ακολουθούσα πια.
• Καθώς έβαζα σε τάξη τα χαρτιά μου, βρήκα ένα ντοσιέ με οικογενειακές φωτογραφίες του άντρα μου από τη Ρωσία. Όσο τις κοίταζα, σκεφτόμουν πόσο λίγα γνωρίζουν οι σκηνογράφοι και οι ενδυματολόγοι από την πραγματική Ρωσία που περιγράφουν ο Τσέχοφ, ο Τολστόι, ο Γκόρκι. Αποφάσισα να ψάξω και να βρω από τους λίγους εναπομείναντες Ρώσους της προκομμουνιστικής εποχής ό,τι φωτογραφικό υλικό μπόρεσαν να σώσουν. Άρχισα να βρίσκω ενδιαφέροντα πράγματα και σκέφτηκα να κάνω μια ωραία συλλογή για μένα και τους φίλους μου. Ένα βράδυ ήρθε στο σπίτι μια πολύ καλή μου φίλη, δημοσιογράφος, και έφερε μαζί της τον τότε διευθυντή του Random House, τον Jason Epstein. Μιλώντας μαζί του για τη συλλογή, επέμενε ότι περιέγραφα ένα βιβλίο. Εγώ έλεγα ότι επρόκειτο απλώς για μια συλλογή φωτογραφιών. «Όχι, είναι βιβλίο και θα το κάνουμε μαζί», μου έλεγε. Εν τέλει ταξίδεψα στη Ρωσία αλλά και στη Φινλανδία, όπου υπήρχε μια θαυμάσια βιβλιοθήκη, για να συμπληρώσω τη συλλογή που είχα ήδη στην κατοχή μου.
• Στη Ρωσία ήταν πολύ δύσκολα τα πράγματα για δύο λόγους. Πρώτον, επειδή τότε ακόμα δεν πήγαινες εύκολα και έπρεπε να ξέρεις σε ποιον πας και σε ποιον απευθύνεσαι. Δεύτερον, επειδή, λόγω του πολύ σκληρού καθεστώτος του Μπρέζνιεφ, έπρεπε να προσέχεις ώστε να μην εκθέσεις κανέναν σε κίνδυνο. Π.χ. πήγαινες στο σπίτι ενός ακαδημαϊκού που είχε κρατήσει επαφές με τον έξω κόσμο και για να του μιλήσεις έμπαινες κάτω από το τραπέζι, με ένα χαλί από πάνω, γιατί υπήρχαν παντού κοριοί. Είχα μαζί μου κάποιες επιστολές, που κι αυτό ήταν επικίνδυνο, όλοι έπαιρναν ρίσκο. Πήγα όπου μπορούσα, σε μουσεία, βιβλιοθήκες, ιδιώτες, και επέστρεψα και μια δεύτερη φορά – είχα καταλάβει ότι ήθελα να διευρύνω το κάδρο των φωτογραφιών. Επίσης, ήθελα ένα σοβαρό κείμενο το οποίο το έγραψε ο Max Hayward, καθηγητής ρωσικής λογοτεχνίας της Οξφόρδης. Το Russian Empire: A portrait in photographs κυκλοφόρησε το 1981 και καλύπτει από τη βιομηχανική περίοδο της Ρωσίας μέχρι την επανάσταση. Ήμουν τόσο ευτυχής που είχα κάνει το βιβλίο, που δεν ήθελα να επιστρέψω στο θέατρο. Αντιθέτως, ήθελα να κάνω κάτι για την Ελλάδα. Ήταν μια επιθυμία μου μετά από τόσο καιρό στο εξωτερικό. Έτσι άρχισα στην Αθήνα την έρευνά μου σχετικά με το τοπίο στην Ελλάδα. Τότε χτυπάει το τηλέφωνο στο σπίτι, απαντάει η μητέρα μου και ήταν ο Πίτερ Μπρουκ, που άφησε μήνυμα να τον καλέσω. Είπα δεν θα πάρω. Επαναλήφθηκε άλλες δύο φορές. Πάλι δεν απάντησα. Μέχρι που με πήρε η Λίλα. «Σας παίρνει ο Μπρουκ και δεν απαντάτε», μου είπε. «Σας παρακαλώ, καλέστε τον». Τελικά, πήρα, δεν ήθελα να είμαι αγενής, και έκλεισα ραντεβού μαζί του στο Παρίσι. Βρεθήκαμε και μιλήσαμε για 3 ώρες για το βιβλίο και για την πιθανότητα να δουλέψουμε μαζί, γιατί ήθελε να κάνει τον «Βυσσινόκηπο». Εκεί το πράγμα άλλαξε κάπως. Όταν έχεις έναν άνθρωπο που σε μαγνητίζει μέσα από αυτά που κάνει και με τον τρόπο που τα κάνει, λες «πρέπει να δοκιμάσω». Το βιβλίο μπορούσε να περιμένει. Δεν είχα δει παραστάσεις του, μόνο εικόνες. Ήταν ένας άλλος κόσμος, ζωντανός. Βασιζόταν σε μια ιδέα που δεν έμενε απλώς ιδέα.
