Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο στο Παρίσι (1925)

Πρώτες εντυπώσεις

 

 

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο στο Παρίσι. Πρώτες εντυπώσεις.
Η φωτογραφία του Αλεξάντερ Ροντσένκο στην είσοδο του Σοβιετικού Περιπτέρου (λεπτομέρεια). Φωτ. Type Journal

 

 

 

Rodchenko in Paris

 

Christina Kiaer

In The Consumption Reader των David B. Clarke, Marcus A. Doel, Kate Housiaux
Routledge, London and New York, 2003

 

*

 

"Το φως από την Ανατολή δεν είναι μόνο η απελευθέρωση των εργαζομένων", έγραψε ο Ρώσος Κονστρουκτιβιστής Αλεξάντερ Ροντσένκο σε επιστολή του από το Παρίσι το 1925, "το φως από την Ανατολή βρίσκεται στη νέα σχέση με το άτομο, τη γυναίκα, με τα πράγματα. Τα πράγματα στα χέρια μας πρέπει να είναι ισότιμα, σύντροφοι, και όχι αυτοί οι μαύροι και πένθιμοι σκλάβοι, όπως είναι εδώ." Ο Ροντσένκο βρισκόταν στο Παρίσι στο πρώτο και μοναδικό του ταξίδι στο εξωτερικό για να διαμορφώσει το σοβιετικό περίπτερο στην Διεθνή 'Εκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών. Εκεί δημιούργησε το πιο διάσημο κονστρουκτιβιστικό του έργο, το εσωτερικό της Λέσχης Εργαζομένων. Η κατάφωτη, γεωμετρική λέσχη του ενσωματώνει το ορθολογικό χρηστικό αντικείμενο της καθημερινής ζωής που προτάθηκε τότε από τους Ρώσους Κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες και θεωρητικούς της Lef [εφημερίδα του Αριστερού Μετώπου των Τεχνών -σ.σ.], όπως ο Μπόρις Άρβατοφ. Και η επίκληση του Ροντσένκο για να θεωρείται "σύντροφος" το σοσιαλιστικό αντικείμενο από την Ανατολή συναντά τη θεωρία του 'Αρβατοφ για το νέο βιομηχανικό αντικείμενο ως ενεργό "συνάδελφο" στην οικοδόμηση της σοσιαλιστικής ζωής, σε αντίθεση με το παθητικό καπιταλιστικό εμπόρευμα - και τους μαύρους και πένθιμους σκλάβους "- όλο στραμμένο προς την επίδειξη και την ανταλλαγή. Ωστόσο, υπάρχει κάτι παράξενο στην αυστηρή και οριοθετημένη τάξη της Λέσχης Εργαζομένων που υπερβαίνει τη θεωρία του Άρβατοφ, μια οπτική παραδοξότητα που απορρέει από την περίεργη και παθιασμένη ένταση της λεκτικής έκκλησης του Ροντσένκο για "τα πράγματά μας στα χέρια μας. "

 

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο στο Παρίσι. Πρώτες εντυπώσεις.
Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο με τη σύζυγό του Βαρβάρα Στεπάνοβα. Φωτ. Type Journal

 

 

[...]  Οι επιστολές του Ροντσένκο προς τη σύζυγό του, την Κονστρουκτιβίστρια Βαρβάρα Στεπανόβα, μαρτυρούν το βαθύ σοκ που ένιωσε ο αυτοαποκαλούμενος μοντερνιστής καλλιτέχνης και λάτρης της μηχανολογίας όταν συναντήθηκε με το τεχνολογικό και υλικό εύρος της πλήρως ανεπτυγμένης νεωτερικότητας. (Σημειώνει με έκπληξη ότι δεν υπάρχουν καθόλου άλογα στους δρόμους.) Οι επιστολές μεταφέρουν την εμπειρία του από τη δυτική νεωτερικότητα καθαρά μέσα από τη σχέση του με τα αντικείμενα του παρισινού εμπορικού κόσμου. Καθώς βρέθηκε στο Παρίσι χωρίς καμία γνώση της γαλλικής γλώσσας, τα αντικείμενα τού μίλησαν πολύ πιο άμεσα. "Το πρώτο πράγμα που είδαν τα μάτια μου στο Παρίσι - φτάσαμε νύχτα - ήταν ο μπιντές στο δωμάτιο του ξενοδοχείου και το πρωί σήμερα, ένας άντρας που πουλάει άσεμνες καρτ-ποστάλ" (Επιστολές, 23 Μαρτίου, σ. 10). Αυτά τα πρώτα αντικείμενα που περιγράφει είναι καθαρά σωματικά και σεξουαλικά, και με τα γράμματα που ακολουθούν, θα επανέρχεται συχνά στην επιβλαβή ισχύ των δυτικών εμπορευμάτων πάνω στη δομή των σωμάτων και των ταυτοτήτων. Σύντομα, ο κόσμος αυτός των εμπορευμάτων θα μεταμορφώσει και τον ίδιον.

