Πώς να δείξει το θέατρο την Επανάσταση; Πώς να συλλάβει αυτόν τον «μεγαλειώδη χείμαρρο λάβας που τίποτα και κανένας δεν μπορεί να σταματήσει»;¹ Πώς να παρουσιάσει, σε μια σκηνή θεάτρου, σημαδιακά γεγονότα που εκτυλίχθηκαν ταυτόχρονα και διαδοχικά, επί σειρά ετών, στους δρόμους, στους αγρούς, στα τρένα, στα εργοστάσια, στα σώματα; Πώς να αποδώσει τις «επιθυμητικές μηχανές» που έχουν πάρει φωτιά; Τη γεύση του αέρα, τα φλογισμένα στόματα, τη θύελλα που σπάει όλα τα παράθυρα; Σύνδεση επιθυμιών, σύζευξη ροών, συνεχές εντάσεων. Κάτι διαρρυθμίζει στοιχεία, πράγματα, εργαλεία, ανθρώπους, ζώα και δυνάμεις που περνούν μέσα από κατώφλια. Μια πραγματική ρήξη.
Τα πάντα χαράσσονται και φεύγουν. Ποια γραμμή σπας, ποια τραβάς παραπέρα;² Πυρήνες σκληρότητας και εύπλαστοι ιστοί. Πώς αλλάζει η μοριακότητα της ύλης, όταν το πλήθος των φτωχών και των καταδυναστευμένων, που έμεναν αιώνες κρυμμένοι στο σκοτάδι και στην ντροπή, εμφανίζονται για πρώτη φορά στο φως της ημέρας; (Χάνα Άρεντ)
Υπάρχει, φυσικά, και άλλη οδός, σε περίπτωση που προτιμά να αποφύγει κανείς το συναίσθημα: αποστασιοποίηση, μηχανισμοί αποξένωσης, κριτική ματιά. Η μέθοδος Μπέρτολτ Μπρεχτ: «Γελάω μ’ αυτούς που κλαίνε στη σκηνή, κλαίω μ’ αυτούς που γελούν». Μακριά από τα πάθη, αποταυτιζόμενοι, αγναντεύουμε στοχαστικά, διακρίνουμε καθαρά τις συνδέσεις, τις αντιπαραθέσεις, τις διαψεύσεις, τις πλάνες, τις αλαζονείες και τους αυταρχισμούς που διέλυσαν τις ελπίδες και οδήγησαν σε συμβιβασμούς, σε ήττες και διαψεύσεις. Αποδομούμε, απομυθοποιούμε, ερευνούμε. Αναζητούμε μια ερμηνεία πέρα από την επίσημη, κανονικοποιημένη εκδοχή των γεγονότων. Και, προπαντός, δημιουργούμε την αίσθηση ότι η Ιστορία δεν είναι κάτι στατικό και «τελειωμένο», που παρουσιάζει «την αιώνια εικόνα του παρελθόντος» (Μπένγιαμιν), αλλά κάτι δυναμικό, που αλλάζει όποτε την κοιτάζουμε με νέο βλέμμα.
Πουθενά δεν αποκαλύπτεται η διάθεση για μια «άλλη» ερμηνεία, πουθενά δεν εισπράττουμε το αίσθημα του επείγοντος, του αναγκαίου, της αληθινής και κρίσιμης εμπλοκής του δημιουργού με το δημιούργημά του.
Όπως έχει αποδείξει, η Μνουσκίν δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει την Ιστορία ως μια «διαδοχή από ψυχολογικές συγκρούσεις ανάμεσα σε μεγάλους άνδρες». Ούτε η λύση της «ηθοπλαστικής εικονογράφησης» την αφορά. «Διαλέξαμε έναν τρίτο δρόμο», έλεγε το 1972 η θρυλική Γαλλίδα σκηνοθέτις για το «1789», τον πρώτο μεγάλο θρίαμβο του Θεάτρου του Ήλιου, με θέμα τη Γαλλική Επανάσταση. «Προσπαθούμε να δείξουμε την Επανάσταση διαρκώς παιγμένη στο επίπεδο του λαού, αλλά με κάποια κριτική απόσταση. Σαλτιμπάγκοι, ακροβάτες, δημόσιοι ρήτορες, αγκιτάτορες, φανερώνουν ό,τι αισθάνονται, ό,τι γνωρίζουν, ό,τι φτάνει σε αυτούς από τα “ιστορικά” γεγονότα, από τα σημαντικά πρόσωπα. Δεν δείχνουμε καθόλου τον Λουδοβίκο 14ο. Ο θεατής βλέπει τον Λουδοβίκο όπως τον βλέπει ένας ακροβάτης, ύστερα όπως τον βλέπει κάποιος άλλος κ.ο.κ.».
