Η Ντόνα Σάμερ γεννήθηκε Ντόνα Έιντριαν Γκέινς, άκουγε στο χαϊδευτικό Λαντόνα όταν μεγάλωνε στη Βοστώνη, τραγουδούσε σε blues rock συγκρότημα, ξεκίνησε δειλά την καριέρα της στο μιούζικαλ της μόδας «Hair» και τίποτε δεν προετοίμαζε την ανακήρυξή της σε βασίλισσα της ντίσκο όταν μετακόμισε στη Γερμανία για να ξεκολλήσει από το στενό(;) περιβάλλον της Νέας Υόρκης, ακολουθώντας μια ευρωπαϊκή περιοδεία ως το Μόναχο. Εκεί παντρεύτηκε τον Γερμανό Χέλμουτ Σόμερ και τροποποίησε «καλοκαιρινά» το επώνυμό της, τον χώρισε και συνάντησε τον μέντορα που οραματίστηκε έναν διαφορετικό ήχο στην ευρύτερη ποπ, όπως θυμάται, με την αργή, χαρακτηριστική, ιταλογερμανική προφορά του, στο «Random access memories» των Daft Punk: ο Τζόρτζιο Μορόντερ πρόσθεσε το συνθετικό μπιτ στο θερμοκήπιο της ηλεκτροφάνκ των αρχών των ’70s και, κυρίως, είχε το πείσμα να πιστέψει σε ένα κομμάτι που έμελλε να σκανδαλίσει σε ένα πρώτο επίπεδο και τελικά να αλλάξει το τοπίο στη χορευτική μουσική αλλά και στο φορμάτ των βινυλίων, ανάμεσα στα κλασικά σινγκλάκια και τα φορτωμένα LPs.
Σε δική του παραγωγή και σύνθεση, μαζί με τους στίχους του σταθερού του συνεργάτη Πιτ Μπελότ, το «Lady of the night» ήταν το πρώτο άλμπουμ της Σάμερ που κυκλοφόρησε στην Ολλανδία και γνώρισε σχετική επιτυχία ‒ τίποτε το ιδιαίτερο ωστόσο.
Aπό το ’75 κι έπειτα οι δισκογραφικές αντιλαμβάνονταν πως θα θησαύριζαν αν πρόσθεταν τα απλά συστατικά στη μουσική εξίσωση: τα τέσσερα τέταρτα στον ρυθμό, γυναικεία φωνητικά και βελούδινα έγχορδα, το chicken screech στην κιθάρα, σπασμένες οκτάβες στις μπασογραμμές και φυσικά πολλά ηλεκτρικά πλήκτρα.
Ο στίχος «Love to love you baby» ήταν πρόταση της ακόμα τότε τελείως άγνωστης στη χώρα της τραγουδίστριας, ο Μπελότ τον εμπλούτισε ελαφρώς και ο Μορόντερ ηχογράφησε το τραγούδι ως full disco προτού εφευρεθεί ο όρος, κάτι σαν σύγχρονη απάντηση στο σκανδαλώδες hit «Je t’ aime… moi non plus» του Σερζ Γκενσμπούρ με την Τζέιν Μπίρκιν. Χωρίς θρησκευτικό υπόβαθρο, η Σάμερ ντράπηκε με τα βογκητά που απαιτούσε το τραγούδι και δέχτηκε να μπει στο στούντιο με τον όρο να αποτελέσει δειγματοληπτικό demo που θα κυκλοφορούσε κάποιος άλλος. Με τον τίτλο «Love to love you», χωρίς το «baby» στην ουρά, ο Μορόντερ, εντυπωσιασμένος από τη φωνητική της επίδοση, δεν είχε καμία διάθεση να το ρισκάρει με κάποιον λιγότερο ερωτικό στο μικρόφωνο. Την τούμπαρε και το κομμάτι κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 1975 στη σχεδόν τετράλεπτη εκδοχή του, κάνοντας επιτυχία, και πάλι στην Ολλανδία, ως δείγμα της ανερχόμενης, αν και τοπικής εμβέλειας, eurodisco.