 

 

Αμέσως μετά την άφιξη του, επωφελείται από την ιδιαίτερα ευνοϊκή συναλλαγματική ισοτιμία του ρουβλίου και αγοράζει  για τον εαυτό του ένα νέο κοστούμι, παπούτσια, τιράντες, κολάρα, κάλτσες και πολλά άλλα. Αργότερα σημειώνει: "Πρέπει να αγοράσω ένα καταραμένο καπέλο, δεν μπορώ να κυκλοφορώ με την τραγιάσκα μου γιατί ούτε ένας Γάλλος δεν φοράει τέτοια, και όλοι με κοιτάζουν επικριτικά, νομίζοντας ότι είμαι Γερμανός" (Επιστολές, 1η Απριλίου, σελ. 13). Αναφέρει κάθε αγορά του στην Στεπάνοβα, όπως το ζευγάρι παντόφλες που έπρεπε να αγοράσει για να κρατήσει τα πόδια του ζεστά τη νύχτα, έχοντας ξεχάσει τα valenki, τα παραδοσιακά ρωσικά υποδήματα. Μοιράζεται τις γαστρονομικές του εμπειρίες, περιγράφοντας αναλυτικά τι τρώει σε κάθε γεύμα και πόσο κοστίζει. Του αρέσει ο καφές και το Chablis, αλλά δεν του αρέσει το μπρι και το ροκφόρ, και τα στρείδια του φέρνουν εμετό. Ακόμη και οι ρυθμοί και οι σωματικές αισθήσεις της καθημερινής του ζωής αλλάζουν: τώρα πηγαίνει νωρίς για ύπνο και σηκώνεται και νωρίς, όπως οι Γάλλοι, σε αντίθεση με τους Ρώσους μποέμ. Αναφέρει επανειλημμένα το ζεστό τρεχούμενο νερό στο δωμάτιο του ξενοδοχείου: "Έχω γίνει ένας κανονικός Δυτικός. Είμαι καθαρός πάνω μου όταν βγαίνω βόλτα, ξυρίζομαι κάθε μέρα, πλένομαι όλη την ώρα" (Επιστολές, 1η Απριλίου, σ. 14). Λέει στη Στέπανοβα ότι "δυστυχώς, ο πρώην εξωτερικός "εαυτός του" έχει εξαφανιστεί" (Επιστολές, 24 Μαρτίου, σελ. 10), και αργότερα τη μαλώνει επειδή τον ρώτησε με περιέργεια για τη νέα του εμφάνιση, διαβεβαιώνοντάς την ότι δεν υπάρχει τίποτα ενδιαφέρον στα ηλίθια νέα του ρούχα - του προκαλούν απέχθεια (Επιστολές, 5 Απριλίου, σελ. 15). Η άνετη και κομψή στάση του σε μια φωτογραφία όπου ακουμπάει στο κιγκλίδωμα της βεράντας του Σοβιετικού Περιπτέρου υποδηλώνει, ωστόσο, ότι αυτός ο σωματικός μετασχηματισμός δεν ήταν οπωσδήποτε δυσάρεστος. Με τη χαλαρή του στάση και το μισό του χαμόγελο, φαίνεται το ίδιο άνετος όταν ξαποσταίνει όπως εδώ με το κουμπωτό γιλέκο και τα όμορφα μικρά παπούτσια του, όσο και στη διάσημη φωτογραφία του 1922 που τον δείχνει στο στούντιο της Μόσχας με το χέρι στη μέση φορώντας τις βαριές μπότες εργασίας του και τα κάπως χοντροκομμένα χειροποίητα prozodezhda (ρούχα εργασίας).

 

 

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο στο Παρίσι. Πρώτες εντυπώσεις.
Η διάσημη φωτογραφία του Αλεξάντερ Ροντσένκο στο στούντιό του της Μόσχας (1922).

 

 

