Η πρώτη φορά στην Επίδαυρο ήταν με τις «Ικέτιδες» ως μέλος του Χορού∙ ο πρώτος ρόλος ήταν την επόμενη χρονιά, που μου έδωσε ο Μινωτής τον ρόλο της Αντιγόνης, έναν μεγάλο ρόλο με μεγάλη εξέλιξη, δύσκολο. Ήμουν 24 χρονών και είχα μια δραματική εμπειρία που παραλίγο να μου κοστίσει την παρουσία μου στο θέατρο, παραλίγο να πάω σπίτι μου. Γιατί αυτός ο ρόλος μού δόθηκε εναλλάξ με τη Μαρία Σκούντζου, και ενώ ο Μινωτής μου υποσχέθηκε ότι θα κάναμε πρόβες, αυτό δεν συνέβη ποτέ, δεν έκανα ποτέ πρόβα με τον Μινωτή. Έκανα ελάχιστες πρόβες μια εβδομάδα που η Μαρία έπαιζε στο Ηρώδειο και έπαιξα εγώ τον ρόλο. Ήμουν στον Χορό και δεν μου επέτρεπαν να πάω να δω την mise en scene, τι κάνουν οι ηθοποιοί, που δούλευαν στο φουαγέ. Πήγαινα στα διαλείμματα και έβλεπα από την κλειδαρότρυπα, και ό,τι μπορούσα να πιάσω όταν κάναμε κοινές πρόβες. Όταν πήγαμε στην Επίδαυρο, πήγαινα 7 το πρωί μόνη μου, πριν από τους τουρίστες, και έκανα με τον φύλακα πρόβες για να δω αν ακούγομαι. Και φώναζε ο φύλακας «ακούγεσαι, ίσαμε το στάδιο ακούγεσαι». Όλη την εβδομάδα ζούσα σε ένα ερειπωμένο σπίτι μόνη μου για να είμαι συγκεντρωμένη. Μαθαίνω στα μέσα της εβδομάδας ότι μπορεί να παίξω τελικά και μπαίνω σε μια limbo κατάσταση, to be or not to be. Παθαίνω μια αιμορραγία ακατάσχετη και την Κυριακή το μεσημέρι με φωνάζει ο Γιώργος Μεσσάλας από το καφενεδάκι του Κλικ: «Να σου πω, Λυδία, το βράδυ παίζεις». Ούσα παιδί του Εθνικού, μου ήταν αδιανόητο να πω «δεν παίζω». Και πήγα σαν αμνός προς σφαγή. Δέκα χιλιάδες κόσμος και μπαίνω στην Επίδαυρο, πρώτη σκηνή με την Ελένη Χατζηαργύρη ως Ιοκάστη να τρέμει πιο πολύ από μένα. Κάνω τον κομμό και έρχεται η ώρα να μπει ο Μινωτής, που δεν είχε ακούσει ποτέ τη φωνή μου. Και να χάνει τα λόγια του κι εγώ να νομίζω ότι δεν τα λέω καλά, και να καβαλάει τις ατάκες μου. Εκείνος τα έλεγε γρήγορα για να μην τα ξεχάσει, κι εγώ νόμιζα ότι τα λέει για να με σκεπάσει. Να ανοίξει η γη να με καταπιεί. Να σκέφτομαι «τι λέω μετά», που είναι το μεγαλύτερο βασανιστήριο για έναν ηθοποιό, να νιώθω ότι εκμηδενίζομαι, να έχω φτάσει κάτω από τη γη. Ντρεπόμουνα φρικτά και όταν τέλειωσε η παράσταση, έφυγα από το Εθνικό. Εκεί έγραψε ο Γεωργουσόπουλος ότι, παρά τα εμφανή προτερήματα, κουβαλούσα όλα τα ελαττώματα του Εθνικού Θεάτρου και η ερμηνεία μου θύμιζε ατμόσφαιρα ενυδρείου. Αυτό γράφτηκε ενώ είχα πάρει την απόφαση να φύγω και μου είπε η Χορς: «Μα πώς φεύγεις, σου δώσαμε την ευκαιρία». Και πώς μου ήρθε εμένα, κοριτσάκι, να πω «δεν μπορεί κανείς να φλέγεται σε τόπο κατεψυγμένο». Πήγα στον Κουν, με πήρε, και ήταν η πιο ευτυχισμένη στιγμή στη ζωή μου, μπήκα ανάποδα με το Φιατάκι στη Χαριλάου Τρικούπη από τη χαρά μου.

