«Φτιάχνουμε μια ατμόσφαιρα, ένα σύννεφο! Πώς αλλιώς να το πω;» ήταν τα τελευταία λόγια της κ. Ομπολένσκι που κατέγραψε το δημοσιογραφικό μαγνητόφωνο και η απάντηση σε αυτά θα ήταν: «Συγχαρητήρια, το έχει πετύχει ήδη! Είναι ξεκάθαρο, κι ας μην έχουν ολοκληρωθεί ακόμη οι εργασίες».

Βέβαια, της συνάντησης προηγήθηκε η υπερπήδηση ελαφρών εμποδίων, καθώς το Μέγαρο Σταθάτου βρίσκεται αυτές τις μέρες σε κατάσταση προχωρημένου εργοταξίου, με δεκάδες υπέροχα λεπτόλιγνα δοκαράκια από πανέμορφο λευκότατο και τρυφερό ελατάκι διατομής 2x5 εκατοστών να κείτονται παντού ριγμένα, σαν τα ξυλάκια του παιχνιδιού Μικάντο, και να μοιάζουν σαν να εκλιπαρούν με ανυπόμονες, λεπτές φωνούλες: «Εδώ είμαστε! Πιάστε μας και συνδέστε μας το ένα με το άλλο! Θέλουμε ενωμένα να γίνουμε οι αφανείς άτλαντες που θα στηρίξουμε τη μεταμόρφωση αυτών των αιθουσών». Διότι ακριβώς μια μεταμόρφωση «κατασκευάζεται» στον κάτω όροφο του Μεγάρου Σταθάτου και όσοι είναι εξοικειωμένοι με τη μορφή των εκεί εκθεσιακών χώρων του θα εκπλαγούν με τις αλλαγές που θα αντικρίσουν.

«Κι όμως, δεν θα έχει μπει ούτε πινέζα στους τοίχους. Ακολουθούμε τη λογική του "box in a box", δηλαδή κατασκευάζουμε ένα "κουτί", που είναι το σκηνικό, μέσα στο "κουτί", που είναι καθεμία από τις αίθουσες στις οποίες θα απλώνεται η έκθεση. Και κάθε κουτί που φτιάξαμε το έχουμε ενοποιήσει με την οροφή, η οποία είναι η κανονική του κτιρίου» λέει η κ. Ομπολένσκι.


Όλα προχωρούν με απόλυτη συνέπεια στο προκαθορισμένο χρονοδιάγραμμα, δηλαδή ως εάν να μην υπήρχε lockdown που θα παραταθεί και να επρόκειτο να γίνουν κανονικά, στις 10 Δεκεμβρίου, τα εγκαίνια της έκθεσης «Αρχαιολατρία και Φιλελληνισμός. Συλλογή Θανάση και Μαρίνας Μαρτίνου», στην οποία θα παρουσιαστούν σημαντικά ευρωπαϊκά έργα (ελαιογραφίες, εξαιρετικές πορσελάνες και γλυπτά) του 19ου αι. σε διάλογο με αρχαία αριστουργήματα και επιμέλεια της ιστορικού τέχνης Φανής-Μαρίας Τσιγκάκου και του καθηγητή Ν. Χρ. Σταμπολίδη.

 

«Δεν θέλαμε να παρουσιάσουμε μια σκηνογραφία που θα εκπλήσσει, θέλαμε μόνο να φτιάξουμε μια ατμόσφαιρα, χάρη στην οποία το κοινό θα μπορέσει να κοιτάξει τα έργα με ηρεμία και να καταλάβει όχι μόνο ότι τα εκθέματα είναι της εποχής του ρομαντισμού αλλά και τι από αυτά είναι βυρωνικό ή ολίγον προ-βυρωνικό».


