Π οια είναι τα έργα σύγχρονης τέχνης που εδραίωσαν τη νεωτερικότητα, διαμόρφωσαν νέες γλώσσες, άνοιξαν θέματα κοινωνικά και πολιτικά και έπαιξαν ρόλο στις εξελίξεις της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα; Απευθύναμε μια πρόσκληση στη συλλέκτρια Ειρήνη Παναγοπούλου, στην ιστορικό τέχνης και επιμελήτρια Μπία Παπαδοπούλου, στον ιστορικό τέχνης και επιμελητή Πάνο Γιαννικόπουλο, στους γκαλερίστες Αρσέν και Ρουπέν Καλφαγιάν, στον ιστορικό τέχνης και επιμελητή Χριστόφορο Μαρίνο, στον έμπορο έργων τέχνης Άγγελο Σταυρόπουλο και στον ομότιμο καθηγητή της Aρχιτεκτονικής Γιώργο Τζιρτζιλάκη, προκειμένου να προτείνουν είκοσι από τα πιο σημαντικά έργα τέχνης στην Ελλάδα από τη δεκαετία του ’60 μέχρι σήμερα και να συζητήσουμε γι’ αυτά.
Η λίστα αυτή των έργων και των καλλιτεχνών βάζει τα θεμέλια μιας συζήτησης που φιλοδοξούμε να ανοίξει γύρω από το αν και κατά πόσο κατανοήθηκε, μελετήθηκε και έγινε οικεία στο κοινό η σύγχρονη ελληνική τέχνη η οποία, μολονότι το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ήταν κλειστό για πολλά χρόνια και παρά την κυρίαρχη τάση της αναπαράστασης, άφησε ισχυρό αποτύπωμα και συζητείται εκ νέου, με εκθέσεις που μας συστήνουν ακόμα και σήμερα καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες που δεν αξιολογήθηκαν και δεν εκτιμήθηκαν στην εποχή τους, όχι επειδή τους έλειπε η καλλιτεχνική αξία αλλά επειδή το ευρύ κοινό δεν συνδέθηκε με το είδος της τέχνης με την οποία ασχολήθηκαν.
Ο νόστος και το μεταναστευτικό, η μυθολογική καταγωγή, ο μυστικισμός, το σώμα, το περιβάλλον, οι πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις και ο χώρος είναι έννοιες τις οποίες επεξεργάζονται με τόλμη τα έργα αυτά, και μας απασχολούν μέχρι σήμερα.
Από τη δεκαετία του ’60 και μετά, οι ζυμώσεις που γίνονται στον χώρο της τέχνης φέρνουν στο προσκήνιο έργα –εγκαταστάσεις και περφόρμανς– που σηματοδοτούν το πέρασμα από την αναπαράσταση σε χώρους εμπειρίας, αλλάζοντας το σημείο από το οποίο ερχόμαστε σε επαφή με το έργο. Πλέον μπορεί να είναι και έξω από τους χώρους μιας γκαλερί· σε πολλές περιπτώσεις η ίδια οργανώνει εκθέσεις σε εξωτερικούς ή απρόσμενους χώρους. Εκτός από το κέλυφος, αλλάζει και η επιφάνεια και το περιεχόμενο. Συναντάμε καλλιτέχνες που έχουν ταξιδέψει και ζήσει στο εξωτερικό και φέρνουν τη διεθνή εμπειρία ως πνεύμα, αντίληψη και πρακτική, αφού έχουν συνδεθεί με τα ευρωπαϊκά και διεθνή ρεύματα, έχουν συνομιλήσει με τη διεθνή σκηνή και πολλοί από αυτούς έχουν ήδη διαπρέψει.
Συγχρόνως αλλάζει και η θέση του θεατή. Οι καλλιτέχνες επιδιώκουν συχνά τη σύνδεσή τους με κοινωνικά σύνολα, ζητούν τη συμμετοχή του κοινού, που γίνεται ουσιώδης, ενώ και το ίδιο το κοινό δεν είναι πλέον ένας παθητικός θεατής του έργου: εμπλέκεται, αντιδρά, αισθάνεται, συζητά. Τα όρια της τέχνης διευρύνονται και εκδημοκρατίζονται.
Η λίστα που συγκροτήθηκε και σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί τελεσίδικη ή οριστική, αναφέρεται σε έργα που άφησαν το αποτύπωμά τους στην Ιστορία της Τέχνης. Που επηρέασαν καλλιτέχνες επόμενων γενεών και διαμόρφωσαν τα κριτήρια ενός κοινού που είδε πολλά από αυτά να δημιουργούνται ή και να καταστρέφονται μπροστά στα μάτια του, επισκέφθηκε ανοίκειους χώρους για να τα δει και ενώ αρκετά από αυτά δεν υπάρχουν σήμερα, τα ανακαλεί ως κρίσιμες εμπειρίες στη μνήμη του.
Στη συζήτηση που ξεκίνησε με την επιλογή των συγκεκριμένων έργων δεν θα μπορούσαν να παραλειφθούν τα θέματα που απασχόλησαν τους καλλιτέχνες και βρίσκονται στο επίκεντρο της δημιουργίας τους. Ο νόστος και το μεταναστευτικό, η μυθολογική καταγωγή, ο μυστικισμός, το σώμα, το περιβάλλον, οι πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις και ο χώρος, έννοιες τις οποίες επεξεργάζονται με τόλμη, μας απασχολούν και σήμερα και σχετίζονται με τη σημασία του έργου. Η αναδρομή σε σπουδαίες στιγμές που συνέβησαν στην Αθήνα, τον Πειραιά και την Πάτρα βοηθούν τον αναγνώστη να κατανοήσει τον τρόπο με τον οποίο αλλάζει μέσα στο περιβάλλον της μεταπολιτευτικής Ελλάδας η αντίληψη για την ίδια την αξία της τέχνης και των έργων της, με τη μεταβλητότητά της –που πολλές φορές μοιάζει να μην είναι κατανοητή– να γίνεται μέρος της ζωής μας. Από τη συζήτηση δεν θα μπορούσε να λείψει η παρουσία των γυναικών καλλιτεχνών που έμειναν για πολλά χρόνια στο περιθώριο, στη σκιά, αναγνωρίστηκαν αργά και η εκ νέου ανάγνωση του έργου τους δείχνει πόσο σημαντική και πρωτοποριακή ήταν η θέση, η στάση, η πρακτική και εν τέλει η παρουσία τους στον επαναπροσδιορισμό και στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης.
1.
Chryssa (1933-2013)
Κυκλαδικά Βιβλία, 1957-1962
Τα «Κυκλαδικά Βιβλία» αποτέλεσαν την πρώτη εμβληματική ενότητα έργων της Chryssa, την οποία η καλλιτέχνιδα επαναπροσέγγισε σε μεταγενέστερες φάσεις της καριέρας της, δημιουργώντας παραλλαγές με διαφορετικά υλικά. Στο πλαίσιο της ενασχόλησής της με τα σύμβολα της γραπτής και της μαζικής επικοινωνίας, η Chryssa ξεκίνησε από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 να δημιουργεί πίνακες εμπνευσμένους από τη δομή και τη διάταξη των σελίδων εφημερίδας («Newspaper Book»). Με τη σειρά έργων της «Κυκλαδικά Βιβλία», παίζει με τον χρόνο με δύο διακριτούς τρόπους: πρώτον, εξερευνά το πέρασμα του χρόνου όπως καταγράφεται μέσω του φυσικού φωτός, το οποίο κατηγοριοποιεί ως «στατικό φως».
