Τρεις γυναικείες μορφές προβάλλουν βυθισμένες στο φως της αυγής. Οι φιγούρες τους διαγράφονται ολοκάθαρα, έτσι όπως στέκονται ακίνητες με τα πομπώδη κρινολίνα και τις αφράτες κόμες τους, καθεμία σε διαφορετική απόχρωση του χάλκινου. Τα ολόλευκα πρόσωπα και η επίσημη ενδυμασία τους έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον ανέμελο ήχο των κυμάτων που σκάνε απαλά πίσω τους. Δεν μπορούμε να αποφανθούμε με βεβαιότητα: βρισκόμαστε «μέσα» ή «έξω»; Νερό δεν υπάρχει πουθενά, οι τρεις φιγούρες, όμως, θα μπορούσαν κάλλιστα να στέκονται στην ακροθαλασσιά. Κι αν είναι έτσι, τότε πώς δικαιολογείται τούτο το παράξενο, παραμορφωμένο ως προς τις αναλογίες του κρεβάτι που δεσπόζει στο βάθος της σκηνής;
Οι διαστάσεις του χώρου και του χρόνου τίθενται σε δοκιμασία από κάθε άποψη. Ούτε ακριβώς «μέσα» ούτε ακριβώς «έξω» αλλά σε αυτήν τη μεθόριο, όπου η συνειδητότητα εξατμίζεται, τα κραταιά τείχη του Εγώ γκρεμίζονται, οι αντιστάσεις κάμπτονται και το μυαλό παραδίδεται σε μια δίνη αναμνήσεων, συνομιλώντας με το πλήθος που κατοικεί εντός του. Ιστορίες παλιές, εικόνες θολές, σύζυγοι κι εραστές, η «μεγάλη» ζωή, η μικρή ψυχή, η επίθεση του γήρατος...
«Η πιο ευτυχισμένη στιγμή;» αναρωτιέται η μεσήλικη εκδοχή της ηρωίδας στο τέλος του έργου, για να απαντήσει πανηγυρικά στον εαυτό της: «Το τώρα! Πάντα το τώρα! Αυτή θα πρέπει να είναι η πιο ευτυχισμένη στιγμή».
Ποια είναι η σχέση των τριών γυναικών μεταξύ τους; Η ηλικιωμένη θυμάται, η μεσήλικη θυμώνει, η νεότερη αγωνιά. Σίγουρα, πάντως, μοιάζουν να γνωρίζονται καλά, έτσι όπως εκμυστηρεύονται η μία στην άλλη οικείες λεπτομέρειες της προσωπικής τους ζωής. Η μάνα-κέρβερος που παρακολουθούσε κάθε κίνηση, η άφιξη στη μεγαλούπολη, οι βραδινές έξοδοι με τυχάρπαστους νεαρούς, τα ποτά, τα χάδια, το σεξ της πρώτης φοράς, ο γάμος με τον πάμπλουτο κοντοστούπη, οι κοσμικές δεξιώσεις, τα ακριβά κοσμήματα, τα όμορφα άλογα, η απιστία, η παρακμή, η μοναξιά, το άγγιγμα του θανάτου. Όσο περισσότερο ακούμε την αναπόληση τους τόσο αντιλαμβανόμαστε ότι, επί της ουσίας, τίποτε από όλα αυτά δεν έχει σημασία: το περιεχόμενο των φράσεων, το νόημα των λεγομένων, αναιρείται στο σύμπαν του Μπομπ Γουίλσον.
Τη θέση του καταλαμβάνουν ο ρυθμός, το ύφος, το στυλ. Όλα είναι ζήτημα επιτάχυνσης και επιβράδυνσης, αναρριχήσεων και μεταπτώσεων, ολισθήσεων και επιστροφών, παύσεων και επανεκκινήσεων, άψογα ενορχηστρωμένων μοτίβων και ακολουθιών. Λέξεις, επιφωνήματα, ήχοι έκπληξης και θαυμασμού, γέλια μεγάλα και μικρά, ένα κελαρυστό ποτάμι παρασύρει το νόημα, το πνίγει, τοποθετώντας στη θέση του την αίσθηση του αδιάκοπου τιτιβίσματος, της συντονισμένης ροής, της ανόητης φλυαρίας που ξορκίζει κάθε υπαρξιακή μελαγχολία, ποδοπατά με χάρη κάθε αγωνία θανάτου, προχωρά απτόητη προς το τέλος, τραγουδώντας το πλεόνασμα της ύπαρξης έναντι του φυσικού είναι.
Έτσι έχουμε το εξής γοητευτικό παράδοξο ενώπιόν μας: σώματα ακινητοποιημένα που δονούνται από τους επιδέξιους στροβιλισμούς του χιούμορ, της ειρωνείας, της λεπτεπίλεπτης λεκτικής και κινησιολογικής ακροβασίας. Καμία αίσθηση ξεψυχίσματος και παραίτησης, πίκρας ή απόγνωσης δεν εκπέμπεται από αυτή την ενενενηντάχρονη γυναίκα, που μόλις υπέστη εγκεφαλικό.