Love to love you baby
Με αρκετή τύχη, μια κόπια βρέθηκε στα χέρια του Νιλ Μπόγκαρτ, προέδρου της αμερικανικής δισκογραφικής Casablanca, ενός φιλόδοξου παραγωγού και διψασμένου για μεγαλεία παράγοντα, ειδικά μετά την αποτυχία του λανσαρίσματος της εταιρείας του. Δεν είχε σαφή ιδέα του τι έψαχνε και ήθελε να κεφαλαιοποιήσει το αναπάντεχο σουξέ του γκρουπ που μόλις είχε υπογράψει, των Kiss. Με το που το άκουσε, ο Μπόγκαρτ, που είχε δανειστεί το επώνυμο από το είδωλό του, τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, παρήγγειλε μια παρατεταμένη ηχογράφηση που θα έφτανε ακόμα και τα είκοσι λεπτά σε διάρκεια, προσπαθώντας να προλάβει τις κυκλοφορίες των αντιπάλων του, της Salsoul, της Prelude και της West End Records που δραστηριοποιούνταν στο dance funk. Κανένα πρόβλημα, απάντησε ο Μορόντερ από το Μόναχο, και η Σάμερ μπήκε ξανά στο στούντιο ηχογράφησης με χαμηλό φωτισμό και τους απολύτως απαραίτητους τεχνικούς, λες και θα γύριζε πορνογραφική ταινία, παίζοντας τον ρόλο της Μέριλιν Μονρόε στο μυαλό της, την ίδια στιγμή που ο περιχαρής παραγωγός της μέτρησε 23 φαντασιακούς οργασμούς στο τελικό μιξάζ.
Με τον οριστικό τίτλο «Love to love you baby» και στο εξώφυλλο τη Σάμερ να φιγουράρει με κλειστά μάτια σε ημίφως κυκλοφόρησε το ομώνυμο άλμπουμ στην Αμερική τον Νοέμβριο του ίδιου έτους, με το εν λόγω κομμάτι να διαρκεί 16 λεπτά και 43 δευτερόλεπτα, πράγμα ανήκουστο για κάτι που δεν ήταν live έπος με jams και σόλο σε ροκ χωράφια, καταλαμβάνοντας μια ολόκληρη πλευρά του δίσκου. Αυτό το extended cut έδωσε το έναυσμα για τα maxi singles που θα κυριαρχούσαν στα κλαμπ, δηλαδή τις προεκτάσεις γνωστών επιτυχιών αρχικά προς αποκλειστική χρήση των DJs και αποδέκτες τους διονυσιασμένους ακροατές πάνω στις πίστες. Πήγε στο Νο2 και απαγορεύτηκε από συντηρητικούς ραδιοσταθμούς, όπως ακριβώς το προβοκατόρικο αντίστοιχο του Γκενσμπούρ το 1968. Ήταν τέτοια η πειστικότητα της Σάμερ που για μερικά χρόνια μετά την κυκλοφορία του αρνούνταν να το τραγουδάει, γιατί σε μια εμφάνισή της στην Ιταλία ένα σμήνος εκατοντάδων ανδρών σχεδόν της χύμηξε για την αρπάξει απ’ όπου μπορούσε, με τους έκπληκτους security να τους απωθούν με το ζόρι!
Και οι δημοσιογράφοι τη στρίμωχναν σε συνεντεύξεις, και εκείνη απαντούσε πως είχε στον νου της τον ωραίο σύντροφό της και χάιδευε το πόδι της όσο ερμήνευε χωρίς lyrics.