Η Chryssa βασίστηκε στο ηλιακό φως για να μεταμορφώνει τα γλυπτά της κατά τη διάρκεια της ημέρας, αναδιαμορφώνοντάς τα καθώς ο ήλιος μετακινείται και οι σκιές αλλάζουν. Δεύτερον, εξετάζει τον χρόνο μέσα από το ευρύτερο πρίσμα της Ιστορίας, ανατρέχοντας στην αρχαιότητα και δημιουργώντας συνδέσεις ανάμεσα στα βιβλία της από γύψο, τερακότα και μάρμαρο και στα αρχαία κυκλαδικά ειδώλια. Χρησιμοποιεί τον χρόνο για να προβάλει μια ιστορική αφήγηση, θολώνοντας τα όρια μεταξύ του παρόντος και του μακρινού παρελθόντος. Με αυτόν τον τρόπο, μετατρέπει ένα τυχαίο γεγονός σε απόηχο: ο γύψος που έμεινε σε ένα χαρτόνι κατά τη διάρκεια της νύχτας γίνεται ένα αντικείμενο που μοιάζει να προέρχεται από χιλιετίες πριν. Η Chryssa γεφύρωσε τον μινιμαλισμό, την εννοιολογική τέχνη και την ποπ, συνδυάζοντας την απλοποιημένη μορφή και τη σειριακή επανάληψη με αναφορές στον οπτικό θόρυβο των σύγχρονων πόλεων. Μέσα από την εξερεύνηση των γραμμάτων, των τυπογραφικών θραυσμάτων και της αστικής σήμανσης υπονόμευσε τη γλώσσα και το λεξιλόγιο της διαφήμισης, μετατρέποντας την ίδια την επικοινωνία σε αφαίρεση. Με ρίζες στην ελληνική της κληρονομιά και στην κοσμοπολίτικη ζωή της στο Παρίσι, στο Σαν Φρανσίσκο και στη Νέα Υόρκη, η δουλειά της συνέδεσε την αρχαία μορφή και απλότητα με τη σύγχρονη τεχνολογία με έναν τρόπο που ήταν ταυτόχρονα διεθνής και βαθιά προσωπικός.
2.
Αλέκος Φασιανός (1935-2022)
Αθηναϊκό Πανόραμα, 1989
Το «Αθηναϊκό Πανόραμα» είναι ένα εμβληματικό, μεγάλων διαστάσεων έργο (200x655 εκ.) του Αλέκου Φασιανού, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη και αποτελεί μια οπτική αφήγηση της καθημερινής ζωής στην Αθήνα, αποτυπώνοντας τον κλασικό «φασιανικό» κόσμο με τους λαϊκούς ήρωες, τους κουρείς και την ατμόσφαιρα της παλιάς γειτονιάς. Λειτουργεί ως καθρέφτης της κοινωνικής ζωής της πρωτεύουσας, συνδυάζοντας την αναπαράσταση με τον χαρακτηριστικό λυρισμό του καλλιτέχνη. Φιλοτεχνήθηκε το 1989 και έναν χρόνο αργότερα, το 1990, ο καλλιτέχνης το δώρισε στην Εθνική Πινακοθήκη. «Εκφράζω τον άνθρωπο του σήμερα», γράφει χαρακτηριστικά ο Φασιανός, «ο οποίος φέρει τη μνήμη όλων όσα προηγήθηκαν.
Έχει μεγαλώσει στον ίδιο τόπο με τα ήπια βουναλάκια και το γαλάζιο της θάλασσας, αλλά αντί για χιτώνα και χλαμύδα φορά γραβάτα και φαρδιά παντελόνια και τρέχει ελεύθερος όχι με το άλογό του αλλά με το ποδήλατο ή τη μηχανή του». Ο ίδιος, περιγράφοντας τον πίνακά του, λέει: «Το έργο αυτό είναι πολύ κοπιαστικό να γίνει. Και δεν θα μιλήσω για την τεχνική που χρησιμοποίησα. Θεωρώ ότι στην τέχνη γενικά ο θεατής δεν πρέπει να αισθάνεται την ύλη. Δεν πρέπει να φαίνεται η τεχνική, αλλά να μετουσιώνονται όλα σε οπτική έννοια Θείας Ευχαριστίας». «Στο "Αθηναϊκό πανόραμα" απεικονίζεται μια αθηναϊκή γειτονιά α-χρονική. Κάτω από έναν μπλε ουρανό, έχοντας ως φόντο μια σκονισμένη ώχρινη πόλη, ένας ποδηλάτης σταματάει να ρωτήσει κάτι μια γυναίκα, ενώ δίπλα τους κάθεται αμέριμνο ένα γυμνό ζευγάρι, αναφορά στην αρχαιότητα, ανάμεσα σε μια νεκρή φύση και δύο γλάστρες με φυτά στο κάτω μέρος, όπως συναντάμε στις αυλές και τα μπαλκόνια των σπιτιών μας. Σε δεύτερο πλάνο, ένα μικρό λαϊκό σπιτάκι με τις "αναμονές" στην ταράτσα που περιμένουν, ενώ η ανοιχτή πόρτα του σπιτιού μάς προσκαλεί να ρίξουμε μια κλεφτή ματιά στο μυστήριο του ιδιωτικού χώρου. Μπροστά από το σπιτάκι υπάρχει ένα σταθμευμένο μηχανάκι. Η σύνθεση κλείνει δεξιά, με μια ελιά, το διαχρονικό σύμβολο της Αθήνας», γράφει η Έφη Αγαθονίκου.
3.
Αλέξης Ακριθάκης (1939-1994)
Μπαρ, 1981
Ο Αλέξης Ακριθάκης ξεκίνησε δυναμικά το πνευματικό και εικαστικό του ταξίδι, που τον οδήγησε από την Αθήνα στο Παρίσι και στη συνέχεια, το 1968, στο Βερολίνο, όπου και πέρασε μερικά από τα πιο δημιουργικά και παραγωγικά του χρόνια πριν από την επιστροφή του στην Αθήνα το 1984. Διατηρούσε πάντα στενές επαφές με τον κύκλο των διανοουμένων τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Το εστιατόριο, μάλιστα, της συζύγου του στο Βερολίνο, το Fofi's, απέκτησε διεθνή φήμη, καθώς υπήρξε πόλος έλξης και σημείο συνάντησης του καλλιτεχνικού κόσμου της γερμανικής πρωτεύουσας. Συνεπώς, είναι πολύ πιθανό ότι το «Μπαρ» αντλεί έμπνευση από τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο της ζωής του καλλιτέχνη.
«Μια εκρηκτική ευθυμία ξεχύνεται από τις εικόνες του Αλέξη Ακριθάκη, ευθυμία κολλητική που μας καλεί να χαρούμε κι εμείς, να παίξουμε κι εμείς στο πολύβουο λιβάδι, να μπούμε στο πολύχρωμο Λούνα Παρκ που τα δυνατά του φώτα διαφέγγουν τα πάθη. Ένας μικρόκοσμος σε ρέουσα κίνηση, σε αέναη δράση, μία μπαρόκ γιορτή καθημερινή, ξετυλίγεται μπρος μας, εδώ αυτό που πιάνει το μάτι μας έχει μετουσιωθεί στα μικρά και αρχέτυπα αντικείμενα και αφήνει να διαφανεί η εικόνα μιας άμεσης εμπειρίας του κόσμου – όπως μέσα στ' όνειρο. Ο εικονικός κόσμος του Ακριθάκη δεν είναι φυγή από την πολύπλοκη αυτή εμπειρία, απλώς ζητά να δώσει ανθρώπινη μορφή στη δομή της, αναλύοντάς την στα συνθετικά της στοιχεία. Άνθη και άνθρωποι, ποδήλατα, ρόδες και σημαίες, η καρδιά κι ο ήλιος, είναι το σκηνικό μιας πραγματικότητας που έχει μετουσιωθεί στη σφαίρα του παιχνιδιού. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι οι εικόνες του Ακριθάκη αντιστοιχούν ζωγραφικά στο όραμα της ευτυχίας του Χέρμπερτ Μαρκούζε. Έχουμε εδώ την πολύ προσωπική μυθολογία ενός ονειροπόλου, που καθώς τον ξυπνάν τα ίδια πυροτεχνήματα, απορεί ολοένα για την υφή του κόσμου και καθρεφτίζει την απορία του αυτή στην αυτόματη σχεδόν ζωγραφική πράξη», γράφει ο Χρήστος Ιωακειμίδης.