• Είχα καταλάβει από πολύ νωρίς ότι δεν ήθελα να κάνω το ένα έργο μετά το άλλο. Δεν ήθελα μια πελατειακή σχέση με το θέατρο γιατί θα ήμουν πολύ κακή και ήταν κάτι που δεν με συγκινούσε. Με τον Μπρουκ η αισθητική υλοποιείται μέσα από μια αφαίρεση διακοσμητικών στοιχείων και φτάνεις να αγγίξεις, ή ελπίζεις να αγγίξεις, αυτό που πραγματικά είναι ο πυρήνας. Αυτό ήταν κάτι που με ενδιέφερε, όχι διανοουμενίστικα, γιατί ο καθένας έχει έναν τρόπο με τον οποίο λειτουργεί. Μέσα από εκείνη τη δουλειά, που έτυχε να είναι ο «Βυσσινόκηπος» και όχι ένα ελισαβετιανό έργο, έγινε μια πραγματική «συνάντηση» με τον Μπρουκ. Αν δεν το είχε αισθανθεί ο ίδιος αυτό, δεν θα μου είχε ζητήσει να κάνω τα επόμενα. Αυτό που βρήκα σ’ αυτόν ήταν αυτή η πηγαία συνεννόηση με εκείνο που ήταν ο Μπρουκ εκείνη την εποχή, η λαχτάρα και η αγάπη γι’ αυτό που είναι το θέατρο, γιατί όταν οι ηθοποιοί ελευθερώνονται, και έχουν πραγματικό ταλέντο, βγαίνει κάτι που δεν είναι αυτό που έχεις προγραμματίσει μέχρι το τελευταίο κόμμα. Το αναπάντεχο σε συνδυασμό με ένα ψάξιμο που αγγίζει μία μορφή ποίησης. Ο Μπρουκ ήταν ποιητικός. Ακολούθησε μια συνεργασία 25 χρόνων με παραστάσεις όπως η «Μαχαμπαράτα», η «Τρικυμία», η «Tragédie de Carmen», έργα του Μπέκετ. Στηρίξαμε πολύ ο ένας τον άλλον. Κάποια στιγμή σταμάτησα γιατί άρχισε το θέατρό του να γίνεται κάπως διδακτικό κι εγώ είχα κουραστεί. Εκείνος έπρεπε να εξακολουθήσει να δουλεύει, δεν είχε προσωπική περιουσία. Για μένα ήταν μια ουσιώδης συνεργασία η οποία δεν είχε να κάνει με το πόσο ωραία ήταν τα σκηνικά ή τα κοστούμια αλλά με πειράματα τα οποία κάναμε συλλογικά, γιατί ένα έργο δεν γίνεται μόνο από τον σκηνοθέτη ή τον σκηνογράφο. Ο Πίτερ, αν μπορούσε, θα είχε κάνει όλο το θεατρικό φάσμα μόνο μέσα από έναν ή δύο ηθοποιούς, αλλά αυτό δεν γίνεται.
• Μετά τον Μπρουκ, ήθελα να κάνω μερικά πειράματα, τα οποία δεν θα μπορούσα να κάνω μαζί του. Ήθελα να δω πώς λειτουργεί μια σκηνογραφία όταν δεν είναι μέρος ενός συστήματος όπως αυτό του Μπρουκ. Ένα καλό σκηνικό πρέπει να είναι κομμάτι μιας παράστασης, το μέρος όπου μπορεί να παιχτεί η ιστορία και να έχει μεγάλη αμεσότητα. Δηλαδή, δεν πρέπει απλώς να εντυπωσιάσει το κοινό επειδή είναι ένα καταπληκτικό σκηνικό. Δεν μπορώ να σκεφτώ ένα σκηνικό που να μην αποτελεί μέρος των ηθοποιών και της ιστορίας που λέγεται, όπως την αφηγείται ένας σκηνοθέτης, με τον τρόπο του. Δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τα πράγματα. Το σκηνικό δεν έχει ενδιαφέρον από μόνο του.