«Η πολύ αγαπητή μου φίλη Φανή Τσιγκάκου μου συνέστησε τον Ανδρέα Γεωργιάδη ως συνεργάτη σε αυτήν τη δουλειά. Και δέχτηκα με πολλή χαρά, διότι έτυχε να έχουμε τόσο πολλά κοινά ενδιαφέροντα. Ασχολούμαστε με αυτή την έκθεση 14 μήνες εντατικά και ήταν ευτυχής η συνεργασία, γιατί συμπληρώνει ο ένας τον άλλον και τον στηρίζει, ειδικά όποτε ο ένας εκ των δύο βρίσκεται στα πατώματα και ο άλλος στον ουρανό» λέει η κ. Ομπολένσκι.

 

Και ο κ. Γεωργιάδης, που «κατάγεται» από τη ζωγραφική, αλλά ασχολείται πια πολύ με τη σκηνογραφία και τον σχεδιασμό εκθέσεων, συμπληρώνει: «Εγώ επεμβαίνω κυρίως στο σκέλος του μουσειογραφικού σχεδιασμού, αλλά βέβαια ο κοινός μας στόχος είναι να δημιουργείται η εντύπωση στον επισκέπτη ότι επιστρέφει στον 19ο αι.».


Οι αρχαιότητες που θα παρουσιαστούν είναι μόλις έξι σε σύνολο περίπου σαράντα πέντε εκθεμάτων. Η ελληνική τέχνη του 19ου αι. εκπροσωπείται από ακρόπρωρα πλοίων και ένα κέντημα, δηλαδή κυρίως από λαϊκή τέχνη. Το «κύριο πιάτο» της έκθεσης συνιστά η ευρωπαϊκή ζωγραφική, που θα προσφέρει στον επισκέπτη μια ευκαιρία να συλλάβει το πώς αντιλαμβάνονταν τον απόηχο της Επανάστασης του '21 και πώς τον αποτύπωναν Γάλλοι και Γερμανοί καλλιτέχνες, οι οποίοι παρουσίαζαν τα πράγματα μέσα από τον ενθουσιασμό και τη συμπάθειά τους για τον ξεσηκωμό των υπόδουλων Ελλήνων.

 

«Με την παρέμβασή μας στο χώρο, δεν προσπαθήσαμε να "βαρύνουμε" την αίσθηση που θα προκαλούν τα εκτιθέμενα έργα. Θέλαμε να παρουσιάζονται στον θεατή με τρόπο αγαθό» εξηγεί η κυρία Ομπολένσκι. Εν προκειμένω, «αγαθός τρόπος» παρουσίασης των έργων δεν σημαίνει με απλουστεύσεις ούτε με αφέλεια, παρά μόνο με καλή προαίρεση. Με άλλα λόγια, δεν ήθελαν η σκηνογραφική παρέμβασή τους να έχει ένα «μήνυμα» που θα πέφτει στο κεφάλι του επισκέπτη και θα τον πλακώνει με το βάρος του διδακτικού τόνου του, όπως συνέβαινε, για παράδειγμα, με την παρουσίαση της επανάστασης του '21 μέσα από τα σχολικά αναγνώσματα και την εικονογράφησή τους.

 

«Το ενδιαφέρον είναι ότι η έκθεση ακριβώς θα διαφεύγει από τα όρια του διδακτισμού. Δεν είναι μία ιστορική έκθεση, αλλά η παρουσίαση ενός άλλου "αγαθού κόσμου". Και επειδή το αντικείμενο είναι η σχέση των ευρωπαίων καλλιτεχνών με την αρχαιολατρία, θα πρέπει να σταθούμε στο θετικό πρόσημο της λέξης "αγαθός". Δηλαδή, στο ότι από την πλευρά τους υπήρχε αληθινή αγάπη για την αρχαία Ελλάδα» λέει ο κ. Γεωργιάδης.


