Η Βάλι Εξπορτ, μία από τις πιο ριζοσπαστικές μορφές της ευρωπαϊκής φεμινιστικής τέχνης, πέθανε στη Βιέννη σε ηλικία 85 ετών, τρεις ημέρες πριν από τα 86α γενέθλιά της.
Την είδηση επιβεβαίωσε η γκαλερί Thaddaeus Ropac, που την εκπροσωπούσε, ενώ ο θάνατός της ανακοινώθηκε και από το ίδρυμά της.
Δεν υπήρξε απλώς μια καλλιτέχνιδα της performance. Υπήρξε μια δημιουργός που άλλαξε ριζικά το ερώτημα του τι μπορεί να είναι τέχνη, τι μπορεί να είναι σινεμά και τι συμβαίνει όταν το γυναικείο σώμα παύει να είναι εικόνα προς κατανάλωση και γίνεται το ίδιο μηχανισμός κριτικής.
Γεννήθηκε ως Waltraud Lehner στο Λιντς το 1940. Το 1967 αποφάσισε να δημιουργήσει ένα νέο όνομα για τον εαυτό της: VALIE EXPORT. Το Valie προερχόταν από παιδικό της παρατσούκλι, ενώ το Export από μάρκα τσιγάρων. Η χειρονομία δεν ήταν απλώς αλλαγή καλλιτεχνικής ταυτότητας. Ήταν άρνηση να συνεχίσει να φέρει είτε το όνομα του πατέρα της είτε το όνομα του πρώην συζύγου της. Όπως είχε πει αργότερα, δημιούργησε τη δική της ταυτότητα.
Σε συνέντευξή της στους New York Times το 2016, αυτή η αυτοεφεύρεση επέστρεψε σχεδόν σαν μικρή ειρωνεία της ιστορίας. Σε ξενοδοχείο της Νέας Υόρκης δεν μπορούσαν να τη βρουν ως Valie Export, ούτε με το πατρικό ή το προηγούμενο επώνυμό της. Όταν εμφανίστηκε τελικά, εξήγησε ότι για χρόνια είχε το καλλιτεχνικό της όνομα στο διαβατήριο, αλλά αργότερα αναγκάστηκε να χρησιμοποιεί ξανά το όνομα του δεύτερου συζύγου της. Για μια καλλιτέχνιδα που είχε μετατρέψει την αλλαγή ονόματος σε πράξη αυτοδιάθεσης, η λεπτομέρεια έμοιαζε σχεδόν με σύνοψη ολόκληρου του έργου της.
Στο κέντρο αυτού του έργου βρισκόταν πάντα το σώμα, και ειδικά το γυναικείο σώμα. Όχι ως θέμα, αλλά ως μέσο. Όχι ως επιφάνεια, αλλά ως υλικό. Η Εξπορτ το αντιμετώπισε ως χώρο όπου γράφονται η εξουσία, η ντροπή, η επιθυμία, η κοινωνική πειθαρχία και η βία της αναπαράστασης.
Το έργο που την έκανε θρύλο ήταν το Tapp und Tastkino / Tap and Touch Cinema, το 1968. Η Εξπορτ φόρεσε στο στήθος της ένα μικρό κουτί που θύμιζε φορητή σκηνή ή κινηματογραφική αίθουσα και κάλεσε περαστικούς στη Βιέννη να αγγίξουν το γυμνό της σώμα μέσα από ένα άνοιγμα με κουρτινάκι. Δίπλα της, ο Πίτερ Βάιμπελ καλούσε τον κόσμο με μεγάφωνο και χρονομετρούσε κάθε δράση.
Το έργο σκανδάλισε την Αυστρία και τη Γερμανία της εποχής. Σήμερα, όμως, θεωρείται ένα από τα καθοριστικά έργα της φεμινιστικής τέχνης και του διευρυμένου σινεμά. Η Εξπορτ δεν ήθελε απλώς να προκαλέσει. Αντικαθιστούσε την οθόνη με δέρμα. Μετέτρεπε τον κινηματογράφο από οπτική εμπειρία σε σωματική εμπλοκή. Αν το παραδοσιακό σινεμά επέτρεπε στον θεατή να κοιτάζει από ασφαλή απόσταση, εκείνη τον έφερνε αντιμέτωπο με το ίδιο του το βλέμμα.
Την ίδια περίοδο δημιούργησε και την Aktionshose: Genitalpanik / Action Pants: Genital Panic, την εμβληματική εικόνα της με παντελόνι ανοιχτό στον καβάλο και όπλο στα χέρια. Γύρω από το έργο δημιουργήθηκαν αργότερα διάφοροι μύθοι, τους οποίους η ίδια διόρθωνε με χιούμορ. Αυτό που έμενε, όμως, ήταν η καθαρή απειλή της εικόνας: μια γυναίκα που δεν προσφέρεται πια ως θέαμα, αλλά επιστρέφει το βλέμμα ως πρόκληση.
Στην αρχή, ακόμη και πολλοί προοδευτικοί χώροι τέχνης δυσκολεύτηκαν να δεχτούν αυτή την ωμότητα. Η Εξπορτ είχε πει ότι από το 1970 πρότεινε συχνά το έργο σε εκθέσεις, αλλά κανείς δεν ήθελε να το δείξει. Το αποκαλούσε, με χιούμορ, «πολύ punk».
Η σχέση της με τον κινηματογράφο ήταν εξίσου ριζοσπαστική. Στο Abstract Film No. 1, που δημιουργήθηκε το 1967-68, δεν υπήρχε καν φιλμ με τη συμβατική έννοια. Αντί για εικόνα πάνω σε σελιλόιντ, η Εξπορτ χρησιμοποίησε έναν προβολέα, νερό, φως και καθρέφτη, αποδομώντας την ίδια την υλικότητα του μέσου.