• Ανακάλυψα θεατρικά τον Λευτέρη Βογιατζή με την πρώτη μας συνεργασία, το Bella Venezia. Ήμασταν σαν δυο παιδιά που ανακαλύπτουν ότι μπορούν να παίξουν μαζί πολύ ωραία. Όταν διάβασα πρώτη φορά το έργο, το βρήκα καλό μεν, αλλά με πολύ ακριβείς οδηγίες από τον συγγραφέα. Ο Λευτέρης του έδωσε ελευθερία, κρατώντας όλα τα δυνατά στοιχεία του έργου. Γιατί, τι είναι ένα έργο; Οι δυνατότητες που δίνει στους ηθοποιούς. Εμένα αυτή η συνεργασία μού πρόσφερε χαρά και μία ανεξαρτησία. Το μόνο κοινό στοιχείο με τον Μπρουκ ήταν μια χαοτική αγάπη και όσα έβγαζε από τους ηθοποιούς, αλλά με εντελώς άλλο τρόπο. Όταν με κάλεσε για την «Αντιγόνη» και βλέποντας πρόβες, μου φάνηκε ότι ο καλύτερος τρόπος που μπορούσα να συμβάλω στην παράσταση ήταν με πάρα πολύ «ήσυχα» ρούχα που άφηναν τον ηθοποιό ελεύθερο να εκφραστεί με ό,τι είχε ο ίδιος μέσα του. Δεν θέλησα να κάνω κάτι το αρχαιοπρεπές, αλλά να μπορέσω να μπω κάπως στο τοπίο της Επιδαύρου και να δημιουργήσω κάποια ύψη. Αν μπορούσα, θα είχα απλωθεί μέχρι τα δέντρα. Στην παράσταση πολλά πράγματα μου άρεσαν πάρα πολύ και άλλα καθόλου.
• Είναι η πρώτη φορά που τα τελευταία χρόνια ζω σε αυτό το σπίτι. Η Αθήνα δεν είναι αυτή που γνώρισα εγώ. Τότε ήταν μια μικρή πρωτεύουσα, όπου οι περισσότεροι άνθρωποι γνωρίζονταν μεταξύ τους. Η Αθήνα σήμερα έχει γίνει ένα κράμα χωρίς καθόλου ανθρώπινα στοιχεία. Αισθάνεται κανείς πως υπάρχει μια μη φυσιολογική κατάσταση η οποία δεν έχει βρει ποτέ λύση. Μπορεί αυτό να εξηγείται ιστορικά, αλλά, από την άλλη, αποτελεί ένα θέαμα τρομακτικό. Τώρα που δουλεύω τα σκηνικά για την «Τουραντότ» στου Ρέντη, μια περιοχή όπου καθημερινά φορτώνουν και ξεφορτώνουν, βλέπεις χαρούμενα παιδιά να παίζουν σε ένα γήπεδο που είναι φροντισμένο και έχει μια μικρή καντίνα. Βλέπεις δηλαδή μια πλευρά του κόσμου που ζει σε αυτή την πόλη που λέγεται Αθήνα, αλλά δεν είναι η Αθήνα του 1950 ή του 1960. Το τοπίο έχει καταστραφεί, η Αθήνα εξαπλώνεται όλο και πιο πολύ, «τρώει» τα βουνά –ο καθένας κάνει ό,τι μπορεί γι’ αυτό– και λες «γιατί τόσο πολύ;». Υπάρχουν λύσεις, αλλά δεν είναι εύκολες. Είμαι μεγάλη πλέον, δεν περιμένω να έχω από το παράθυρό μου τη θέα που είχα όταν ήμουν 20 ή ακόμα και 40. Αυτό που μου δημιουργεί πικρία, λύπη και θυμό είναι ότι έχουν περάσει δεκάδες χρόνια και συνεχίζεται η ίδια κατάσταση. Αδυνατούμε να διατηρήσουμε αυτά που αξίζουν και να δημιουργήσουμε μια νέα σύνθεση της Αθήνας, κάτι που να έχει μια αισθητική. Έχει μεγάλη σημασία η αισθητική, όχι η ψευτο-αισθητική. Το μόνο που με ενδιαφέρει τώρα είναι να ολοκληρώσω ένα βιβλίο για τη σχέση της ζωγραφικής του Τσαρούχη με τη δουλειά του ως σκηνογράφου του θεάτρου και της όπερας.
Η Χλόη Ομπολένσκι υπογράφει τα σκηνικά και τα κοστούμια της όπερας «Τουραντότ» του Τζάκομο Πουτσίνι, η οποία παρουσιάζεται από την Εθνική Λυρική Σκηνή στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού στις 1, 3, 5, 6 και 8 Ιουνίου.
Βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση Τουραντότ εδώ.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