Κατά τα άλλα, η μεταμόρφωση των εκθεσιακών χώρων του Μεγάρου Σταθάτου περιλαμβάνει πολλή καλλιτεχνική χειρωναξία. Δεν υπάρχει πουθενά πλαστικό χρώμα, όλα φτιάχνονται με σκόνες αγιογραφίας και προσήλωση στην τεχνική της φρεσκογραφίας (affresco). Και για τον λόγο αυτό κατασκευάστηκαν ειδικά γύψινα πάνελ με τα οποία καλύφθηκε τμήμα των τοίχων της μεγαλύτερης αίθουσας, κολόνες του κτιρίου και κάσες ανοιγμάτων. Το στοίχημα είναι ο επισκέπτης να μην μπορεί να διακρίνει ότι τα στοιχεία αυτά αποτελούν μέρος του σκηνικού και να πιστεύει ότι ανήκουν στο κτίριο εκ κατασκευής του. Και το στοίχημα αυτό είναι γεγονός ότι κερδίζεται.

 

Στο κλειστό αίθριο, που είναι μια ροτόντα, οι παρεμβάσεις λειτουργούν υπέρ τού να γίνεται πιο αισθητό το στρογγυλό σχήμα του χώρου και η διαφάνειά του, καθώς και να αναδεικνύεται η πρωταρχική χρήση του ως winter garden, δηλαδή ως σέρας –ενός θερμοκηπίου– με φυτά καταπράσινα και ζωηρά κατά τους χειμερινούς μήνες. Επεμβάσεις έγιναν και στις μεταλλικές κολόνες του αιθρίου και όλα αυτά μαζί είχαν ως στόχο να επιτευχθεί μία ατμόσφαιρα όσο το δυνατόν κοντινότερη σε εκείνην που θα είχε ένας τέτοιος χώρος στις αρχές του 19ου αι.

 

Ωστόσο, η αίθουσα που πραγματικά θα μεταφέρει τον επισκέπτη σε κάτι το εντελώς απρόσμενο είναι εκείνη που θα φιλοξενεί τα ακρόπρωρα, η οποία έχει μεταμορφωθεί σε ένα είδος καλλιτεχνικού εργαστηρίου της εποχής εκείνης, με εντυπωσιακές παλαιώσεις των εμφανών ξύλινων στοιχείων που δεν αρκούνται στην απόδοση χρωματικών αποχρώσεων, αλλά αποζητούν ανάλογη τελειοθηρία και στην απόδοση της τραχύτητας των υφών.

 

Εκεί θα φιλοξενείται και μία από τις πρώτες ταπετσαρίες τοίχου, οι οποίες, ως είδος διακόσμησης, ξεκίνησαν να κατασκευάζονται από τα τέλη του 18ου αι. Η παραγωγή τους απαιτούσε μια κοπιώδη εργασία και τέχνη, με αλλεπάλληλες εκτυπώσεις και εργασία χειρός. «Σ' αυτήν την αίθουσα θέλαμε να αποδώσουμε την αίσθηση ενός ατελιέ της εποχής εκείνης, καθώς και γενικότερα την αίσθηση του "non finito" – του "ακόμα ημιτελούς και αφινίριστου" έργου και χώρου. Η ταπετσαρία αυτή λοιπόν, που προέρχεται από τη συλλογή Θανάση και Μαρίνας Μαρτίνου, έχει μεν συντηρηθεί, αλλά δείχνει κατά κάποιο τρόπο να είναι και μπρούτα. Ταιριάζει, δηλαδή, με τα ακρόπρωρα με τα οποία θα συνυπάρχει μέσα σε ένα δωμάτιο-εργαστήριο» λέει ο κ. Γεωργιάδης.