Οι δυο αυτουργοί του big bang της disco γνώρισαν δόξα και τιμή τα επόμενα χρόνια. Η Ντόνα Σάμερ εκτοξεύθηκε στα charts παγκοσμίως, με το διπλό της live να γνωρίζει ένα ακόμη μεγάλης διάρκειας Νο1, την επίσης επική διασκευή του «McArthur Park», ταυτόχρονα με την εκτέλεση του αξέχαστου «Last Dance» που πήρε Όσκαρ, το επίσης διπλό άλμπουμ με το «Hot Stuff» και το «Bad Girls» και ένα υπερεπιτυχημένο best, πριν κάνει στροφή 180 μοιρών. Μετακομίζοντας από την Casablanca Records με τα πρώτα σύννεφα που σκίασαν το είδος το οποίο την ανέδειξε βασίλισσα (ακόμη και η φειδωλή σε επαίνους, γενικά μνησίκακη με τις συναδέλφους της Αρίθα Φράνκλιν εξήρε τη φωνή της, λέγοντας πως αναγκάστηκε να γλιστρήσει στην ευτέλεια, προφανώς ξεχνώντας πως και η ίδια είχε αγκαλιάσει το ρεύμα της εποχής), το γύρισε στη συνθ-ποπ αλλά και στον χριστιανισμό, κάνοντας συντηρητικές, ομοφοβικές δηλώσεις, τις οποίες ανακάλεσε πριν από τον πρόωρο θάνατό της από καρκίνο.
Η εξέλιξη του Μορόντερ είναι γνωστότατη. Με τρία Όσκαρ και πάμπολλες συνεργασίες, φιλτράρισε ανεξίτηλα τη χορευτική μουσική με την ευρύτερη έννοια, δημιουργώντας σχολή στα ηλεκτρονικά σάουντρακ και στο dance τοπίο ‒ παραμένει ενεργός, and kicking.
Πολλές πηγές συμφωνούν πως αυτή η οργασμική κατασκευή ερωτικής μέθης με τη συνοδεία ενός σταθερού και περιποιημένου beat συνιστά το σημείο μηδέν της ντίσκο μουσικής − όχι όμως όλες. Προσπαθώντας να εντοπίσουν τον Κρο-Μανιόν του είδους, οι γνώμες διχάζονται. Αν ανατρέξουμε σε σχετικά sites, το «Soul Makossa» του Καμερουνέζου σαξοφωνίστα Μανού Ντιμπάνγκο, τεράστια επιτυχία από το 1972, ορίζεται ως το πρώτο τη τάξει.
Γιατί όμως να μην είναι το «Superfly» του Κέρτις Μέιφιλντ ή το ακόμη γνωστότερο «Shaft» του Άιζακ Χέιζ που κυκλοφόρησε μια χρονιά πριν; Τηρεί τις προδιαγραφές, αν και γιατί όλα αυτά, μαζί με το «Rock Your Baby», το «Rock the Boat», ακόμη και το «Never can say goodbye» της Γκλόρια Γκέινορ, που ήταν και το πρώτο Νο1 στα ειδικά disco charts του Billboard, ή και το τιμιότατο «There’s a man out there somewhere», που έκανε μικρή επιτυχία επίσης το 1975, και το ασταμάτητης ενέργειας classic των KC and the Sunshine Band, «That’s the way (I like it)», να μη διεκδικούν δάφνες πρωτιάς; Το «Love’s Theme» του Μπάρι Γουάιτ ηχογραφήθηκε το 1973∙ το «Papa was a rollin’ stone» των Temptations το ’72, και δεν έχανε μπιτ, ασχέτως του αν όσοι το χόρευαν νόμιζαν πως είναι οk, χωρίς να έχει εφευρεθεί ο όρος. Ο Χάρολντ Μέλβιν και οι O’ Jays χαρακτηρίζονται pre-disco, και το απίστευτο «Thank you» του Sly, αν και πολυοργανικό και αταξινόμητο, πέφτει και στην κατηγορία που πολλοί επιτιμούσαν στην ακμή της.