4.
Νίκος Κεσσανλής (1930-2004)
Φαντασμαγορία της Ταυτότητας / Η Ουρά (Μετρό Ομόνοιας), 1999-2000
Με τα σεντόνια, αυτά τα φτωχά και τυχαία μέσα, οδηγείται ο Νίκος Κεσσανλής στη μελέτη της παρέμβασης όχι ως αποτελέσματος αλλά ως διαδικασίας επεξεργασίας. «Μετά από αλλεπάλληλους πειραματισμούς στο πλαίσιο των φωτογραφικών μου αναζητήσεων συνειδητοποίησα ότι η εξάρτηση αποκλειστικά και μόνο από μια μηχανή περιόριζε τις καλλιτεχνικές μου αναζητήσεις. Ήθελα να μεταμορφώσω το αντικείμενο και να επέμβω στη δομή της εικόνας. Επιχείρησα έτσι τις Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας», είχε πει ο Νίκος Κεσσανλής. «Η ονομασία του έργου (που βρίσκεται στο μετρό, στην Ομόνοια) παραπέμπει στην "ουρά" που περιμένεις στον μπακάλη ή για να αγοράσεις το εισιτήριό σου στο μετρό. Αποτελείται από έντεκα ξεχωριστούς πίνακες του ίδιου μεγέθους. Για να τους φτιάξω μού χρησίμευσαν άνθρωποι κοντινοί μου, φίλοι μου. Μπορεί να είναι και κανένας εχθρός μέσα, δεν ξέρω. Με έπιασε μανία με αυτό το έργο. Δεν είναι τα έντεκα ή δώδεκα τελάρα που θα πάνε στο μετρό, είναι τα άλλα τριάντα ή σαράντα που έχω δημιουργήσει παράλληλα. Η σειρά έχει συνοχή. Είναι άνθρωποι που περιμένουν», είχε δηλώσει γι' αυτό ο δημιουργός του.
«Ένα έργο αποτελούμενο από έντεκα ξεχωριστούς πίνακες του ίδιου μεγέθους, τοποθετημένους σε σειρά, στους οποίους απεικονίζονται σκιές ανθρώπινων μορφών σε κίνηση. Η τεχνική κατασκευής των πινάκων έγκειται σε "τελαρωμένο" ύφασμα πολλαπλών επιστρώσεων, με την τελευταία επίστρωση να είναι από ευαισθητοποιημένο χρώμα φωτοχρωμίας, ικανό να αποτυπώνει με την κλασική μέθοδο της φωτογραφίας μορφές και σχήματα». Ο Νίκος Κεσσανλής, από τους σπουδαιότερους εκπροσώπους της arte povera, συνέβαλε με τους πρωτοποριακούς του πειραματισμούς και την επινοητικότητα στην εξέλιξη των δυνατοτήτων απεικόνισης. Στο έργο του κάνει μια εξαιρετικά πρωτότυπη χρήση των τεχνολογικών μέσων σε συνδυασμό με τη μεταφορά των αρχών του θεάτρου σκιών, ενώ εμπλέκει στη διαδικασία της δημιουργίας τους θεατές του έργου ως αναπόσπαστο μέρος του.
5.
Νίκος Αλεξίου (1960-2011)
The End, 2007
«Το έργο για την Μπιενάλε του 2007, που το ονομάζω "The End", φέρει καθετί με το οποίο έχω καταπιαστεί όλα αυτά τα χρόνια από τη δεκαετία του 1980, και λίγο πριν, μέχρι τώρα. Όλες οι αναφορές της δουλειάς που κάνω, από τα ουράνια τόξα, τα φώτα και τους γαλαξίες μέχρι τα μάρμαρα, τα πρίσματα, τα "ψυχεδελικά", είναι όλα εδώ. Όλη η δουλειά που έχω κάνει από τις αρχές του 1980 μέχρι σήμερα είναι σαν ένα έργο που συνεχίζεται, παρότι μερικά πράγματα τα τελευταία χρόνια έχουν σβήσει σ' ένα περιβάλλον πιο σύγχρονο», έλεγε ο Νίκος Αλεξίου. Το σπονδυλωτό έργο-εγκατάσταση που παρουσιάστηκε στο ελληνικό περίπτερο αντλεί από το επιδαπέδιο ψηφιδωτό του Καθολικού της Μονής Ιβήρων του Αγίου Όρους (11ος αι.). Ο καλλιτέχνης επισκέφθηκε πολλές φορές το Άγιο Όρος και φιλοξενήθηκε στη μονή σε διάφορα χρονικά διαστήματα από το 1995 και μετά.
«Το έχω αντιγράψει με έναν ιδιαίτερα σχολαστικό τρόπο, ψηφίδα-ψηφίδα σχεδόν –όχι σχεδόν, απόλυτα–, σε ένα αρχιτεκτονικό πρόγραμμα στον υπολογιστή. Δηλαδή το αποτύπωσα αρχιτεκτονικά. Αυτό πήρε πάρα πολλά χρόνια για να γίνει… Έχεις κάτι που σε ενδιαφέρει και προσπαθείς συνεχώς να βουτάς όλο και πιο μέσα και πιο μέσα και πιο μέσα. Κι όσο βουτάς και συντρίβεσαι με το θέμα, αυτό σου δίνει πράγματα», έλεγε. «Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Αλεξίου, μέσα από συνεχείς "αντιγραφές" και επανασχεδιασμούς του ψηφιδωτού δαπέδου, επιχείρησε να καταλάβει τα μυστήρια που εμπεριέχει, αναζητώντας τη σημασιολογική του δομή αλλά και τη δίνη του. Εξάλλου, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πρόκειται για δάπεδο, δηλαδή για την αποθέωση της εδαφικής οριζοντιότητας, άρα της πρωταρχικής σωματικής συνθήκης. Το κοσμολογικό σύστημα του δαπέδου δεν αντανακλά κάτι ορατό αλλά καθιστά ορατό εκείνο που δεν έχει διαστάσεις, επομένως μπορεί να είναι άπειρο, πλήρες και απροσμέτρητο, συγκεκριμένο και άυλο. Θα μπορούσε να ορίσει κανείς την κινούμενη ακινησία του δαπέδου ως ένα σύνθετο ιδεόγραμμα, ως ένα συμβολικό σύστημα υψηλής περιεκτικότητας, μια συμπύκνωση του Όλου, που σήμερα αποκαλούμε αποθήκευση δεδομένων», έγραψε ο Γιώργος Tζιρτζιλάκης, επιμελητής του έργου στην Μπιενάλε.
6.