 

«Δεν θέλαμε να παρουσιάσουμε μια σκηνογραφία που θα εκπλήσσει, θέλαμε μόνο να φτιάξουμε μια ατμόσφαιρα, χάρη στην οποία το κοινό θα μπορέσει να κοιτάξει τα έργα με ηρεμία και να καταλάβει όχι μόνο ότι τα εκθέματα είναι της εποχής του ρομαντισμού αλλά και τι από αυτά είναι βυρωνικό ή ολίγον προ-βυρωνικό» λέει η κ. Ομπολένσκι, η οποία με κάθε ευκαιρία επανέρχεται στο ότι η πρόθεση είναι ο ατμοσφαιρικός χώρος που δημιουργούν στο Μέγαρο Σταθάτου να εκχωρεί την πρωτοκαθεδρία στα εκτιθέμενα έργα, για να παραδώσουν από μόνα τους την αλήθεια τους στον επισκέπτη. Κάθε διατύπωση των σκηνογραφικών προθέσεών της αναδεικνύει το τακτ που τη διακρίνει γενικότερα και το οποίο δεν φαίνεται ούτε στιγμή να παρακρατεί κάτι από την ευθύτητα του λόγου και της απεύθυνσής της.

 

«Δεν αισθάνομαι ότι έχω ζήσει έξω, κι ας έχω ζήσει στο εξωτερικό όλη μου τη ζωή – από 11 χρόνων. Όμως δεν αισθάνομαι ξένη. Δεν αισθάνομαι ότι έχω αποξενωθεί από τον τόπο αυτόν» τονίζει, αναφερόμενη στο ότι μαθήτευσε εσωτερική σε σχολείο στην Αγγλία και αργότερα σπούδασε στο Παρίσι, που παραμένει ο κύριος τόπος διαμονής της μέχρι σήμερα. Ξεκίνησε την καριέρα της στη σκηνογραφία ως βοηθός της Λίλα ντε Νόμπιλι. Στην πορεία συνεργάστηκε σταθερά και για περισσότερα από είκοσι χρόνια με τον σπουδαίο Πίτερ Μπρουκ αλλά και με άλλες σημαντικές μορφές της σκηνοθεσίας του θεάτρου και της όπερας, όπως είναι, για παράδειγμα, η Αγγλίδα Ντέμπορα Ουόρνερ. Στην Ελλάδα συνεργάστηκε κυρίως με τον αείμνηστο Λευτέρη Βογιατζή σε σημαντικές παραστάσεις του, όπως το 2005, σε εκείνη του έργου του Γιώργου Διαλεγμένου Bella Venezia.

 

Υπάρχει μάλιστα ένα βίντεο στο You Tube, στο οποίο ο Λευτέρης Βογιατζής αναπολεί τη συγκεκριμένη συνεργασία τους και, χρησιμοποιώντας την ως παράδειγμα, παραθέτει, με απαράμιλλη ακρίβεια, μία δική του ερμηνευτική ανάλυση της προσωπικής μεθοδολογίας της Χλόης Ομπολένσκι κατά την προσέγγιση ενός σκηνογραφικού πρότζεκτ. 

 

 

 

Ο Λευτέρης Βογιατζής μιλάει για τη Χλόη Ομπολένσκι

 

«Το θέατρο δεν χαρίζει κάστανα, το ξέρετε, ιδίως όταν δεν πρόκειται για κάποιο μικρό θέατρο αλλά για οργανισμούς που φιλοξενούν πολύ μεγάλες παραστάσεις, όπως είναι η Σκάλα του Μιλάνου, το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, το Covent Garden στο Λονδίνο ή το άλλο θηρίο, που είναι η Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη. Όλα αυτά σημαίνουν ότι έχεις μια ιστορία πίσω σου και κατά συνέπεια πείρα» λέει η κ. Ομπολένσκι με αφορμή αφενός το ότι η συνεργασία της με το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης είναι η πρώτη της σκηνογραφία μουσειακής έκθεσης και αφετέρου το πώς αντιμετώπισε ειδικά προβλήματα της δουλειάς της που είδε να προκύπτουν σε αυτό το πρότζεκτ.