Σε κάθε είδος υπάρχουν οι προπάτορες, και στο συγκεκριμένο η άφρο και η λάτιν φανκ έστελναν κόσμο στις πίστες δέκα και δεκαπέντε χρόνια προτού στερεωθεί η ντισκομπάλα στην οροφή των κλαμπ. Ακόμη και ο όρος ντισκοτέκ (discotheque) έλκει την καταγωγή του από τη Γαλλία και υπάρχει από τη δεκαετία του ’40. Η ευρωπαϊκή και η γκέι κοινότητα, και περιοχές όπως το Μπρούκλιν και η Φιλαδέλφεια, ερίζουν για την προέλευση της ντίσκο, αλλά από το ’75 κι έπειτα σταδιακά οι δισκογραφικές αντιλαμβάνονταν πως θα θησαύριζαν αν πρόσθεταν τα απλά συστατικά στη μουσική εξίσωση: τα τέσσερα τέταρτα στον ρυθμό, γυναικεία φωνητικά και βελούδινα έγχορδα, το chicken screech στην κιθάρα, σπασμένες οκτάβες στις μπασογραμμές και φυσικά πολλά ηλεκτρικά πλήκτρα, κυρίως fender rhodes που χαϊδεύουν τα αυτιά και στακάτα κρουστά που χτυπάνε απευθείας στην καρδιά.
Απόδραση από τα βάσανα, την πολιτική κατάθλιψη των ’70s, κατά τον Ρότζερ Ίμπερτ, αλλά και το σκληρό ροκ, ή, όπως το τοποθέτησε ακόμη και η σνομπ Πολίν Κέιελ, μια διάθεση για βαθύτατο ρομαντισμό, ανάγκη να κινηθείς, να χορέψεις, να εκφράσεις αυτό που είσαι («Ο χορός είναι η Νιρβάνα, όταν σταματά η μουσική, επιστρέφεις στον συνηθισμένο σου εαυτό», πρόσθεσε), η ντίσκο ξεκόλλησε από τις ρίζες της έθνικ, κουίρ και ντραγκ κουλτούρας της με την εκλαΐκευση του «Πυρετού του Σαββατόβραδου» ‒ ταξίδεψε ως τα προάστια και τους στρέιτ, σαν τον Τόνι Μανέρο και τους φίλους του, που ξέσκαγαν στην πάμφωτη 2001 μετά από μιας εβδομάδας μουντά μεροκάματα.
Μαζί με το ήσσονος σημασίας αλλά δυναμικού σάουντρακ «Thank God it’s Friday», η ταινία του Τζον Μπάνταμ με τις φαλσέτο ντισκομπαλάντες των Bee Gees, κυρίως το «Stayin’ Alive» και το «Night Fever», κατέκλυσε τις συνοικίες του πλανήτη σε μια μανιακή κορύφωση που κράτησε περίπου τρία χρόνια ‒ ακόμη και ένα σημαντικό κομμάτι της πανκ δεν είχε πρόβλημα να υιοθετήσει τον ρυθμό της ντίσκο, και δεν εννοώ μόνο περιπτώσεις σαν του Ian Dury και των Blockheads.
Το πρόβλημα ήταν ότι όλες οι δισκογραφικές έσπρωχναν προς αυτή την κατεύθυνση, με αποτέλεσμα ακόμη και ακραιφνή ροκ ονόματα, όπως οι Stones, που είχαν ιστορικό boogie, και οι Queen, που δεν είχαν απολύτως κανένα, να εξοργίσουν τους δικούς τους και άλλους φαν, με αποκορύφωμα τη μαζική αντίδραση δεκάδων χιλιάδων ροκάδων κατά τη «Νύχτα που γκρεμίστηκε η ντίσκο» σε ένα αχανές στάδιο του μπέιζμπολ στο Σικάγο, με χουλιγκανισμούς, οργισμένα συνθήματα τύπου «Disco Sucks» και βινύλια στην πυρά, σε ένδειξη έντονης διαμαρτυρίας.