Άσπα Στασινοπούλου (1935-2017)
Φωτιά στο νερό, 1992
Από τα νεανικά της χρόνια η Άσπα Στασινοπούλου συμμετείχε σε δραστηριότητες καλλιτεχνικών ομάδων που εξέφραζαν, μεταξύ άλλων, τις ιδεολογικές της αντιρρήσεις για την εμπορευματοποίηση της τέχνης και το σύστημα των γκαλερί, όπως ήταν το Κέντρο Εικαστικών Τεχνών, η Ομάδα Τέχνης 4+ και η Ομάδα για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη. Συγκαταλέγεται στους καλλιτέχνες που τη δεκαετία του '70 άλλαξαν μέσο έκφρασης για να ανταποκριθούν σε μια νέα κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Επηρεασμένη από τον Μάη του '68, η δουλειά της φέρει τα βασικά γνωρίσματα της πολιτικής τέχνης: εναντίωση, αντίσταση, αμφισβήτηση, αντιπειθαρχία, μηνύματα ανατροπής και διαμαρτυρίας, μίσος για τον καπιταλισμό. Το 1974, με τη Μεταπολίτευση, επιστρέφει μόνιμα στην Αθήνα. Αρχίζει να συλλέγει από τους δρόμους της πόλης μεταχειρισμένα αντικείμενα καθημερινής χρήσης (καρέκλες, τραπέζια, πόρτες, παράθυρα, ξύλινα κουτιά) και τυπώνει σε αυτά φωτογραφίες με ντοκουμέντα από περιοδικά και εφημερίδες, αλλά και δικές της.
«Με αυτό τον τρόπο κάνω μια προσπάθεια ανατροπής αφενός μεν της σημασίας της φωτογραφίας-ντοκουμέντο έτσι όπως παρατίθεται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, αποδυναμωμένη από το πραγματικό της νόημα, αφετέρου της έννοιας των αντικειμένων που μας περιστοιχίζουν και χρησιμοποιούμε καθημερινά και που, πέρα από τη συμβατική και καθορισμένη χρήση τους, μπορούν να λειτουργήσουν και σαν μέσο έκφρασης κάποιας άλλης πραγματικότητας», γράφει η ίδια στον κατάλογο της ομαδικής έκθεσης «Περιβάλλον-Δράση: Τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα», που διοργάνωσε η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών στο Ζάππειο το 1981. Το έργο-περφόρμανς «Φωτιά στο νερό» του 1992 είναι ένα κέρινο ομοίωμα του Ποσειδώνα, ένας περιστρεφόμενος μηχανισμός, που στήθηκε και κάηκε στο Πάρκο Ελευθερίας, στην Αθήνα, ενώ κατά τη διάρκεια της καύσης του το έργο αλλοιωνόταν και μετασχηματιζόταν εκ νέου. Ανήκει στη φάση της δουλειάς της κατά την οποία εμπνέεται από μνημειακά αγάλματα αρχαιοελληνικής τέχνης, τα οποία εντάσσει σε εικαστικές δράσεις, ερμηνεύοντας με αντισυμβατικό τρόπο την παρουσία τους.
7.
Χρύσα Ρωμανού (1931-2006)
Λαβύρινθοι, 1965
Στον πυρετό των κινημάτων της Ευρώπης, το 1961, ξεκινάει το ταξίδι της στον κόσμο της τέχνης η Χρύσα Ρωμανού. Από τα πρώτα της βήματα, το μοτίβο του λαβύρινθου, τα ταξίδια, η κριτική στην κοινωνία της κατανάλωσης, το πολιτικό ενδιαφέρον για τις κοινωνικές ανισότητες και την αδικία, ο εκδημοκρατισμός της τέχνης, η ώσμωση τέχνης και καθημερινότητας επανέρχονται ως κεντρικοί θεματικοί άξονες και εξελίσσονται όσο η καλλιτέχνιδα ωριμάζει και το κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον μεταβάλλεται. Η δημιουργία της ξεκινάει με τους «Μύθους», τους πίνακες της περιόδου κατά την οποία έφυγε για το Παρίσι, συνεχίζεται με τα ιστορικά κολάζ του 1965, τις μεγάλες γλυπτικές κατασκευές «Meccano», εμπνευσμένες από τα παιχνίδια με το ίδιο όνομα που συνήθως προορίζονται για αγόρια, τις μεταξοτυπίες από το διάσημο στούντιο Mec Art Graphic στο Παρίσι, και κορυφώνεται στα πιο ώριμα έργα της, τους «Χάρτες-Λαβύρινθους», με την αξιοσημείωτη τεχνική ντεκολάζ σε πλεξιγκλάς. Αποτελούν ένα ποιητικό δοκίμιο για το βίωμα της μεγαλούπολης, την κίνηση του σύγχρονου ανθρώπου στο αστικό περιβάλλον και τη συνεχή ροή εικόνων και μηνυμάτων.
Όλα αυτά αποτέλεσαν την πρώτη ύλη για τη συγκρότηση ενός προσωπικού, αυθεντικού κώδικα γραφής. Άντλησε υλικό από τα φωτορεπορτάζ των περιοδικών και παρουσίασε τα κολάζ του 1965 από τις σειρές «Λαβύρινθοι» και «Casino International» στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο. Σε αυτά της τα έργα αντιπαρέβαλε με ψυχραιμία τις υποσχέσεις κατανάλωσης και ευμάρειας με τη μοίρα των πλέον ανυπεράσπιστων κοινωνικών ομάδων, θέλοντας ενδεχομένως να υπαινιχθεί την ανακάλυψη μιας νέας ηλικιακής ομάδας προς εκμετάλλευση από την παγκόσμια αγορά, της παιδικής ηλικίας. Τα κολάζ του 1965 αποτελούν μια ευαίσθητη και αιχμηρή ανατομία της ανάδυσης της καταναλωτικής κοινωνίας, προτού ακόμη ολοκληρωθεί η μορφοποίησή της. Η επαναστατικότητα του έργου της έγκειται και στο ότι αντιλήφθηκε πολύ πρώιμα το γεγονός ότι η οπτική κουλτούρα βασίζεται σε αναπαραστάσεις, δεδομένο που αξιοποίησε με ευρηματικότητα.
8.
Βλάσης Κανιάρης (1928-2011)
Αλίμονο-Ελλάδα ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του, 1980
«[…] Η προετοιμασία της έκθεσης αυτής έγινε στο μεγαλύτερο μέρος της επί τόπου, με τη λογική μιας τεράστιας τοιχογραφίας όπου πολλές καταστάσεις και εικόνες υποδήλωναν τη δική μου άποψη γι' αυτά που συνέβαιναν και έβλεπα. Τον τεράστιο χώρο 1.500 περίπου τετραγωνικών μέτρων επεξεργάστηκα τόσο στην οριζόντια όσο και στην κάθετη διάσταση… Το όλο σκεπτικό ήταν μια έκθεση ζωγραφικής με κεντρικό στοιχείο μια φιγούρα ζωγράφου στην είσοδο, η οποία αντίκριζε τους εισερχόμενους επισκέπτες. Η αναφορά στον Βελάσκεθ ήταν σαφής – εξού και ο τίτλος "Ο ζωγράφος και το μοντέλο του", όπου μοντέλο του ζωγράφου ήταν, πίσω του, ο τεράστιος εκθεσιακός χώρος», γράφει για το έργο του ο Βλάσης Κανιάρης. Το 1980 ο Κανιάρης εκφράζει τον προβληματισμό του για τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία όπως τη βίωσε κατά την επιστροφή του από το εξωτερικό, με μια έκθεση-«περιβάλλον» στην Αθήνα.