Τη δεύτερη χρονιά που παίχτηκε η «Ορέστεια», ο Κουν είχε διαφορετική άποψη. Η παρουσία της Μελίνας στην πρώτη «Ορέστεια» ήταν καθοριστική. Ο Κουν ήταν ένας σκηνοθέτης που του άρεσαν τα ανθρώπινα πάθη, δεν τον ενδιέφεραν τα μεταφυσικά, τα των θεών, καθόλου όμως. Την πρώτη χρονιά ήμουν στον Χορό, τη δεύτερη έπαιζα την Αθηνά. Έπαιξα τον ρόλο, του άρεσε και δεν ξανασχολήθηκε ποτέ μαζί μου. Ήμουν μόνη μου σε ένα κουτί και αισθανόμουνα πολύ μεγάλη μοναξιά∙ θα προτιμούσα να είμαι στον Χορό με τις Ευμενίδες, που ήταν αγαπημένος μου Χορός, γιατί εγώ ταυτιζόμουν με την Κλυταιμνήστρα, στην ουσία έπαιζα την Κλυταιμνήστρα από μέσα μου. Σε όλους τους Χορούς κάτι έπαιζα.
Από αυτή την παράσταση καταρχάς δεν θα ξεχάσω τη Μελίνα, το κοινό, αυτό το ζωντανό χαλί που ανέπνεε μαζί μας σε μια Επίδαυρο που δεν την έχω δει ποτέ πιο γεμάτη. Δεν το έχω ξαναζήσει. Επειδή ήταν ο Κουν, ο κόσμος είχε μια προσμονή μεγάλη, και για τη Μελίνα. Με τη Μάγια Λυμπεροπούλου ως Κλυταιμνήστρα ήταν πιο τελετουργική η παράσταση, πιο κοντά στον Κουν. Ήταν μια σπουδαία εμπειρία. Όταν έπαιξα την Κλυταιμνήστρα στην παράσταση του Γ. Κόκκου, ένιωσα ότι είχα αποσκευές από αυτή την παράσταση, είχα να πατήσω πάνω στη σπουδαία κληρονομιά του Κουν.

Ο Κουν μου εμπιστεύτηκε αυτόν τον ρόλο σε πολύ νεαρή ηλικία. Ηλέκτρα ήταν η Ρένη Πιττακή. Στα χέρια του Κουν είχα απόλυτη εμπιστοσύνη, είπα «θα κάνω αυτό που μπορώ να κάνω». Και βέβαια έπαιζα με τη Ρένη, τι να πω, μεγάλωσα με παραστάσεις όπου έβλεπα τη Ρένη και ξαφνικά άρχισα να παίζω δίπλα της και αυτός ο θαυμασμός δεν έχει τελειώσει ποτέ. Αισθανόμουν μεγάλη τιμή που έπαιζα μαζί της. Ήταν σαν όνειρο να παίζω με αυτούς που έβλεπα ως μαθήτρια και θαύμαζα. Η Ρένη είναι μια ηθοποιός που μεταμορφώνεται στη σκηνή, γίνεται μυθικό πρόσωπο, επικοινωνείς σε ένα άλλο επίπεδο με την περσόνα που έχει αναδυθεί από μέσα της. Την Κλυταιμνήστρα την έχω παίξει πολλές φορές, κάποια στιγμή εξαφάνιζα τα μαχαίρια από το σπίτι μου, ποτέ δεν ξέρεις…

Αισθανόμουν ότι την καταλάβαινα πολύ καλά και αναδυόταν μέσα μου ο θυμός των γυναικών ανά τους αιώνες απέναντι στην περιφρόνηση, τον βιασμό. Υπάρχουν τεράστιες δεξαμενές μίσους και οργής που η Κλυταιμνήστρα φέρει ως αρχέτυπο∙ δεν είναι ψυχολογικά πρόσωπα αυτά. Ο μεγαλύτερος έπαινος για μένα ήταν στις πρόβες της Κλυταιμνήστρας στο Υπόγειο. Ήμουν στο μισό μέτρο από τον Κουν, τον άκουγα να αναπνέει βαριά και κάποια στιγμή «έφυγα» και βλέπω με την άκρη του ματιού μου να με κοιτάζει και του είχε φύγει η γόπα από τα χέρια, ξέχασε να καπνίσει. Όταν το είδα, φύτρωσαν φτερά στην πλάτη μου, ένιωσα ότι ο δάσκαλός μου ξεχάστηκε μαζί μου. Ήταν μια σημαδούρα, ένας φάρος ότι πάω σωστά, αυτός είναι ο δρόμος για μένα.

Ο Χορός ήταν η πιο σπουδαία μαθητεία και μύηση στο αρχαίο δράμα τα εννιά χρόνια που έμεινα στον Κουν. Με πήρε γιατί ήθελε να κάνει «Τρωάδες» και δεν είχε πολλές γυναίκες. Ήμουνα πολύ τυχερή. Για τον Κουν ο Χορός ήταν πρωταγωνιστής. Την παράσταση την ξεκινούσε αν συνελάμβανε κάτι για τον Χορό, αν «έβλεπε» τον Χορό. Από τον Χορό κούρντιζε και τα υπόλοιπα πρόσωπα και με αυτόν ασχολιόταν. Οι «Τρωάδες» ήταν συγκλονιστική εμπειρία. Έβλεπα πώς ο σκηνοθέτης παίρνει από τους ηθοποιούς, πώς οι ηθοποιοί μπορούν να προτείνουν, να αυτοσχεδιάσουν, ήταν τέτοια η χαρά και τόσο αντίθετο από αυτό που είχα ζήσει στο Εθνικό, τα πράγματα ήταν εν τω γίγνεσθαι διαρκώς.