Μισόν αιώνα μετά, η Μνουσκίν, συγκλονισμένη από την εισβολή της Ρωσίας στην Ουκρανία και τον πόλεμο που εκτυλίσσεται εκεί, αποφασίζει εκ νέου να στραφεί στο παρελθόν, να αναζητήσει τη «ρίζα του κακού». Εστιάζοντας στα γεγονότα του 1917, στήνει ένα ιμπρεσιονιστικό κολλάζ από σκηνές που επιχειρούν, καταρχάς, να μεταδώσουν την αίσθηση της ταραχής, της οργής και της εύφλεκτης προσμονής που ηλέκτριζαν τον αέρα της Πετρούπολης (και όχι μόνο) τη χρονιά εκείνη. Ο Παγκόσμιος Πόλεμος, οι πρώτες αναταραχές, η αβεβαιότητα («είναι επανάσταση;»), η αγανάκτηση, τα συνθήματα, οι διενέξεις των πολιτών, «βρομομπουρζουά», «μπουρτζόβλαχε», «κάτω ο Τσάρος», τα αιτήματα των επαναστατών, η επιστροφή του Λένιν, «η αυγή της παγκόσμιας επανάστασης», οι Συνελεύσεις, «ποιος έχει τη στήριξη των αγροτών;», ο Τρότσκι, το σχέδιο για την «εκκαθάριση των αντι-επαναστατών», η αφύπνιση του Γκέμπελς (κάπου στη Γερμανία), τα σχόλια του Τσόρτσιλ («ο Λένιν είναι ο Μέγας Απαρνητής»), μυστικές συναντήσεις σε μια γέφυρα, ένας φαντάρος στο μέτωπο, μια ερωτική επιστολή, μια μοιραία σφαίρα...
Όλα αποδίδονται με ταχύτητα, ελαφράδα, συνεχείς και αβίαστες αλλαγές σκηνικού (χιονισμένοι δρόμοι, τα Χειμερινά Ανάκτορα, ένα βαγόνι τρένου, ένα γραφείο πρεσβείας κ.ο.κ.), ενώ κάθε τόσο τη σκηνή διασχίζουν τρεις γυναίκες με υψωμένα φαναράκια που σχολιάζουν αινιγματικά ή κοιτούν διερευνητικά (οι τρεις μοίρες; οι τρεις μάγισσες;) τα δρώμενα. Παράλληλα, το alter ego της Μνουσκίν, η «Σκηνοθέτις», μια μεσήλικη ηθοποιός με γκρίζα μαλλιά, παρακολουθεί τη δράση, καθισμένη με την πλάτη της προς τους θεατές, ενώ εκτοξεύεται στη σκηνή αλαφιασμένη κάθε φορά που κάτι την ενοχλεί και θέλει να το διορθώσει.
Όσο η ώρα περνά, τόσο η απορία και η απογοήτευσή μας βαθαίνουν. Μάταια περιμένουμε εκείνη τη στιγμή –την εικόνα, τον στροβιλισμό, τη ρωγμή ή τη δόνηση– που θα προσδώσει νόημα και υπόσταση στην εμπειρία μας. Πουθενά δεν αποκαλύπτεται η διάθεση για μια «άλλη» ερμηνεία, πουθενά δεν εισπράττουμε το αίσθημα του επείγοντος, του αναγκαίου, της αληθινής και κρίσιμης εμπλοκής του δημιουργού με το δημιούργημά του. Υπερβολική περιγραφικότητα, επίπεδη και άνευ ουσίας αναπαράσταση, έλλειψη γόνιμης και ευρηματικής δραματουργίας, ευκολία μασκαρεμένη ως «ειρωνεία»: εκτός αν θεωρήσουμε ανατρεπτικό το να παρουσιάζεις τον Στάλιν, τον Λένιν και τον Γκέμπελς ως ευερέθιστες μαριονέτες με υπερμεγέθη κεφάλια και υπερεκφραστικά χέρια.