Στη σειρά Body Configurations, από το 1972 έως το 1976, το σώμα της μπαίνει μέσα στην πόλη, λυγίζει, ακουμπά σε κράσπεδα, αρχιτεκτονικά σημεία και δημόσιους χώρους. Σαν να δείχνει πώς η κοινωνία χαράζει το σώμα και πώς το σώμα μπορεί να απαντήσει πίσω. Σε ορισμένες φωτογραφίες πρόσθετε κόκκινα ή μαύρα σημάδια, εντείνοντας τη σύγκρουση ανάμεσα στη σάρκα, την πόλη και το βλέμμα.
Η Εξπορτ κινήθηκε ανάμεσα στην performance, το φιλμ, τη φωτογραφία, το βίντεο και την εγκατάσταση. Το 1968 συνίδρυσε την Austrian Filmmakers Cooperative, συμμετείχε στην documenta το 1977 και το 2007, ενώ το 1980 εκπροσώπησε την Αυστρία στην Μπιενάλε της Βενετίας μαζί με τη Μαρία Λάσνιγκ. Ήταν οι δύο πρώτες γυναίκες που παρουσίασαν έργο στο αυστριακό περίπτερο.
Στην Μπιενάλε του 1980 παρουσίασε και το Geburtenbett / Birth Bed, ένα από τα πιο σκληρά και αξέχαστα έργα της: μια υπερμεγέθη γυναικεία κοιλιά με πόδια πάνω σε στρώμα, κόκκινο νέον να βγαίνει από το αιδοίο και μια τηλεόραση στη θέση του κεφαλιού που μετέδιδε καθολική λειτουργία. Ήταν μια εικόνα για τη γέννα, τη θρησκεία, τον έλεγχο του σώματος και την κατασκευή της γυναίκας ως ρόλου.
Όταν το έργο παρουσιάστηκε ξανά το 2019 στη γκαλερί Thaddaeus Ropac στο Λονδίνο, η ίδια είπε ότι κάθε εγκατάσταση έχει τη δική της γλώσσα και ότι η επιστροφή σε ένα ιστορικό έργο επιτρέπει να ακουστεί η «νέα φωνή» του. Σχεδόν σαράντα χρόνια μετά τη Βενετία, δεν την ενδιέφερε μόνο η αποκατάσταση του παρελθόντος, αλλά το πώς ένα έργο αλλάζει νόημα όταν το κοιτάζει μια άλλη εποχή.
Η ταινία της The Practice of Love ήταν υποψήφια για τη Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου το 1985. Δίδαξε επίσης σε σημαντικά ιδρύματα, ανάμεσά τους η Ακαδημία Τεχνών των Μέσων στην Κολωνία, όπου υπήρξε καθηγήτρια multimedia και performance από το 1995 έως το 2005. Το 2015, το Λιντς άνοιξε κέντρο αφιερωμένο στο έργο της, σε πρώην εργοστάσιο καπνού.
Η επιρροή της πέρασε και σε νεότερες γενιές καλλιτεχνών. Το 2005, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς επανέφερε την Genital Panic στο Guggenheim της Νέας Υόρκης, στο πλαίσιο του Seven Easy Pieces, παρουσιάζοντάς την ως μία από τις κομβικές περφόρμανς του 20ού αιώνα.
Η ίδια δεν είχε ποτέ την εμπορική παρουσία ή τη μυθολογία άλλων καλλιτεχνών της γενιάς της. Σε συνέντευξή της είχε πει ότι η τέχνη της ήταν η ταυτότητά της, ο εαυτός της και η συνείδησή της. Έζησε για χρόνια φτωχικά, στήριξε τη δουλειά της κυρίως μέσω της διδασκαλίας και δεν υπήρξε ποτέ το είδος της καλλιτέχνιδας που μετέτρεπε εύκολα τον μύθο της σε καριέρα.
Αυτή η ανεξαρτησία είχε και κόστος. Η Εξπορτ αντιμετώπιζε με δυσπιστία την αγορά της τέχνης, τις γκαλερί και τα συστήματα που αποφασίζουν ποιο έργο γίνεται ορατό και ποιο μένει στο περιθώριο. Όταν ρωτήθηκε το 2019 αν η θέση των γυναικών στην τέχνη είχε αλλάξει από τη δεκαετία του 1980, η απάντησή της ήταν χαρακτηριστική: δεν ήθελε να είναι αρνητική, αλλά δεν έβλεπε τόσο μεγάλη βελτίωση. Για εκείνη, το πρόβλημα δεν ήταν μόνο η ορατότητα των γυναικών, αλλά οι δομές που εξακολουθούν να αποφασίζουν ποια σώματα, ποια έργα και ποιες φωνές αποκτούν ιστορικό βάρος.
Αυτό που μένει από τη Βάλι Εξπορτ δεν είναι μόνο η πρόκληση των πρώτων της έργων. Είναι η ακρίβεια με την οποία κατάλαβε ότι το γυναικείο σώμα δεν είναι ποτέ ουδέτερη εικόνα. Είναι χώρος επιτήρησης, αγοράς, φαντασίωσης, ντροπής, βίας, αλλά και αντίστασης.
Πριν η φεμινιστική τέχνη γίνει θεσμός, η Εξπορτ είχε ήδη βγει στον δρόμο και είχε μετατρέψει το σώμα της σε κινηματογράφο, σε όπλο, σε αρχείο και σε δημόσια ερώτηση.
Με στοιχεία από Guardian, ARTnews