Οι «Βάκχες» ήταν μια μεγάλη αποκάλυψη. Τον Κουν τον μάγευε όταν είχε απέναντί του ηθοποιό που υπερέβαινε τον εαυτό του, αυτό αναζητούσε, το διονυσιακό στοιχείο. Και βέβαια με τις «Βάκχες» ήμασταν αμολημένες στο Υπόγειο και συνέβαιναν απίστευτα πράγματα, και με τη Μάγια, που ήταν και αυτή μια μεγάλη δασκάλα, ήταν σχολείο, ήμασταν διπλά τυχεροί. Ήταν μια τομή, μετά από αυτό άρχισα να μελετώ Γκροτόφσκι και Εουτζένιο Μπάρμπα. Ήταν ένας καλλιτεχνικός παράδεισος. Κάναμε πρόβες 15 ώρες, αλλά εγώ ζούσα μόνο γι’ αυτό, ήταν η ευτυχία. Όσο ζούσε ο Κουν, μου ήταν αδιανόητο να φύγω, είχα πρόταση από τον Αγγελόπουλο να παίξω στον «Μελισσοκόμο» τη γυναίκα του Μαστρογιάνι, αλλά δεν μπορούσα να τον προδώσω, να φύγω. Δεν το μετάνιωσα ποτέ. Εγώ και μόνο που άκουγα την αναπνοή του στο γραφείο, έβγαζα φτερά. Είναι ευλογία και μεγάλη τύχη να συναντήσεις στη ζωή τον δάσκαλό σου και να αναγνωρίσεις ότι αυτός είναι. Τον έχω πίσω μου τον Κουν, νιώθω τη σκιά του. Έχουμε μια εικόνα του έργου του, αλλά αν ήσουν κοντά, συνειδητοποιούσες ότι αυτός ο άνθρωπος βλέπει δέκα γενεές μπροστά, πολύ μακριά. Οι βιολογικές δυνάμεις του δεν μπορούσαν να τον βοηθήσουν, δεν άντεχε, εκεί έβλεπες και την απόγνωσή του. Την επίγνωση ότι δεν μπορεί να πραγματώσει αυτό που ήθελε, δεν του έφτανε η ζωή. Θα του είμαι ευγνώμων μέχρι να πεθάνω. Για μένα ο Χορός στον Κουν ήταν το μεγαλύτερο σχολείο. «Τρωάδες», «Βάκχες», «Σφήκες», «Θεσμοφοριάζουσες», «Χοηφόρες». Ειδικά στις «Ευμενίδες», έναν Χορό που οι άντρες σκηνοθέτες δύσκολα αντιλαμβάνονται, ούτε ο Στάιν, ούτε ο Χολ, ο Κουν το έψαχνε. Αλλά έβλεπες ότι αισθανόταν μια αμηχανία απέναντι σε αυτόν τον Χορό, δεν μπορούσε να τον ξεκλειδώσει. Δεν είναι τυχαίο ότι από εκεί ξεκινούν οι σκηνοθέτες για να κάνουν την «Ορέστεια». Και δεν έχω δει μέχρι σήμερα προσέγγιση στην οποία να γίνει κατανοητό τι ήταν αυτές οι χθόνιες θεές.

Τον κώδικα της υπέρβασης που καλλιεργούσα στον Κουν τον πραγμάτωσα σε ρόλο στην «Ηλέκτρα» του Τσιάνου. Έφυγα από τον Κουν έναν χρόνο μετά τον θάνατό του. Με κάλεσε ο Κώστας που ήθελε να ανεβάσει το έργο από τότε που ήταν στη Δόρα Στράτου με την ιδέα του τελετουργικού χορού∙ δεν είμαστε μόνο συρτάκι και καλαματιανό. Πήγα στο Θεσσαλικό Θέατρο, πήρα την εντυπωσιακή απόφαση να πάω στη Λάρισα γιατί πίστεψα αυτό που έκανε ο Κώστας, ο οποίος κατηγορήθηκε ότι έκανε φολκλόρ. Μόνο οι αδαείς τα λένε αυτά, που δεν ξέρουν πώς είναι οι λαϊκοί χοροί, πώς είναι τα κοστούμια τα παραδοσιακά που έκανε ο Ζιάκας, που ήξερε όσο λίγοι τι σημαίνουν. Στη Λάρισα ζούσα για μήνες σε ένα ημιυπόγειο. Όλη μέρα έκανα ασκήσεις, μου άφηναν ένα πιάτο φαΐ στο περβάζι και μετά πήγαινα στην πρόβα. Δεν υπήρχε τίποτα άλλο πέρα από αυτό. Ο Κώστας με μύησε στη φιλοσοφία των παραδοσιακών χορών, τι σημαίνει κάθε κίνηση, σε έναν ολόκληρο κόσμο. Αισθάνομαι ότι αυτό που πρότεινε ήταν ένα είδος διαλογισμού εν κινήσει. Στην Επίδαυρο δεν πήγαμε την πρώτη χρονιά των παραστάσεων, το όλο σύστημα μας είχε αντιμετωπίσει χαιρέκακα: «Θα έρθουν οι καραγκούνηδες να παίξουν τραγωδία». Όλο το αστικό σύστημα με την υπεροψία του υποτιμούσε την παράδοση, ήταν κάτι παρακατιανό και όχι εφάμιλλο των Παρισίων – ο σουσουδισμός που είναι κατάρα στον τόπο μας. Την εκτιμήσαμε όταν μας το είπαν οι ξένοι.