Η έκθεση «Hélas-Hellas, Αλίμονο-Ελλάδα ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του» παρουσιάστηκε στον Τεχνοχώρο Bernier το 1980 –το παλιό, εγκαταλελειμμένο παγοποιείο τού Φιξ–, συνιστώντας μια πολυεπίπεδη τοιχογραφία των ηθών της νεοελληνικής κοινωνίας με μια τολμηρή σύλληψη του χώρου. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε τα περισσότερα έργα in situ σε έναν αντισυμβατικό χώρο, τον οποίο ανέδειξε σε οργανωτικό στοιχείο του ίδιου του έργου. Διατήρησε σχεδόν άθικτο το εσωτερικό, προκειμένου να εντείνει το ρεαλιστικό στοιχείο, και ανέπτυξε το έργο οριζόντια και κάθετα για να προσδώσει μεγαλύτερη «θεατρικότητα» και να εξασφαλίσει την ισορροπία χώρου και έργου. Σαρκαστικός, αιχμηρός, έως και κυνικός, παραμερίζει το ποιητικό ή φανταστικό στοιχείο που παρατηρείται σε προηγούμενα «περιβάλλοντά» του. Ο καλλιτέχνης προσφεύγει σε μια γλώσσα μεστή, οικεία και απροκάλυπτη, που θέτει καίρια ερωτήματα γύρω από την ίδια την ουσία της ζωγραφικής πράξης. Στο σύνολό του, το έργο «Hélas-Hellas» αποτελεί την προσωπική μαρτυρία του καλλιτέχνη για τη μεταπολιτευτική ελληνική κοινωνία, μια κριτική της ευκολίας των ιδεών και των συνθημάτων. Με ειρωνεία και έντονα σαρκαστική διάθεση, ο Κανιάρης απογυμνώνει το περίφημο ελληνικό «μεγαλείο» και τους μύθους που το συντηρούν, αποκαλύπτοντας τα σημάδια του κοινωνικού ξεπεσμού και της υποβάθμισης του ανθρώπινου βίου. Ο τοίχος της Ιστορίας γίνεται τοίχος-ουρητήριο, που μαρτυρά τη σαθρότητα του κοινωνικού οικοδομήματος.
9.
Γιάννης Γαΐτης (1923-1984)
Η κηδεία της ζωγραφικής, 1973
«Γιατί θέλω να κηδέψω τη ζωγραφική μου; Γιατί πιστεύω ότι η ζωγραφική τέλειωσε, η κηδεία της ζωγραφικής είναι και η κηδεία της κοινωνίας μας», λέει ο Γιάννης Γαΐτης για το έργο του «Η κηδεία της ζωγραφικής» που παρουσιάστηκε στην γκαλερί Δεσμός. «Η κηδεία ως μύθος ξεκίνησε από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου για να ανοιχτεί τελικά και αργότερα σε ένα πιο ευρύ μήνυμα του γαϊτικού ψυχισμού. Σαρκασμός και σάτιρα αριστοφανική για κάθε κηδεία. Η Ακρόπολη σαρκάζει από άποψη μύθου το τουριστικό ανθρώπινο γιουρούσι-εισβολέα και από κάθε άποψη γραφής κυριαρχεί το γραφιστικό στοιχείο όπως το εισήγαγε στη ζωγραφική ο Γαΐτης, πολλαπλά αισθητικά πλασμένο με το καθημερινό ανθρωπάκι και τις εμπλοκές του σε μόνιμα αδιέξοδα της τυποποίησης, της αποπροσωποποίησης, με τις παγίδες στα αδιέξοδα ανθρώπινα τοπία, στις πόλεις-τάφους, στις συσσωρεύσεις πληθυσμιακών αγχών και συμπιέσεις μαζών ενός κακώς εννοούμενου τεχνολογικού πολιτισμού. Τυποποίηση και κονσερβάρισμα, ένας κόσμος βάναυσος επεκτεινόμενος χυδαία, τουριστικά και μόνο καταναλωτικά. Το τρίτο σημείο είναι ο "πόλεμος".
Είναι το τελευταίο έργο του από τη σειρά μικρών έργων κατασκευών και ζωγραφικής στο καναβάτσο. Είναι από το τελευταίο στάδιο και άνοιγμα της δουλειάς του προς το αρχαίο ελληνικό διακοσμητικό ζωγραφικό στοιχείο. Είναι ένα άνοιγμα να παντρευτεί το γραφιστικό στοιχείο με το πηγαίο διακοσμητικό ζωγραφικό στοιχείο στα αγγεία, στις τοιχογραφίες, στα ψηφιδωτά και αλλού της μακραίωνης ελληνικής ζωγραφικής. Μια σάτιρα αριστοφανική, λεπτή, μέσω της ζωγραφικής και μια διάθεση σουρεαλιστική, ευρωπαϊκή, με κέντρο το ανθρωπάκι», γράφει ο Κώστας Σταυρόπουλος για το έργο. «[….] Νομίζω έχω πιο πολύ δικαίωμα να μιλήσω για τα Ανθρωπάκια αυτά, τα οποία είναι ξύλινα βέβαια, αλλά αληθινά Ανθρωπάκια. Δηλαδή είναι τα Ανθρωπάκια τού σήμερα, είναι το κατεστημένο και το ίδιο το Ανθρωπάκι αυτό αντιδρά στο κατεστημένο. Οι άνθρωποι, τα Ανθρωπάκια που λέω, το κατεστημένο, έφτασε σ' ένα σημείο όπου δεν παίρνει άλλο να πάει πιο μακριά […] γίνανε ένα νούμερο και τίποτα παραπάνω…», είχε πει σε συνέντευξή του ο Γιάννης Γαΐτης.
10.
Διοχάντη (1945)
Χωρίς τίτλο (Εγκατάσταση στο Dracos Art Center), 1985
Το 1985 η Διοχάντη παίρνει μέρος στην ομαδική έκθεση «Αθήνα-τόπος δημιουργίας/δημιουργία τόπου» στο Dracos Art Center της οδού Ηρακλείτου, σε επιμέλεια Ρενέ Ντενιζό. Έχοντας παρακολουθήσει μαθήματα αρχιτεκτονικής στο Polytechnic of Central London, από το 1970 στράφηκε στις εγκαταστάσεις τριών διαστάσεων. Στην αρχή χρησιμοποιούσε σειρές από ζωγραφικούς πίνακες με αφηρημένα γεωμετρικά σχήματα, σε διάφορες διατάξεις, σαν διαδρομές μέσα στον χώρο. Σταδιακά, οι εγκαταστάσεις της πλουτίστηκαν με γλυπτικά και κατασκευαστικά στοιχεία, διατηρώντας τη γεωμετρική τους λιτότητα, αλλά με μεγαλύτερες δυνατότητες παρέμβασης στον χώρο, μια έρευνα της σχέσης γεωμετρίας-χώρου. Τα έργα της σχεδιάζονται πάντα λεπτομερώς ανάλογα με τον χώρο για τον οποίο προορίζονται, ώστε να εντάσσονται σε αυτόν όχι μόνο αρχιτεκτονικά αλλά και νοηματικά. Οι κατασκευαστικές επεμβάσεις μεταμορφώνουν το περιβάλλον χωρίς να παραβιάζουν τον χαρακτήρα του. Συχνά μάλιστα αναδεικνύουν την ειδική ατμόσφαιρα του εκάστοτε τόπου, μέσα από ένα είδος διαλόγου με τις υπάρχουσες υλικές δομές ή με τις παλιότερες λειτουργίες του συγκεκριμένου χώρου.
Στις μεγάλης κλίμακας εγκαταστάσεις της σε εσωτερικούς ή υπαίθριους χώρους, κυρίως από τη δεκαετία του 1980, τα έργα συλλειτουργούν με τον χώρο σαν ζωντανές παρουσίες που αναδημιουργούν τις γεωμετρικές διατάξεις ενώ, παράλληλα, ανασύρουν μνήμες από το παρελθόν και διατυπώνουν μια άποψη για το παρόν. Η επιλογή των υλικών (συνήθως από τοπικές πηγές) και η μελετημένη χρήση των τονικών διαβαθμίσεων, της σκιάς και του φωτός, δίνουν μια ποιητική διάσταση στο εικαστικό αποτέλεσμα. Οι φόρμες είναι απολύτως ελεγχόμενες, αλλά δίνουν μια αίσθηση ελευθερίας στον θεατή που κυκλοφορεί γύρω ή μέσα στο έργο. Οι λαξευμένοι λευκοί όγκοι παρέπεμπαν σε αρχαία πεντελικά μάρμαρα, μέσα από την ανακατάταξη πραγματικών και φανταστικών στοιχείων, τη συνύπαρξη παρελθόντος και μέλλοντος, με εμφανή την αναφορά στη δημιουργία του τόπου. «Δημιουργώ το κάθε έργο ειδικά για τον δεδομένο χώρο και τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή», λέει η Διοχάντη, που στο έργο της συνενώνει την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική και το περιβάλλον, ενώ η ίδια πιστεύει στην εφήμερη υπόσταση των έργων της, μένοντας πιστή επί δεκαετίες στις ιδέες της.