 

«Αν ήμουν νέα και φρέσκια, οπωσδήποτε θα είχα πάθει κάτι, αλλά δεν είμαι ούτε το ένα ούτε το άλλο» λέει και χαμογελά. Και όσον αφορά το τι είναι αυτό που η πείρα της την έχει πείσει ότι καθορίζει τα πράγματα στη δουλειά της, η απάντησή της έρχεται με ταχύτητα και δύναμη κεραυνού: «Εάν στο θέατρο δεν υπάρχει πραγματική συνεργασία, με όλη τη σημασία της λέξης, με τον σκηνοθέτη, είναι αφάνταστη η ταλαιπωρία που προκύπτει. Διότι, τελικά, η συνεργασία γίνεται ένας πόλεμος. Πρέπει να πείσετε τον άλλον. Κι έτσι, όλη η ενέργειά σας καταναλώνεται σε αυτό. Στο τέλος, εκείνος είτε δεν πείθεται είτε πείθεται για τα μισά. Κι έτσι, η συνεργασία καταντά κάτι που για μένα είναι το αντίθετο του θεάτρου.

  

Αυτό δείχνει, επίσης, ότι καθένας απ' όσους κάνουν θέατρο το κάνει για διαφορετικούς λόγους. Θα ήταν πολύ ενδιαφέρουσα μια μελέτη σχετικά με τον λόγο που ορισμένοι άνθρωποι ασχολούνται με το θέατρο και όχι με κάτι άλλο, καθότι στο θέατρο συναντά κάποιος μια πάρα πολύ πλατιά βεντάλια ανθρώπων. Εγώ αυτό το ανακάλυψα σιγά-σιγά και κατάλαβα ότι μόνο μέσα από μια αληθινή συνεργασία θα μπορούσα να πλησιάσω το εκάστοτε θεατρικό έργο και τη δουλειά μου για το ανέβασμά του. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο έχω συνεργαστεί με τόσο λίγους σκηνοθέτες και δημιουργούς. Μόνο μέσα από τη συνεργασία μπορώ να φανταστώ ότι παράγεται κάτι. Πραγματικά, δεν κάνω για το άλλο είδος. Αυτό τουλάχιστον το συνειδητοποίησα έγκαιρα. Και δεν το λέω για να υποτιμήσω δουλειές που ανέλαβα ή περιστάσεις, αλλά πραγματικά επειδή μόνο μια αληθινή συνεργασία μου ανοίγει έναν ορίζοντα.

 

Χάρη σε αυτήν τη συνθήκη αναγνωρίζω τα στοιχεία πάνω στα οποία μπορώ να ακουμπήσω, να συμφωνήσω και να "συνυφάνω" με τον σκηνοθέτη, όπως έλεγε ο Λευτέρης Βογιατζής, με τον οποίον η συνεργασία μας ήταν θαυμάσια, επειδή, εν τέλει, και για τους δυο μας τα πράγματα λειτουργούσαν εντελώς πηγαία. Δεν συμφωνούσαμε σε όλα, αλλά υπήρχε αυτός ο διάλογος ο πολύ ζωντανός. Για το θέατρο ήταν το αντίστοιχο αυτού που οι πιανίστες ονομάζουν στην τέχνη τους "εκτέλεση à quatre mains" (βλ. εκτέλεση ενός κομματιού από δύο πιανίστες ταυτόχρονα στο ίδιο πιάνο). Πρόκειται για τεράστια ανάσα και χαρά. Ωστόσο, το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι ανεξάρτητο από το κατά πόσο "συνύφαναν" δυο δημιουργοί. Για την ακρίβεια, το αποτέλεσμα είναι κάτι που μπορείς να το δεις μόνο εκ των υστέρων. Γι' αυτό και για την επιτυχία ενός πρότζεκτ θεωρώ εξίσου σημαντικό στοιχείο με τη συνεργασία το να πάρεις απόσταση από τη δουλειά που κάνεις. Και αργότερα να παρατηρείς το τελειωμένο έργο σου και να αξιολογείς το πώς λειτουργεί».