Και εμείς, ως παιδιά της χούντας, γυρίσαμε την πλάτη μας σε αυτή την κληρονομιά γιατί την ταυτίσαμε με τα κλαρίνα των συνταγματαρχών, αυτό πάθαμε. Όταν κάναμε την «Ηλέκτρα», δεν υπήρχε περίπτωση να πάρουμε την Επίδαυρο, πήραμε τον Λυκαβηττό πριν από τον Δεκαπενταύγουστο, δώσαμε συνέντευξη Τύπου και είχαν ξεχάσει να καλέσουν τους δημοσιογράφους. Ήρθε η Μελίνα στον Λυκαβηττό και είπε «αυτή η παράσταση θα πάει στην Επίδαυρο». Και ενώ ήταν επανάληψη, πήγαμε και έγινε πανικός και πήγαμε και τρίτη χρονιά, όταν μας κάλεσε το Λυγουριό, πάλι στην Επίδαυρο. Την «Ηλέκτρα» την παίζαμε σε χωριά και πλατείες της Θεσσαλίας, σε ένα κοινό αθώο. Έπρεπε να δείξεις ό,τι πιο καθαρό σε αυτούς τους ανθρώπους, σαν να ταΐζεις ένα παιδί. Και μόνο ότι έπαιζα σε αυτό το κοινό με ανύψωνε καλλιτεχνικά, να πετάξω κάθε ψέμα και θεατρινισμό, να γίνω πιο ουσιαστική και να αναζητήσω αυτό που στη συνέχεια είναι στοιχείο της μεθόδου μου, να μην παίζω αλλά να είμαι. Αυτός είναι ο δρόμος για μένα στο αρχαίο δράμα. Αυτά τα έργα δεν παίζονται, ούτε οι ρόλοι, όπως παίζουμε το υπόλοιπο θέατρο. Το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να ετοιμάζεις τον εαυτό σου τεχνικά για να αντέξεις και θα σου αποκαλυφθεί ο ρόλος. Στις «Χοηφόρες» του Τσιάνου αργότερα, που έπαιζα και την Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα, σε ένα δρώμενο σκηνοθετημένο από τον Κώστα, αισθάνθηκα ότι όλη αυτή η τεράστια επίκληση, με χορό, τελετουργική κίνηση, ήταν μια σκηνή παραδειγματική. Μια σκηνή που σου παίρνει την ψυχή.

Μετά τη φήμη της «Ηλέκτρας», αντιμετωπίζαμε ροκ σκηνές, κοινό που έκανε ουρές, δεν το έχω ξαναζήσει αυτό στο θέατρο. Όταν έφτασα στην Επίδαυρο, ένιωσα μια άλλη ικανοποίηση, κάνοντας τον πρώτο μονόλογο της Ιφιγένειας, που είναι ένα άλλο πολύ δύσκολο και άχαρο κομμάτι, όπου λέει όλη την προϊστορία της. Σκέφτηκα και κρατούσα δυο κουδουνάκια ιερατικά, έναν ήχο που είχα ακούσει στα Ιμαλάια σε κάτι βουδιστικούς ναούς, όταν φυσά ο αέρας. Αυτό το άκουσμα μού έφερε το στοιχείο της ιέρειας. Ίσως από τις πιο γλυκές μου αναμνήσεις στην Επίδαυρο είναι όταν έκανα αυτό τον χαμηλόφωνο εσωτερικό μονόλογο και με το που έστριψα να φύγω, άκουσα χειροκρότημα. Ήταν σαν να αιωρούμασταν όλοι σε ένα τεντωμένο σκοινί και όταν λύθηκε και έφυγα, ο κόσμος μου το ανταπέδωσε.

Η πρώτη μου σκηνοθεσία στην Επίδαυρο, η πρώτη που δόθηκε σε γυναίκα από το Εθνικό, η δεύτερη σκηνοθέτιδα στην Επίδαυρο. Είχα κάνει την «Άλκηστη» με κούκλες στο ΔΗΠΕΘΕ Βόλου, είχε ακούσει για την παράσταση ο Κούρκουλος και είχε ακούσει και τον Βολανάκη, που του είχε πει ότι μπορώ να σκηνοθετώ, και υπήρχε και ο Θόδωρος Κρίτας, που επέμεινε σε αυτή την επιλογή, η οποία ήταν τολμηρή γιατί η παράσταση θα πήγαινε και στην Αμερική, όπου είχε πολλά χρόνια να πάει το Εθνικό. Ήταν μια παράσταση πολύ ενδιαφέρουσα, σε όψη και σκηνικό του Διονύση Φωτόπουλου. Επίσης τον θεωρώ μέντορά μου, παρακολουθούσα πώς δούλευε, έβαζε ένα σκουπίδι πάνω στη σκηνή και ήταν σκηνικό γεγονός. Έπαιζε η Ασπασία Παπαθανασίου την Κλυταιμνήστρα για πρώτη φορά με το Εθνικό, γιατί λόγω των πολιτικών ήταν εξοστρακισμένη, και νομίζω για πρώτη φορά στην Επίδαυρο. Την Ασπασία τη θεωρώ μέντορά μου, μου έδειξε πόση αφοσίωση πρέπει να έχεις για να παίξεις τραγωδία. Είδα πόση προετοιμασία χρειάζεται ένας ηθοποιός για να παίξει αυτούς τους ρόλους.