Ο Γουίλσον αψηφά τον νατουραλισμό και την ψυχολογική «εμβάθυνση»: αντ’ αυτών, προτάσσει το θρόισμα των ταφταδένιων υφασμάτων, το λευκό μακιγιάζ, τις περίτεχνες κομμώσεις, το μειδίαμα της μαριονέτας, τη γεωμετρία των μορφών και των όγκων, τη μουσική επαναληπτικότητα των φράσεων, την εναρμόνιση των ήχων, των γραμμών, των χρωμάτων, τη γλυπτικότητα του φωτός, το τέλειο «κάδρο», τη μαγευτική και ακαταμάχητη εικαστική δύναμη του σκηνικού κόσμου που πλάθει ο Αμερικανός σκηνοθέτης εδώ και δεκαετίες, και, μάλιστα, στη δική μας περίπτωση, με ελάχιστα υλικά.
Αυτός είναι ο θρίαμβος του καλλιτέχνη –αλλά και του ανθρώπου– επί της νομοτέλειας της φθοράς και όλων των αρνητικών δυνάμεων που απειλούν να απομυζήσουν την καταφατικότητα της βούλησης, την ορμή της επιθυμίας, το σθένος της χαράς. Απέναντι στην προοπτική της βιολογικής αποσύνθεσης στέκεται η ζωογόνος δημιουργική σύνθεση, ο ρομαντισμός της φαντασίας, ο ειρμός του γέλιου, το κέφι της μεταμφίεσης, η επιλεκτική διαδικασία της σκέψης, το πνεύμα που μηχανεύεται, το σώμα που ορθώνει το ανάστημά του και διεκδικεί.
«Η πιο ευτυχισμένη στιγμή;» αναρωτιέται η μεσήλικη εκδοχή της ηρωίδας στο τέλος του έργου, για να απαντήσει πανηγυρικά στον εαυτό της: «Το τώρα! Πάντα το τώρα! Αυτή θα πρέπει να είναι η πιο ευτυχισμένη στιγμή». Και λίγο αργότερα –σε μια συμπύκνωση του χρόνου που μετατρέπει τις δεκαετίες σε δευτερόλεπτα, όπως ακριβώς συμβαίνει στο ιλιγγιώδες τοπίο της μνήμης μας– η ίδια γυναίκα, ενενήντα χρονών πλέον και ημιπαράλυτη, καθηλωμένη στο κρεβάτι της, θα συμφωνήσει απόλυτα με την προλαλήσασα: «Ναι. Λοιπόν. Αυτή είναι. Εσείς άλλωστε ρωτήσατε. Αυτή είναι η πιο ευτυχισμένη στιγμή. Όταν όλα έχουν τελειώσει. Όταν σταματάμε. Όταν μπορούμε να σταματήσουμε».
Το ένστικτο της ζωής αντιμάχεται το ένστικτο του θανάτου και ανακάμπτει με ανάλαφρο βηματισμό, στερεώνοντας εκ νέου την περούκα του στη θέση της. Ζητούμενο είναι να αποσπάσουμε από την επανάληψη τη διαφορά: κι αυτό ακριβώς καταφέρνει ο Γουίλσον αριστοτεχνικά. Ξανά και ξανά, ολόκληρη η παράσταση μοιάζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό της, σε αέναους κύκλους. Κι όμως, ποτέ κανένα βλέμμα, καμία φράση, καμία κίνηση δεν επιφέρει το ίδιο αποτέλεσμα, την ίδια πανομοιότυπη αίσθηση. Αντιθέτως, στοιχειοθετεί συναρμοσμένα ένα σύμπλεγμα από παλμούς, περιστροφές, έλξεις, χορούς και ελιγμούς που αγγίζουν απευθείας τον νου, προτείνοντας έναν ρυθμό ύπαρξης, μια ατμόσφαιρα που μας κυριεύει και μας τροφοδοτεί λυτρωτικά.
Αξιοθαύμαστες αποδεικνύονται οι τρεις ηθοποιοί, η Ρένη Πιττακή, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και η Λουκία Μιχαλοπούλου, οι οποίες ενσαρκώνουν το γουιλσονικό όραμα με πρωτοφανή ακρίβεια, αμείωτη θέρμη και εκλεπτυσμένη πυγμή. Αδιάλειπτα σκαρφαλωμένες στην κορυφή των κυμάτων, με το σώμα τους σε καθηλωμένη εγρήγορση, όχι απλώς δεν λυγίζουν στιγμή αλλά αντιθέτως μεταδίδουν σπάνια υποκριτική ευφορία στον θεατή, αποδεικνύοντας ότι η ερμηνευτική σαγήνη μπορεί να εκδιπλωθεί ακόμη και μέσα στις πιο «ασφυκτικές» συνθήκες για τον ηθοποιό.
Μοναδική παραφωνία της παράστασης, ο μαυροντυμένος νεαρός άνδρας που εμφανίζεται μεταξύ των δύο Πράξεων για να μας «εξηγήσει» εκ μέρους του συγγραφέα ότι το έργο αναφέρεται στη μητέρα του, ότι ποτέ δεν έμαθε πώς να είναι καλός γιος κ.ο.κ.: μια πραγματικά περιττή παρέμβαση-προσθήκη του σκηνοθέτη που υπονόμευσε, έστω φευγαλέα, τις αφαιρετικές προθέσεις του εγχειρήματος.
Δείτε εδώ περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