 

Η αφιέρωση χρόνου στη μελέτη ενός έργου ακόμα και μετά την ολοκλήρωσή του δηλώνει σε κάθε περίπτωση μια εντυπωσιακή αφοσίωση στην αναζήτηση και στην αναγνώριση και της παραμικρής λεπτομέρειας που το συνιστά και που του χαρίζει πνοή. Ως προς αυτό το θέμα η κ. Ομπολένσκι κάνει τον εξής σημαντικό διαχωρισμό: «Αυτό που πραγματικά έχω καταλάβει για τη σημασία της λεπτομέρειας είναι ότι δεν έχει σχέση με εκείνη της εμμονής του "μανιακού με τις λεπτομέρειες", η οποία μπορεί να σε τρελάνει, παρά πρόκειται για όλα εκείνα τα συστατικά της δουλειάς που προκύπτουν κατά τη συνεργασία με το σκηνοθέτη.

 

Χλόη Ομπολένσκι: «Φτιάχνουμε μια ατμόσφαιρα, ένα σύννεφο! Πώς αλλιώς να το πω;»
Το στοίχημα είναι ο επισκέπτης να μην μπορεί να διακρίνει ότι τα στοιχεία αυτά αποτελούν μέρος του σκηνικού και να πιστεύει ότι ανήκουν στο κτίριο εκ κατασκευής του. Φωτ.: Πάρις Ταβιτιάν/LIFO

 

Είναι αυτό που έκανα τόσα χρόνια στο θέατρό μας, στο Παρίσι, όπου δούλευα με τον Πίτερ Μπρουκ, το Théâtre des Bouffes du Nord. Είχαμε το εργαστήριο για τα σκηνικά και τα κοστούμια στο τέταρτο πάτωμα και εκεί, κάθε φορά, έφτιαχνα την ομάδα των τεχνικών που θα εργάζονταν για την εκάστοτε παράσταση. Αυτό είναι αναγκαίο γιατί, ανάλογα με το έργο, ορισμένοι μπορούν και άλλοι δεν μπορούν να αντέξουν όσα θα προκύψουν. Εγώ ήμουν σε κάθε πρόβα όρθια δίπλα στον σκηνοθέτη. Γιατί, αν δεν είσαι εκεί, δεν μπορείς να καταλάβεις τι σου ανοίγεται στην πράξη ως δυνατότητα. Η συνεχής παρακολούθηση οδηγεί στην ιδέα της στιγμής. Και σε αυτήν πρέπει να απαντάς, είτε πρόκειται για μία δική σου ιδέα είτε πρόκειται για μία ιδέα του συνεργάτη σου.

 

Από αυτήν τη δημιουργική διαδικασία υποφέρουν κυρίως οι ομάδες των τεχνικών. Διότι ένας άνθρωπος που περνάει πολλές ώρες για να φτιάξει κάτι και ξαφνικά έρχεσαι εσύ για να του πεις ότι αυτό που ετοίμασε πρέπει να αλλάξει ή και να αντικατασταθεί εντελώς, μόνο εάν έχει μπει ο ίδιος μέσα στο πρότζεκτ με όλη του την ψυχή μπορεί να αντέξει μια τέτοια μεταβολή και να αρχίσει πάλι να δουλεύει από την αρχή για κάτι που θεωρεί ότι το έχει ήδη ολοκληρώσει. Αν αυτό δεν συμβαίνει, τότε δημιουργείται φθορά. Κι όχι μόνο για τον τεχνικό, αλλά για όλους.

 

Για τον λόγο αυτό, όποιος έχει το γενικό πρόσταγμα, οφείλει να έχει και την έγνοια να μην προκαλεί φθορές στους ανθρώπους που δουλεύουν για κείνον. Δεν είμαστε εκεί για να προκαλούμε φθορά. Γι' αυτό οφείλει κάποιος να επιλέγει σωστά την ομάδα του εξ αρχής. Να διαλέγει εκείνους που θα εμπλακούν στο πρότζεκτ. Να δημιουργήσει ένα κύκλο συνεργατών που θα "τρέφονται" καλλιτεχνικά από το αντικείμενό τους και έτσι δεν θα έρχονται αντιμέτωποι μόνο με το άγχος και τη δυσαρέσκεια που προκαλεί η εκάστοτε φθορά τους. Γιατί η ταλαιπωρία είναι δεδομένη για όλους και σε κάθε περίπτωση. Εκείνο που κυρίως μεταβάλλεται είναι η αποδοχή και η όρεξη για τα ερεθίσματα που προσφέρει η κάθε δουλειά.