Σε αυτή την παράσταση είχε μεγάλη σημασία η συνεργασία και με τους συντελεστές και με τον Χορό. Έγινε και μια μεγάλη περιοδεία σε όλο τον πλανήτη. Αλλά αισθάνθηκα εν είδει αποκάλυψης, την ώρα που έπαιζα τον κομμό, πώς κινείται ο ήχος∙ σχεδόν τον είδα να κινείται. Δεν με ενδιαφέρει τι λένε οι επιστήμονες, εγώ ξέρω πως ο ήχος κινείται, αντανακλά κυκλικά, εσύ που παράγεις τον ήχο είσαι στη βάση της δίνης, η δίνη απλώνεται σαν σίφουνας σε όλο το κοίλο και εσύ είσαι στο κέντρο. Ήταν αποκάλυψη, κόντεψα να χάσω τα λόγια μου, έλεγα «τι ζω τώρα». Αυτοί οι χώροι συνδέονται με πολύ συμπαντικούς νόμους της δόνησης του ήχου, της ενέργειας, της σχέσης του χθόνιου και του ουρανού, της σπείρας. Είναι βασικά σχήματα, βασικές κατευθύνσεις, που αυτά τα θέατρα τα έχουν μέσα στη δομή τους. Και έτσι, αν συνδεθείς με τις δυναμικές αυτών των θεάτρων, αρχίζεις να νιώθεις πράγματα πολύ σπουδαία.

Ο «Ίωνας» ήταν ίσως η πιο ευτυχισμένη στιγμή που δούλεψα στην Επίδαυρο. Είναι ένα έργο στα όρια του κωμικού και του τραγικού, ένα ευριπίδειο αριστούργημα. Είχα κάνει στην Πειραματική του Εθνικού ένα hommage στον Τσαρούχη, επηρεασμένη από τις «Τρωάδες» του και την ιστορική μεταφορά του μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, που με είχε επηρεάσει πολύ, βραδυφλεγώς. Στην «Άλκηστη», που έχει κατά τη γνώμη μου το κλειδί για το αρχαίο δράμα, και δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί μεγάλοι σκηνοθέτες από εκεί ξεκινάνε, είχα κάνει μια μεταφορά στη δεκαετία του ’50. Με αντίστοιχη λογική, μετέφερα τον «Ίωνα» από την αρχαιότητα στην εκδρομή της άτεκνης Αμαλίας με τον Όθωνα, που πάνε στους Δελφούς να ακούσουν τον χρησμό αν θα αποκτήσουν παιδί. Εκεί νομίζω ο Διονύσης Φωτόπουλος μεγαλούργησε. Πάλι δουλεύαμε δυο χρόνια. Η παράσταση ήταν αποτέλεσμα έρευνας και αυτοσχεδιασμού, γιατί οι ηθοποιοί ένιωθαν μέρος της, ως συνδημιουργοί. Και φυσικά η αποκάλυψη ήταν ο Χρήστος Λούλης∙ «εγεννήθη ημίν τραγωδός».

Στην Αμερική, όταν παίζαμε την «Ηλέκτρα», σκεφτήκαμε «καλές οι τραγωδίες, να μην κάνουμε μια κωμωδία;». Είναι η μόνη κωμωδία που έχω παίξει. Εκεί κατάλαβα ότι με είχαν ταυτίσει με το τραγικό είδος. Όταν πήγαμε στην Αμερική περιοδεία, γελούσαν πιο πολύ με τον ρόλο, πιο ελεύθερα, ακομπλεξάριστα. Στην Επίδαυρο γελούσαν με τους πιο κωμικούς, και ο ρόλος της Λυσιστράτης δεν είναι καθαρά κωμικός. Αν η τραγωδία, όπως έλεγε ο Χειμωνάς, είναι ο έρως του θανάτου, η κωμωδία είναι η κατάφαση στη ζωή. Αυτό που κατάλαβα είναι πως έχουμε τη βαθιά πεποίθηση ότι το αρχαίο δράμα πρέπει να το αντιμετωπίζουμε μέσα από τη σοβαροφάνεια που μας έχουν επιβάλει οι Βορειοευρωπαίοι. Θεωρώ ότι στο αρχαίο δράμα υπάρχουν φωτεινές στιγμές της ζωής, «κωμικές», και στις πιο μαύρες σκηνές, σε τραγωδίες όπως οι «Βάκχες» και οι «Τρωάδες». Το χιούμορ ενυπάρχει στο αρχαίο δράμα και πιο πολύ το έχει αναπτύξει ο Ευριπίδης, γι’ αυτό με ενδιαφέρει να τον μελετώ. Είναι μέσα στη μελέτη μου η ακροβασία από το κωμικό στο τραγικό.