Μία ακουαρέλα όπου αυτοσατιρίζεται καταδεικνύει το όλο δίλημμα της ταυτότητάς του στο Παρίσι, όπου εμφανίζεται πότε ως ένας ασκητικός Μπολσεβίκος, πότε ως ένας κονστρουκτιβιστής προσανατολισμένος στην τεχνολογία, πότε ως ένας Σλαβόφιλος επαρχιώτης Ρώσος και πότε ως ένα υποκείμενο με επιθυμίες στην καθημερινή του ζωή, που υπαγορεύονται από τις ανέσεις. Ντυμένος με νέα ρούχα, τραβώντας φωτογραφίες με την ολοκαίνουργια κάμερα που αγόρασε στο Παρίσι, δέχεται ερεθίσματα από τον Παρισινό κόσμο των αντικειμένων. Ωστόσο, το νέο του καπέλο στέκεται με δυσκολία πάνω στο χαρακτηριστικό ξυρισμένο κεφάλι του, καθώς παριστάνει τον εαυτό του να παρατηρεί την πόλη μέσα από το αποστασιοποιημένο μάτι της κάμερας, ως ένας κριτικός κονστρουκτιβιστής από την ΕΣΣΔ. Η στητή στάση του Ροντσένκο, το αποφασιστικό του βήμα, το θεληματικό του πιγούνι, και το μηχανικά ενισχυμένο μάτι, κερδίζουν τη μάχη της οπτικής υπεροχής απέναντι στα ρεβέρ του παντελονιού, το γείσο του καπέλου και τα μυτερά παπούτσια· ως συνολικό αποτέλεσμα, έχουμε έναν κονστρουκτιβιστή με ίσια πλάτη που υπερβαίνει τόσο το κοστούμι όσο και το περιβάλλον. Ο Ροντσένκο κρατάει τη σύγχρονη κάμερα σταθερά μπροστά στα μάτια του, η οπτική του οξύτητα ενισχύεται και η μνήμη του διευρύνεται και γίνεται διαυγέστερη μέσω της τεχνολογίας της φωτογραφίας. Στην καρικατούρα, ο Ροντσένκο αναγνωρίζει με παιχνιδιάρικο τρόπο πόσο ευάλωτος είναι απέναντι στις απολαύσεις των δυτικών εμπορευμάτων, επιμένοντας όμως και στην ανάγκη μιας κονστρουκτιβίστικης ανακατασκευής του εμπορεύματος σε κάτι που μπορεί να είναι ένας ενεργός, χρήσιμος σύντροφος για το ανθρώπινο υποκείμενο.

 

 

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο στο Παρίσι. Πρώτες εντυπώσεις.
Αλεξάντερ Ροντσένκο. Καρικατούρα του εαυτού του (1925). Φωτ. Monoskop

 

 

Αλλά ανταποκρινόμενος και συνεργαζόμενος με το ανθρώπινο σώμα, το αντικείμενο ως σύντροφος επηρεάζει όχι μόνο τις φυσικές ιδιότητες αυτού του σώματος, αλλά και τις ψυχικές, καθώς επεκτείνεται και στις μη διαφανείς περιοχές του εμπορεύματος. Όταν αγοράζει τη νέα του κάμερα ICA [Internationale Camera A.-G.: ένωση τεσσάρων γερμανών κατασκευαστών φωτογραφικών μηχανών - σ.σ.] για παράδειγμα, αναφέρει τις ακριβείς διαστάσεις, το μέγεθος του φακού και τις ταχύτητες στη Στεπάνοβα, χαρακτηρίζοντάς την "υπέροχη". Η αγορά μιας κινηματογραφικής κάμερας Sept [Debrie Sept, γαλλική κάμερα - σ.σ.] επιβάλλει μια ακόμη μεγαλύτερη, λεπτομερή τεχνική περιγραφή, καταλήγοντας με τη φράση "Είμαι πολύ χαρούμενος". Καθώς περιγράφει τα τεχνικά χαρακτηριστικά της, προσθέτει τη φράση "κάθομαι και τη γυροφέρνω στα χέρια μου", αποκαλύπτοντας έτσι φυσικά ότι η απόλαυση που του προκαλεί η κάμερα υπερβαίνει την τεχνολογική της αρτιότητα και συνδέεται με την καθαρά αισθησιακή απόλαυση της κατοχής και της φαντασίωσης που προκαλείται από αυτήν την κατοχή. Ο Ροντσένκο αναμιγνύει τη συνειδητή, λειτουργική, κονστρουκτιβιστική ευχαρίστηση του αντικειμένου με τις φαντασιακές απολαύσεις της κατοχής εμπορευμάτων, με αποτέλεσμα η συνειδητά εκφρασμένη πίστη του στο αντικείμενο "από την δική μας σκοπιά" κάπως να κλονίζεται. Κι αυτό, επειδή, όπως αποκαλύπτει το κείμενό του, ο εναρμονισμός του σώματός του με τα αστικά ρούχα και τη σύγχρονη υγιεινή είναι μόνο το εξωτερικά ορατό σημάδι του αναπόφευκτου εναρμονισμού της επιθυμίας του με τα προϊόντα που τον περιβάλλουν. Τα γράμματα είναι γεμάτα αναφορές σε πράγματα σε θεωρητικό επίπεδο, στους τρόπους που αυτά τα πράγματα υποκινούν τη δική του επιθυμία πίσω από τη δεδηλωμένη του αηδία προς αυτά. "Βλέπω μάζες πραγμάτων και δεν έχω τη δυνατότητα να τα αγοράσω" (Επιστολές, 27 Μαρτίου, σελ. 13). Ή πάλι: "Θέλω να αγοράσω τα πάντα, να τα φορτώσω σε ένα βαγόνι και να τα φέρω σπίτι" (Επιστολές, 4 Μαΐου, σελ. 20).  [...]

 

Μτφ. Σ.Σ.

 

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο στο Παρίσι. Πρώτες εντυπώσεις.
Aleksandr Rodchenko. Parizh (Παρίσι). 1925 | MoMA