11.
Takis (1925-2019)
Το αδύνατον – Άνθρωπος στο Διάστημα, 1960
Χρονιά-ορόσημο αποτελεί το 1960, όταν ο Takis πραγματοποιεί την περφόρμανς «L' Impossible – Homme dans l'espace» («Το αδύνατον – Άνθρωπος στο Διάστημα») σε συνεργασία με τον φίλο του, τον Νοτιοαφρικανό ποιητή Sinclair Beiles. Η περφόρμανς πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι. Κατά τη διάρκειά της, ο Beiles διαβάζει το περίφημο μαγνητικό του μανιφέστο: «Είμαι γλυπτό… Υπάρχουν κι άλλα γλυπτά σαν εμένα. Η κύρια διαφορά είναι ότι δεν μπορούν να μιλήσουν… Θα ήθελα να δω όλες τις πυρηνικές βόμβες στη Γη να μετατρέπονται σε γλυπτά…» και «εκτοξεύεται στον αέρα», στιγμιαία αιωρούμενος από το μαγνητικό πεδίο ενός μαγνήτη που συνδέεται με τη ζώνη του. «Αυτή η θεαματική εγκατάσταση, που εμπεριείχε πηγές μαγνητισμού, αποτελούσε ένα είδος σύγκρουσης μεταξύ τριών κόσμων: του κόσμου της τέχνης, του κόσμου της επιστήμης και της σύγχρονης πραγματικότητας… Αυτή η επανάσταση στον τομέα της γλυπτικής δεν προέκυψε από την κριτική των εννοιολογικών ορισμών αλλά από τη διερεύνηση των υλικών. Αυτή η πρώτη δημιουργία που εκμεταλλεύεται τον μαγνητισμό φάνηκε ως μια πραγματική ανακάλυψη, διότι ήταν μια λαμπρά παράδοξη απόδειξη των ερευνών που είχε πραγματοποιήσει ο Takis. Με τη συμπύκνωση της καθαρής ενέργειας, χωρίς όμως να αποκαλύπτει κάτι ορατό ή απτό, ο μαγνητισμός πληροί ένα χάσμα, ένα κενό στον χώρο και αποκαλύπτει την ύπαρξη της ύλης μέσα από την ίδια της την απουσία, ενώ ταυτόχρονα αποδεικνύει ότι η ύλη είναι ενέργεια», γράφει ο Γκι Μπρετ. Το 1959 ο Takis παρουσίασε τα πρώτα «Τηλεμαγνητικά» του, ενώ ακολούθησαν τα «Τηλεγλυπτά», «Τηλεπίνακες», «Τηλεφώτα» και «Μουσικά». Το 1968-1969 φιλοξενείται στο ΜΙΤ, όπου δημιουργεί τα «Υδρομαγνητικά Γλυπτά». Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1986, ιδρύει το Κέντρο Ερευνών για την Τέχνη και τις Επιστήμες στο Γεροβουνό Αττικής. Έλαβε πολλές διακρίσεις και τα έργα του κοσμούν τις συλλογές των μεγαλύτερων μουσείων του κόσμου. Όπως έλεγε χαρακτηριστικά, «αυτό με το οποίο είχα εμμονή ήταν η έννοια της ενέργειας… Η επιθυμία μου ως γλύπτη ήταν να μάθω να χρησιμοποιώ αυτήν την ενέργεια και μέσα από αυτήν να προσπαθήσω να εισχωρήσω στα συμπαντικά μυστήρια».
12.
Μπία Ντάβου (1932-1996)
Ιστία, 1981
Όπως για τους περισσότερους καλλιτέχνες που αναδείχθηκαν τις δεκαετίες του '60 και του '70, η υιοθέτηση της αφαιρετικής προβληματικής από την Μπία Ντάβου γίνεται δίοδος υπέρβασης των περιορισμών της απεικονιστικής λειτουργίας του έργου τέχνης και απεγκλωβισμού του από τη μιμητική σχέση με την πραγματικότητα. Το πέρασμά της από την αφαιρετική προβληματική και η αναζήτηση των ορίων της εικαστικής γλώσσας στα πρώιμα εντελή ζωγραφικά έργα του '60 θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως το πρώτο, αναγκαίο ίσως, στάδιο αυτής της καλλιτεχνικής έρευνας που κράτησε μέχρι το τέλος. Χρωματικές φόρμες, σχεδιαστικά σημεία και παραλλαγές που γεννιούνται μέσα στην ίδια την πράξη της γραφής αποκαλύπτουν τη διπλή όψη των πραγμάτων και το ποιητικό βάθος του έργου της. Στα έργα της η ρηματική και η εικαστική γραφή ταυτίζονται. Η αντιγραφή των στίχων της «Οδύσσειας» αλλά και η απεικόνιση της ακολουθίας Φιμπονάτσι, που δημιουργεί τριγωνικούς σχηματισμούς, της προκαλούν συνειρμικές αναφορές σε ιστία πλοίων και η καλλιτεχνική της έρευνα οδηγήθηκε σε περιβάλλοντα με ιστία που ξεδιπλώνονται και δεσπόζουν στον χώρο.
Στην έκθεσή της στον Δεσμό το 1981 δημιουργεί περιβάλλοντα με λευκά ιστία, σύμβολα και φορείς του νόστου. Τα σχέδια ή τα πανιά με τους χειρόγραφους ή τους κεντημένους στίχους και τα περιβάλλοντα με ιστία που αναπτύσσονται στον χώρο συγκροτούν μια αδιάρρηκτη ενότητα πυκνών διακαλλιτεχνικών και πολιτισμικών αναφορών. «Την εποχή που ήταν νέα η Μπία και άρχισε να δουλεύει και ήταν μαζί με τον Παντελή (Ξαγοράρη), ήταν άθλος το γεγονός ότι όλοι οι άντρες καλλιτέχνες εκείνης της εποχής την αποδέχονταν. Χωρίς να το λένε με μεγάλη παρρησία, την αποδέχονταν και τη σέβονταν. Αυτό ήταν κάτι πολύ σοβαρό σε ένα κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον που οι γυναίκες ήταν δεύτερης κατηγορίας πολίτες. Η Μπία, κυρίως με τη σοβαρότητα που είχε, το ήθος, αλλά κυρίως με το έργο της, ήταν σεβαστή ακόμα και αν κανένας δεν το έλεγε πολύ ανοιχτά. Και το απέδειξε, γιατί εγώ πιστεύω, όπως και πολλοί άλλοι, ότι είναι η καλύτερη σε αυτήν τη γενιά. Η Μπία ήταν πολύ σημαντική», σημειώνει η Ρένα Παπασπύρου.
13.