Του «Πέρσες» τους δούλευα δυο χρόνια, έπαιζα τη Λυσιστράτη και σκεφτόμουν τους «Πέρσες». Με είχε στοιχειώσει αυτό το έργο, χωρίς λογική αιτία. Σκεφτόμουν, κάτσε να φτάσεις 70 και μετά σκηνοθετείς, είσαι νέα. Αυτό έλεγε η λογική, αλλά αν δεν τους έκανα, θα αρρώσταινα. Μου το ζήτησε ο Κούρκουλος και κατά τη γνώμη μου έγιναν πολύ τολμηρά πράγματα. Κάναμε σεμινάρια, έρευνα, ήρθε ο Λούντβιχ Φλάσεν, ο δραματουργός του Γκροτόφσκι, που τον πλήρωσα από την τσέπη μου, να κάνει δραματουργική ανάλυση και ασκήσεις, η Μίρκα Γεμεντζάκη μας έμαθε τον ολολυγμό. Η Λιλή Κεντάκα είχε φτιάξει μια ανεστραμμένη κερκίδα σαν ζιγκουράτ, και ταψιά με νερό και επιφάνειες που συρταρωτά έμπαιναν κάτω από το σκηνικό και στη σκηνή της επίκλησης θα έπεφτε το φως και θα έβλεπες την κίνηση του νερού. Είχα στηρίξει όλη την επίκληση σε αυτό. Πάνω από το κεφάλι όσων κάνουν αυτό το έργο κρέμεται η επίκληση του Κουν, με αυτό αναμετριούνται, είναι η κορυφαία σκηνή του έργου. Την είχα οικοδομήσει και φωτιστικά, τα σώματα θα έμοιαζαν σαν ακτινογραφίες, θα εξαϋλώνονταν. Δεν έγινε ποτέ. Στη γενική μού είπαν ότι το τζίνι (ο γερανός) που ανεβάζει τη φωτιστική τράσα μπορεί να μην ανέβει. Εκεί κόβεις τις φλέβες σου ή δεν κάνεις παράσταση, κάτι που δεν γίνεται. Έψαχνα τον Κούρκουλο, άφαντος, και αποδέχτηκα τη λύση να φωτιστεί η σκηνή με ένα κανόνι∙ δεν ήταν αυτό που είχα σχεδιάσει. Η παράσταση είχε ηλεκτρικές κιθάρες, ήθελα τον λυγμό του ηλεκτρικού ήχου, όχι παραδοσιακά όργανα και ραπ και break dance. Έγινε πολλή δουλειά και δεν ακουγόταν τίποτα όπως έπρεπε. Όταν ακούγαμε τα όργανα, δεν ακούγαμε τους ηθοποιούς, και το αντίθετο, δεν έγινε ο κατάλληλος ηχητικός σχεδιασμός για την Επίδαυρο. Ο κόσμος παραπονιόταν, δεν άκουγαν. Δεν κατηγορώ κανέναν, αλλά στο τεχνικό κομμάτι πρέπει να έχεις μεγαλύτερη υποστήριξη. Δούλευα δυο χρόνια και δεν ευοδώθηκε αυτό που ήθελα να κάνω.