Η ενέργεια δεν ήταν τυχαία: το νταπαντούπα το βαρέθηκαν και αυτοί που το βάραγαν, το είδος κούρασε γρήγορα και πήρε την άγουσα για τα αποδυτήρια, οι DJs έψαξαν άλλες λύσεις έχοντας μάθει να μιξάρουν όπως εμείς να περπατάμε, ο υπέρκομψος, jazzy και ανεπανάληπτα ψαγμένος ήχος των Chic, του καλύτερου ever act που συνδέθηκε με τη χορευτική μουσική της εποχής, άρχισε να σβήνει, οι ντισκοτέκ θύμιζαν cringe βιντεοκασέτες με τον Γαρδέλη προτού γίνουν ευχάριστα ρετρό και το εμβληματικό παλάτι του κινήματος, το Studio 54 των ξεσαλωμένων διασημοτήτων, ακολούθησε τη μοίρα του άπληστου ιδιοκτήτη του, αφήνοντας σαφώς λιγότερους ακολούθους στο πέρασμά της, και βέβαια τη δαιμόνια italodisco που κόπιαρε με πιο ευρω-ελαφρολαϊκή μανιέρα τις ατελείωτες disco nights που κάποτε ραψωδούσαν οι GQ.
Η house και οι άλλοι χορευτικοί επίγονοι πήραν τα σκήπτρα, αλλά η ντίσκο επί της ουσίας δεν πέθανε ποτέ. Μετά τα ’90s έχει γνωρίσει εκ περιτροπής αναγεννήσεις, αυτήν τη στιγμή διανύει το πιο εκτεταμένο της revival και πλέον, αν αυτό που παίζουν και τραγουδούν η Gaga, η Sabrina Carpenter και η Dua Lipa δεν είναι ντίσκο, τότε δεν ξέρω πώς μπορεί να το βαφτίσει κανείς…
Dua Lipa - Physical
Πριν από πολλά χρόνια, ο Γουίλ Σμιθ, που θυμίζω πως, εκτός από πρώην κορυφαίος movie star, είναι και επιτυχημένος τραγουδιστής, μου είχε πει σε μια συνέντευξη πως η χιπ χοπ είναι η μόνη μουσική που γεφύρωσε το χάσμα των γενεών, αφού ο ίδιος και ο γιος του την άκουγαν, την απολάμβαναν και την συνέθεταν εξίσου. Ίσως, αλλά η ντίσκο, με όλη της την απλότητα, τα υπέροχα δείγματα και τα άπειρα κακέκτυπα υπήρξε η πρώτη, και ίσως η μοναδική, που ένωσε στις πίστες άτομα όλων των ηλικιών που δεν είχαν κανένα πρόβλημα να την καταλάβουν, να τη θεωρήσουν δική τους και να τη χορέψουν σαν να ακούνε τα δημώδη άσματα του τόπου τους. Υπάρχει μια σαφής εξήγηση: πέρα από τη σημειολογία της, στις ταινίες, στα εξώφυλλα, στα λαμπερά shows, στα ρούχα του Halston και στα τζιν του Fiorucci που την έντυναν και στο γενικό glam που τη συνόδευε, η ντίσκο βασίστηκε σε τρομερούς, διαβασμένους και έμπειρους μουσικούς που την υπηρέτησαν, βγαίνοντας μπροστά ή παίζοντας στα credits των εκατοντάδων δίσκων που κυκλοφόρησαν από το 1972 μέχρι το 1982, αν θέλουμε να καλύψουμε το πλήρες φάσμα του μεγάλου κύματος της αμερικανικής χορευτικής μουσικής που, προσωπικά, ακόμη ανακαλύπτω και συνήθως εκπλήσσομαι ευχάριστα.