 

Το δεύτερο έργο στο οποίο συνεργαστήκαμε και παρακολουθούσα από πολύ κοντά τη δουλειά του Πίτερ Μπρουκ ήταν η "Κάρμεν". Θα παίζονταν τρεις διαφορετικές παραστάσεις της με άλλη διανομή η καθεμιά στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Είναι προφανές ότι το έργο αυτό στηρίζεται ολόκληρο στον ομώνυμο ρόλο και ως εκ τούτου, αν η Κάρμεν δεν λειτουργεί, δεν υπάρχει περίπτωση να προκύψει κάτι.

 

Έβλεπα λοιπόν τον Πίτερ Μπρουκ, ο οποίος δεν ήταν πια μόνο 50 ετών, να κάνει συστηματικά κάθε μέρα τέσσερις ώρες πρόβα με καθεμιά από τις τρεις πρωταγωνίστριες, τη μία μετά την άλλη. Δηλαδή, να δουλεύει ένα δωδεκάωρο και η κάθε πρόβα να είναι η συνέχεια αυτού που είχε ο ίδιος ανακαλύψει σε κείνην που είχε προηγηθεί, με έναν άλλο άνθρωπο. Ήταν μια άσκηση καταπληκτική. Μια άσκηση που σε εντυπωσιάζει.

 

Όμως το σημαντικό δεν είναι αυτό, αλλά η διερώτηση "γιατί το κάνεις". Και η απάντηση σ' αυτήν είναι ότι με την επιμονή και τη συνέχιση της άσκησης, αυτό που αρχικά κίνησε το ενδιαφέρον σου γίνεται όλο και πιο καθαρό, μέχρι που αρχίζει να γίνεται και πιο ουσιώδες. Με αποτέλεσμα τελικά να καταλαβαίνεις γιατί θέλεις να κινηθείς προς αυτό ή και αντίστροφα να νιώθεις ότι δεν πρέπει να το πλησιάσεις άλλο.

 

Με τον Πίτερ Μπρουκ ήταν τόσο μακρά η περίοδος της συνεργασίας μας και τόσο δεμένη, τόσο πραγματική, που ανακάλυψα χάρη σ' αυτήν και το γιατί εγώ δεν έκανα για τον άλλο τρόπο δουλειάς. Γιατί ο τρόπος που ακολούθησα δουλεύοντας με κείνον ήταν τελικά αυτός που ταιριάζει στη φύση μου και που μου έδινε την όρεξη και τη διάθεση να ψάξω μέχρι να καταλάβω τι ήταν αυτό που ήδη εξαρχής διαισθανόμουν ότι υπάρχει πραγματικά και ότι ήταν η ουσία που αναζητούσα κάθε φορά».

 

«Αρχαιολατρία και Φιλελληνισμός. Συλλογή Θανάση και Μαρίνας Μαρτίνου»

Επιμέλεια: Δρ. Φανή-Μαρία Τσιγκάκου, ιστορικός τέχνης, καθηγητής Νίκος Χρ. Σταμπολίδης, Δ/ντης Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης

Διαμόρφωση εκθεσιακού χώρου: Χλόη Ομπολένσκι

Μουσειογραφικός σχεδιασμός: Ανδρέας Γεωργιάδης

Tα προγραμματισμένα για τις 10 Δεκεμβρίου εγκαίνια της έκθεσης έχουν αναβληθεί μέχρι νεοτέρας ειδοποίησης σχετικά με την επαναλειτουργία των μουσείων και άλλων εκθεσιακών χώρων.

Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

www.cycladic.gr

 

Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.

 

Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.