Είχα δει στους Δελφούς τη «Μήδεια» του Χάινερ Μίλερ σε σκηνοθεσία Βασίλιεφ, μια παράσταση πολύ ενδιαφέρουσα. Είναι μεγάλος παιδαγωγός, πάνω απ’ όλα, και καλλιτέχνης, είμαι τυχερή που δούλεψα μαζί του και τον γνώρισα. Κοινώνησα με το πνεύμα του, τον καταλάβαινα ακόμα και όταν δεν συμφωνούσα μαζί του. Πήγα, τον βρήκα, χωρίς να τον ξέρω −διηύθυνα τότε το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας− και τον ρώτησα αν τον ενδιαφέρει να γίνει αυτή η παράσταση στην Επίδαυρο. Μου είπε «γιατί όχι; Να το συζητήσουμε». Πήρα τον Λούκο, του το είπα, μου λέει «φυσικά, τρελή είσαι; Εννοείται». Πήγαμε στη Λιόν, καθίσαμε οι τρεις μας σε ένα τραπέζι, τα συμφωνήσαμε. Είπα, αν νιώθετε ότι ανήκω στην παράσταση αυτή, θα ήταν τιμή μου να παίξω. Δεν ήθελα να νιώθει ο Βασίλιεφ ότι τον φέρνω να σκηνοθετήσει εμένα, δεν είμαι αυτής της κατηγορίας ηθοποιός. Μου έψησε το ψάρι στα χείλια, έκανα ακρόαση με άλλους ηθοποιούς και κάποια στιγμή μου ανακοίνωσε ότι θέλει να αναλάβω τον ρόλο της Μήδειας. Κάναμε μια προετοιμασία με την τεχνική των etudes, ασύλληπτη, αδιανόητη. Όλους όσοι ήμασταν σε αυτή την παράσταση μάς έχει σημαδέψει, ήμασταν πριν από και μετά τον Βασίλιεφ. Ήμασταν 55-60 ηθοποιοί και 20 τεχνικοί. Τέτοια παράσταση δεν θα ξαναγίνει ποτέ. Ο Βασίλιεφ αναζήτησε τις πηγές του αρχαίου δράματος, το έπος, τον διθύραμβο, τη λυρική ποίηση και τη δημοκρατία, τον διάλογο. Σε όλα αυτά έδωσε μορφή. Σεβάστηκε το κείμενο, δεν άλλαξε κόμμα, δεν αφαίρεσε τίποτα, γι’ αυτό και ήταν τρεις ώρες, είναι μεγάλο έργο η «Μήδεια». Η παράσταση ήθελε σφίξιμο μισή ώρα, ο Βασίλιεφ δεν ανησυχούσε γιατί έτσι ήταν η δουλειά του, έργο εν εξελίξει. Κατ’ αναλογία αυτό συνέβη και στους «Όρνιθες» του Κουν στο Ηρώδειο, όπως ο ίδιος μας έλεγε∙ η παράσταση ήταν ανέτοιμη και αρπαχτήκανε από τον παπά για να κάνουν θέμα κάποιοι κακοήθεις. Συνέβη και σε εμάς, κάποιοι κακοήθεις ακροδεξιοί, οι οποίοι ήθελαν να κάνουν αντιπολίτευση στον Λούκο που έφερνε ξένους σκηνοθέτες, φώναζαν «έξω οι Ρώσοι από την Επίδαυρο», γιούχαραν, ενοχλήθηκαν από τον τρίγλωσσο αγγελιοφόρο, έλεγαν «σε ελληνική παράσταση ακούμε ξένη γλώσσα», και επώνυμοι ανάμεσά τους, ο Λυκουρέζος από την πρώτη σειρά. Ήταν στημένο το πράγμα για τον Λούκο. Έτσι πιστεύω. Και ένα μέρος του κοινού είχε κουραστεί και παρασύρθηκε από αυτές τις φωνές. Δεν έγινε σκάνδαλο πουθενά αλλού, ούτε στο Ηρώδειο όταν παίξαμε. Ήταν το ατελές της παράστασης που άφηνε κενά και έδινε αφορμή στο κοινό να αντιδράσει. Εκεί κλονίστηκε για κάποια χρόνια η πίστη ότι το κοινό αντιλαμβάνεται, η σύνδεση που είχα μαζί του. Ένιωσα ότι το κοινό κατεβαίνει στην Επίδαυρο ήδη προκατειλημμένο από μια θετική ή αρνητική διαφήμιση. Δεν έχει την αθωότητα που είχε παλιότερα. Υπήρχε ένας κόσμος που είχε επηρεαστεί και από τα λεγόμενα του Βασίλιεφ, που δεν είπε τίποτα άλλο από αυτά που λέμε εμείς για το ελληνικό θέατρο, απλά τα είπε ένας ξένος που «με ποιο δικαίωμα με τα λεφτά μας μάς κάνει κριτική;». Αυτή ήταν μια πολύ στενάχωρη εμπειρία, γιατί είχα και την οργανωτική ευθύνη και ήθελα να υπάρχει εργασιακή ηρεμία. Τη σκέφτομαι σαν μια μεγάλη προσπάθεια που έκανα και μπορώ να πω ότι με αυτήν τη μεγάλη παραγωγή το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας δεν μπήκε μέσα.

Και αυτό είναι έργο που ακροβατεί. Ιππόλυτο έπαιζε υπέροχα ο Κουρής και θα σταθώ στη Λήδα Πρωτοψάλτη, που κατέβαινε για πρώτη φορά στην Επίδαυρο. Έκανε μια σπουδαία ερμηνεία και ήταν μάθημα για όλους μας, πώς ήταν εκεί, παρούσα. Σε αυτή την παράσταση τα κοστούμια ήταν της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου, που μου λείπει πολύ. Ήταν μια επιστροφή μετά τη «Μήδεια», αλλά δεν φοβόμουνα, η Επίδαυρος είναι σπίτι μου, νιώθω ότι αυτό το μέρος το αναγνωρίζω και με αναγνωρίζει, επομένως κάθε φορά που κατεβαίνω δεν υπάρχει φόβος, υπάρχει λαχτάρα.