Λήδα Παπακωνσταντίνου (1945)
Το Κουτί, 1981
Η μορφή του κουτιού συνιστά ένα σταθερό και επαναλαμβανόμενο με διαφορετικά μέσα εικονογραφικό στοιχείο με ποικίλες συνδηλώσεις στην καλλιτεχνική διαδρομή της Λήδας Παπακωνσταντίνου. Το 1981 η καλλιτέχνιδα πραγματοποιεί τη δεύτερη ατομική της έκθεση, το «Κουτί», μια εγκατάσταση-περφόρμανς στην Γκαλερί 3 που αποτέλεσε σταθμό στην καλλιτεχνική της διαδρομή. Πρόκειται για μια σύνθετη εγκατάσταση από φωτογραφίες, κατασκευές, αντικείμενα, περφόρμανς και προβολές. Μια μικρότερη εκδοχή της έκθεσης παρουσιάζεται στο Ζάππειο με τίτλο «Τρίτος Χώρος» τον ίδιο χρόνο, στο πλαίσιο της ομαδικής έκθεσης «Περιβάλλον-Δράση: Τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα», που διοργανώνει η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτικών. Κυρίαρχο στοιχείο της έκθεσης ήταν μια μεγάλης κλίμακας κιβωτιόσχημη εγκατάσταση και ένα βασιλικό στέμμα από το δημαρχείο Σπετσών που είχε βρει η καλλιτέχνιδα στο εγκαταλελειμμένο νηματουργείο-υφαντουργείο Δασκαλάκη, το οποίο λειτούργησε και ως η επιχείρηση ηλεκτροφωτισμού των Σπετσών (1920-1959).
Το δάπεδο του χώρου ήταν καλυμμένο με μπλε κεραμικές καρδιές, καθώς και ξύλινα καρούλια και κουβαρίστρες που είχε περισυλλέξει από το εργοστάσιο. Οι θεατές μπορούσαν να δουν το εσωτερικό του κουτιού μέσα από ειδικές οπές, που προσέφεραν μια παραμορφωτική θέαση του χώρου και των εκτυλισσόμενων σε αυτόν δρώμενων. Περιμετρικά στους τοίχους βρίσκονταν φωτογραφίες της περφόρμερ Λέσλι Γουόλτον να κεντάει τους χώρους του ερειπωμένου εργοστασίου, αλλά και κάρτες των εργατριών του εργοστασίου που είχε βρει η Παπακωνσταντίνου. Επί τέσσερις μέρες, για ένα διάστημα τριών ωρών, η Παπακωνσταντίνου με τη Γουόλτον παρέμεναν κλεισμένες σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους με τα προσωπικά τους αντικείμενα που βρίσκονταν στο κουτί, η Παπακωνσταντίνου σε ένα λευκό δωμάτιο και η Γουόλτον σε ένα μαύρο, ενώ υπήρχε και ένα κόκκινο ενδιάμεσο δωμάτιο που λειτουργούσε ως σημείο συνάντησης και αλληλεπίδρασης των δυο περφόρμερ. Όπως σημειώνει η Λήδα Παπακωνσταντίνου: «Τα πρότυπα μιας γυναικείας απασχόλησης που λειτουργεί άσχετα από τον καθημερινό παραγωγικό της χώρο. Η εμμονή στη μυθική προέκταση του εργόχειρου, μιας γυναικείας απασχόλησης που λειτουργεί άσχετα από τον καθημερινό παραγωγικό χώρο…. Ο πρίγκιπας που δεν ήρθε ποτέ –το εργοστάσιο που κατεδαφίζεται–, η μοναχική γυναίκα. Οι μοναχικές γυναίκες αντιπαρατίθενται στους απόλυτα ιδιωτικούς τους μικρόκοσμους».
14.
Γιάννης Μόραλης (1916-2009)
Επιτοίχια σύνθεση στο ξενοδοχείο Χίλτον, 1959-1962
Ο Γιάννης Μόραλης τα χρόνια 1959-1962 σχεδίασε και εκτέλεσε την εγχάρακτη σύνθεση του εξωτερικού τοίχου του ξενοδοχείου Χίλτον στην Αθήνα. «Επάνω δεξιά, οι δύο κεραίες είναι ο ήλιος, η αρχή. Από τον ήλιο σχηματίζονται όλα: η γραμμή του αετώματος, πάνω στο αέτωμα η Γλαυξ, αριστερά το χέρι της Αθηνάς που κρατάει τη Νίκη. Η κουκουβάγια είναι στο ίδιο ύψος με το ακροκέραμο στην κορυφή του αετώματος και με το κεφάλι της Αθηνάς. Τα τρία αυτά στοιχεία ισορροπούν τη σύνθεση. Κατεβαίνουμε παρακάτω: αριστερά, η Αθηνά με την ασπίδα της. Δίπλα στην ασπίδα, ο βωμός και οι Κανηφόρες, δηλαδή η προσφορά προς τον ξένο. Παρακάτω, οι Αυλητρίδες, δηλαδή η διασκέδαση. Κάτω είναι το άρμα που συμβολίζει το ταξίδι, όπως και η τριήρης. Αυτή είναι όλη η ιστορία». Έτσι είχε περιγράψει ο ίδιος ο καλλιτέχνης το εμβληματικό και απολύτως συμβολικό έργο του.
Το Χίλτον της Αθήνας αποτελεί ένα κτίριο-σταθμό για την αρχιτεκτονική της μεταπολεμικής Ελλάδας, και η συνεργασία του Βουρέκα με τον Μόραλη θεωρείται κορυφαία στιγμή συνύπαρξης αρχιτεκτονικής και εικαστικών τεχνών. Οι τεράστιες διαστάσεις (626 τ.μ. κάθε πλευρά), το ασυνήθιστο για έναν ζωγράφο υλικό (μάρμαρο γιαννιώτικο υποκίτρινο), οι περιοριστικές οδηγίες των εντολέων (μοτίβα και παραστάσεις σχετικές με την κλασική Αθήνα, ευανάγνωστες σε απόσταση από τον κοινό τουρίστα) έθεταν στον Μόραλη προβλήματα που δεν είχε να αντιμετωπίσει στη μέχρι τότε εργασία του για αρχιτέκτονες που ήταν ουσιαστικά, όπως είδαμε, πάντα «του καβαλέτου». Όμως, ο Μόραλης έδειξε πως είχε τα προσόντα για να λύσει τα προβλήματα αυτά, όπως βεβαιώθηκαν οι αρχικά κάπως διστακτικοί εντολείς του. Από το πρώτο σχέδιο έως την περάτωσή του, το έργο απαιτούσε από τον ζωγράφο τρία χρόνια εργασίας που περιλάμβαναν την επιμέλεια, τη συγκέντρωση, τον καθαρό υπολογιστικό μόχθο που κατέβαλε για τη διατύπωση της τελικής σύνθεσης σε ένα γύψινο πρόπλασμα (σε κλίμακα 1:20) και έπειτα την πιο τεχνική αλλά όχι και ευκολότερη επιχείρηση μεταφοράς του σχεδίου σε πεντακόσιες είκοσι πλάκες μαρμάρου (η καθεμία 1,5 μέτρου και πλάτους 80 εκ.). Παρά τη ριζική ανακαίνιση του ξενοδοχείου, τα έργα του Γιάννη Μόραλη διατηρούνται, καθώς είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητας του κτιρίου.
15.