«Πότε θα μιλήσετε γι’ αυτά;» ρωτάει θυμωμένος τη Σκηνοθέτιδα ο Νέστορ Μαχνό, αναρχικός Ουκρανός επαναστάτης, που αγωνιά για το μέλλον της πατρίδας του. Ακολουθεί μια «Ουκρανική φάρσα», όπως μας ενημερώνει ο υπότιτλος του σκετς, στη διάρκεια του οποίου παρακολουθούμε τις διαβουλεύσεις των Ρώσων ηγετών να τερματίσουν με κάθε τίμημα τον ουκρανικό αγώνα ανεξαρτησίας: ο πλούτος της, τα σιτηρά της, παραείναι πολύτιμα για να αφεθούν στους ντόπιους. «Μα ποια ελεύθερη Λαϊκή Δημοκρατία; Τους ελευθερώσαμε ήδη χάρη στην Επανάσταση, τι άλλο θέλουν;» ρωτά έξαλλος ο Λένιν. «Σαν κόμπρα ο αιμοδιψής εθνικισμός τους υψώνει κεφάλι και μας απειλεί!» συμπληρώνει με νόημα ο Στάλιν. «Θα τα βρουν με τους Γερμανούς και θα συνωμοτήσουν για να λιμοκτονήσει η Ρωσία!».
Είναι ίσως η πρώτη στιγμή που νιώθουμε να αποκαλύπτεται η επιθυμία της δημιουργού: να συνδέσει, δηλαδή, τον Πούτιν με τον Στάλιν και τον Λένιν στο ζήτημα της Ουκρανίας. Ουδέποτε θέλησε ένας Ρώσος ηγέτης μια ελεύθερη Ουκρανία και ο τωρινός δικτάτορας δεν αποτελεί εξαίρεση, ακολουθεί τα βήματα των προκατόχων του, είναι σαν να τονίζουν οι Δράκοι.
Καθίσταται πλέον προφανές ότι ολόκληρη η παράσταση στήθηκε για χάρη αυτής της μίας σκηνής: τη Μνουσκίν δεν την ενδιαφέρει η Ρωσική Επανάσταση, η Ουκρανία την ενδιαφέρει. «Θέλω να πάω και να χαιρετήσω τους Ουκρανούς», δηλώνει με πάθος στην αρχή του ντοκιμαντέρ «Θέατρο Κιέβου: Ένα νησί ελπίδας» (2023), στο οποίο καταγράφεται η επίσκεψη του Θεάτρου του Ήλιου στο Κίεβο με στόχο τη διδασκαλία της τέχνης του θεάτρου σε εκατό νεαρούς ηθοποιούς.
«Θέλω να τους ευχαριστήσω», συνεχίζει η Μνουσκίν. «Γιατί πιστεύω ότι αν χάσουν εκείνοι (σ.σ. τον πόλεμο), τότε θα χάσουμε κι εμείς».
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα κίνητρα πίσω από τους Δράκους είναι ευγενή. Αλλά ακόμα και οι ευγενέστερες των προθέσεων δεν δικαιολογούν μια τόσο επιπόλαιη δουλειά: λυπάμαι πολύ και κατανοώ πλήρως το προχωρημένο της ηλικίας, σε κανένα –θεατρικό ή άλλο– σύμπαν, όμως, η Ρωσική Επανάσταση δεν επιτρέπεται να χρησιμοποιείται ως «γέμισμα» ή ως «διακοσμητικό».
1. Γκέοργκ Φόστερ, φράση που αναφέρεται στο «Για την Επανάσταση» της Χάνα Άρεντ, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, μτφρ. Αγγελική Γαβριηλίδου-Στουπάκη.
2. Gilles Deleuze - Félix Guattari, «Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια - Χίλια πλατώματα», εκδόσεις Πλέθρον, μτφρ. Βασίλειος Πατσογιάννης.