Με τον Μπομπ είχαμε δουλέψει στην «Οδύσσεια», μετά με ξανακάλεσε σε ένα radio drama, τη «Βαβέλ», που έγινε στη Φρανκφούρτη, και μετά με ξανακάλεσε στην επετειακή παράσταση για τα 500 χρόνια του Λούθηρου. Όταν ήμουν στο υπουργείο, με κάλεσε ο Μπομπ ένα Σαββατοκύριακο στην Ιταλία για να ηχογραφήσει τη φωνή μου, γιατί ήθελε να τη βάλει στον «Οιδίποδα» που έκανε στην Πομπηία. Μετά, όταν προσκλήθηκε να κάνει «Οιδίποδα» στην Επίδαυρο, με κάλεσε να κάνω έναν ρόλο μάγμα από όλα τα πρόσωπα του «Οιδίποδα» και του Χορού. Ήταν η πρώτη φορά του Γουίλσον στην Επίδαυρο και αυτός ο «Οιδίποδας» δεν ήταν του Σοφοκλή αλλά ο δικός του, όπως τον φαντάζεται στο δικό του έργο. Αν κάποιος δεν το διαβάσει αυτό, δεν ικανοποιείται. Εκεί γνώρισα τον αναγεννησιακό άνθρωπο που χαρακτηρίζει το σύγχρονο θέατρο, τον μοντέρνο με πολύ στέρεα θεμέλια στο κλασικό, τον 20ό και 21ο αιώνα. Βλέπεις έναν καλλιτέχνη που παίζει σαν μικρό παιδί με όλες τις φόρμες, όλα τα είδη του θεάτρου, φόρμες καλλιτεχνικές, πολιτισμικές, χωρίς κόμπλεξ και συμπλέγματα, και όλα είναι χρώμα στην παλέτα του. Αυτό είναι τόσο σπουδαίο και ελεύθερο, είναι ένας εικαστικός καλλιτέχνης που δημιουργεί πίνακες εν κινήσει. Οι κώδικές του εμπνέονται από σύγχρονες καλλιτεχνικές αναζητήσεις, αλλά η δομή της δουλειάς του είναι κλασική.

Εμείς που έχουμε περάσει από τον Κουν ξέρουμε τι θα πει φόρμα, ότι δεν είναι πόζα, δεν είναι ένα άδειο στήσιμο, έχει ψυχή και έχει εσωτερική δικαίωση, που είναι δουλειά του ηθοποιού να την κάνει για να μη λέει ψέματα, να μην είναι άδειος. Πολύς κόσμος πιστεύει ότι ο Γουίλσον θέλει τη φόρμα∙ δεν θέλει αυτό, θέλει ηθοποιούς. Δες τα σονέτα του Σαίξπηρ, αυτό τον παράδεισο υποκριτικής. Το είδα και στη Ρένη, στις «Τρεις ψηλές γυναίκες». Το να συμμετέχεις σε μια δουλειά του είναι όαση, γιατί δεν αγωνιάς για τίποτα πέρα από τον ρόλο σου, γι’ αυτό δεν έχεις αντίρρηση να είσαι ώρες ακίνητος για να σε φωτίσει. Εκεί, ακίνητη, δούλευα κάθετα και οριζόντια την ενέργειά μου, κάτι που ήξερα από τον Κουν. Κίνηση στην ακινησία, το εξέλιξα με τον Γουίλσον, που είναι απελευθερωμένος από την ψυχολογία, την αιτιότητα σε απόλυτη μορφή.

Μου πρότεινε η Μαριάννα Κάλμπαρη να πάρω μέρος σε αυτή την παράσταση, που ήταν η πρώτη μου στην Επίδαυρο, και ξανασυναντηθήκαμε με μια θεατρική οικογένεια με την οποία είχαμε δουλέψει μαζί, σε μια παράσταση φτιαγμένη με σεβασμό, που κέρδισε, πιστεύω, το κοινό. Βεβαίως, εκεί υπήρχε το ανσάμπλ, οι Κόρες, με φωνές απίστευτες, και η Μαρίνα Σάττι. Η παράσταση γνώρισε στο κοινό αυτό το σπάνια παιγμένο έργο, το έφερε κοντά στη σύγχρονη πρόσληψη ενός θεατή, στην προσφυγιά, τη βία κατά των γυναικών, τη βία κατά των ανθρώπων. Επειδή η Μαριάννα δεν πείραξε το έργο, δεν κόπηκε τίποτα, ο κόσμος συνδέθηκε και είδε πώς ένα αρχαίο έργο μπορεί να μιλήσει στη σύγχρονη εποχή.

Και το συγκλονιστικό είναι η αναλογία που υπάρχει. Στην αρχαιότητα το κοινό πήγαινε να δει τους γνωστούς μύθους ή τα γνωστά θέματα, «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια», πώς τα χειρίζεται κάθε ποιητής. Σήμερα το κοινό πάει να δει τα γνωστά έργα, τα έχουμε ακουστά, τα κάναμε στο σχολείο, να δει πώς τα προσεγγίζει κάθε θίασος και κάθε σκηνοθέτης και τι αποκαλύπτει κάθε δουλειά. Μην ξεχνάμε ότι στο αρχαίο δράμα έχουν δώσει τη δουλειά τους οι πιο σπουδαίοι Έλληνες καλλιτέχνες όλων των τεχνών. Όλοι έχουν συναντηθεί σε αυτή την κιβωτό και είναι πολύ σπουδαία η κατάθεσή τους.