Στάθης Λογοθέτης (1925-1997)
Η περφόρμανς στο Πόρτο Ράφτη, 1975
Ο Στάθης Λογοθέτης διαμόρφωσε την καλλιτεχνική του πρακτική συνομιλώντας με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία της εποχής του, ουσιαστικά όμως χωρίς συνομιλητές στην Ελλάδα, όπου εγκαταστάθηκε μετά το 1973. Η δύναμη του έργου του προκύπτει από τη συχνά βίαιη ταύτιση των στοιχείων της ζωγραφικής, του καμβά, του χρώματος, του τελάρου, με το ανθρώπινο σώμα, το δέρμα και το αίμα. Στο πλαίσιο των πειραματισμών του, πραγματοποίησε καλλιτεχνικές δράσεις εμψύχωσης των ζωγραφικών του έργων με το ίδιο του το σώμα ή με τη συνεργασία του κοινού. Στη συνέχεια της καλλιτεχνικής του έρευνας ενσωμάτωσε στο έργο του τις φυσικές φθορές και το τυχαίο, εκθέτοντάς το στα στοιχεία της φύσης. To 1975, η Αίθουσα Τέχνης Δεσμός πραγματοποίησε μια εκδήλωση αφιερωμένη στη μνήμη του πρωτοπόρου πολεοδόμου και αρχιτέκτονα Κωνσταντίνου Δοξιάδη, στο σχεδιασμένο από τον ίδιο κτιριακό συγκρότημα Απολλώνιο στο Πόρτο Ράφτη, με τη συμμετοχή των αδελφών Ανέστη και Στάθη Λογοθέτη και τον τίτλο «Συσχετίσεις».
Για τις ανάγκες του αφιερώματος, ο Στάθης Λογοθέτης εξέθεσε έναν καμβά μεγάλων διαστάσεων στα στοιχεία της φύσης, με τον οποίο στη συνέχεια πραγματοποίησε μια επιτόπια εγκατάσταση που παρουσιάστηκε μαζί με τη σύνθεση του Ανέστη Λογοθέτη «Απολλώνιον». Ο Στάθης Λογοθέτης σημειώνει για τη διαδικασία: «Η φύση και εγώ συνεργαστήκαμε για να εκφράσει τη δύναμή της εκείνη, και εγώ τη σκέψη μου, δράση - επέμβαση - μετάπλαση - καταστροφή - αναδημιουργία». «Ο Στάθης Λογοθέτης αναγνωρίστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του, όσο μπορούσε να αναγνωριστεί ένας χαμηλών τόνων καλλιτέχνης στην Ελλάδα τις δεκαετίες του 1970-1990. Το έργο του έχει μια πολύ διακριτή ταυτότητα, είναι αναγνωρίσιμο, αλλά τελικά αυτό από μόνο του δεν αρκεί για να μεταφέρει έναν καλλιτέχνη στην καθημερινή δημόσια σφαίρα. Ο λόγος φυσικά είναι ότι ασχολήθηκε σε όλο του το έργο με ζητήματα που είναι δύσκολα, όπως το τραύμα και η επούλωσή του, η εμμονή της πληγής, το αναπόφευκτο πέρασμα στο μετά», σημειώνει ο Σταμάτης Σχιζάκης.
16.
Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
Τέσσερις Εποχές, 1960
Εμβληματικό έργο του Γιάννη Τσαρούχη, οι «Τέσσερις Εποχές» είναι μια παραγγελία του 1960 του Δοξιάδη, που ανήκει σε ιδιωτική συλλογή. Ο Τσαρούχης έκανε τα πρώτα ανιχνευτικά σχέδια το 1963. Απεικονίζει τις εποχές ως ανθρώπινες μορφές, δύο άνδρες και δύο γυναίκες, που στέκονται μπροστά σ' ένα τραπέζι με φρούτα. Αρχικά η παραγγελία αφορούσε ένα αρμονικό τοπίο, με τα βράχια και τις πέτρες του Λυκαβηττού. Λέει ο ίδιος ο ζωγράφος: «[…] Τελειωτικά το θέμα άλλαξε όταν ο παραγγέλλων είδε τις σπουδές που είχα κάνει γι' αυτό το θέμα. Επηρεασμένος από τον 17ο και 18ο αιώνα που έβλεπα στα μουσεία της Γαλλίας, έκανα ένα έργο όπου τα προσωπικά μου ενδιαφέροντα συνεπλέκοντο με παλιές καλές συνταγές. Την ίδια εποχή ανακάλυψα τους Ολλανδούς, που δεν έχουν μεγάλο όνομα αλλά ήξεραν καλά τη δουλειά τους. Άρχισα να ενδιαφέρομαι για την τεχνική, για το métier. Γνωρίζω καλά πως η ζωγραφική δεν είναι επάγγελμα αλλά τα πρακτικά διαφόρων συναντήσεων με τα πράγματα…». Ο Γιάννης Τσαρούχης σε αυτό το έργο καταγράφει λαϊκά πρόσωπα ζωγραφισμένα με τρυφερότητα και ιεροσύνη, χωρίς τη σκληράδα της κριτικής που κατά κανόνα συνοδεύει τον ρεαλισμό. «Με συνείδηση τού σταυροδρομικού χαρακτήρα τού πολιτισμού μας, επεχείρησε μόνος του μια ζωγραφική αναγεννησιακού ύφους με ανατολική ασκητικότητα», σημειώνει ο Χάρης Καμπουρίδης. «Το έργο αποτελεί μια σύνθεση από ανατολικά και δυτικά, παλαιά και μοντέρνα στοιχεία, με μια έμφαση στα "παλαιά", σε αντίθεση με τα έργα του Τσαρούχη της πρώτης περιόδου, οπότε υπερίσχυαν τα μοντέρνα στοιχεία. Όπως βλέπουμε, ο Τσαρούχης αντλεί στοιχεία από τον αρχαίο κόσμο και τους συμβολισμούς του, παραλλαγμένους ωστόσο στο μέτρο που εξυπηρετούν τη σύνθεσή του», γράφει ανάμεσα σε άλλα ο Αλέξανδρος Ξύδης. «Έτσι οι εποχές δεν έχουν εδώ φτερά, σε αντίθεση με την ελληνιστική εικονογραφία που τις παρουσιάζει φτερωτές, σαν παροδικές που είναι».
17.
Γιάννης Κουνέλλης (1936-2017)
M/S Ιόνιον, 1994
Το 1994 ο Γιάννης Κουνέλλης πραγματοποιεί την πρώτη αναδρομική του έκθεση στη γενέτειρά του, τον Πειραιά, μέσα στο αμπάρι ενός παλιού φορτηγού πλοίου αγκυροβολημένου σε μια αποβάθρα του λιμανιού. Το αμπάρι του πλοίου «Ιόνιον» μετατρέπεται σε χώρο λατρείας της arte povera, της οποίας ο Κουνέλλης αποτελεί έναν από τους κύριους εκφραστές και για την οποία αναγνωρίζεται ως καλλιτέχνης αναφοράς. «Οι κηλίδες του πετρελαίου πάνω στο νερό έγλειφαν το σκουριασμένο του κύτος ενώ οι γλάροι έκαναν βόλτες στον αέρα από πάνω του. Απ' έξω έμοιαζε ένα που έχει διασχίσει χιλιάδες μίλια σε ήρεμες και αγριεμένες θάλασσες και τώρα προσβλέπει να γεράσει και να σκουριάσει στην ησυχία του. Αλλά, μέσα στα σπλάχνα του, στο αμπάρι, όπου στο σκοτάδι κρύβονται τα αντικείμενα αξίας πριν χάσουν την ακτινοβολία τους στον κόσμο, υπάρχουν μυστικά. Κατεβαίνοντας στο μισοσκόταδο μπορούσε κανείς να τριγυρίσει. Κατά μία έννοια ήταν ακριβώς όπως έπρεπε να είναι ένα καράβι: παντού ενδείξεις εμπορίου, μεταφοράς και βιομηχανικών υλικών υπό αποστολή να δίνουν έμφαση στον αφώτιστο χώρο που έμοιαζε με μήτρα. Φύλλα από ατσάλι απιθωμένα σε κιβώτια και ράφια. Σακιά από λινάτσα στοιβαγμένα σε καροτσάκια έτοιμα να ριχτούν στην κίνηση της αποβάθρας. Αλλά καθώς κοιτούσε κανείς, τα πράγματα αυτά άρχιζαν να σχετίζονται μεταξύ τους με ασυνήθιστους εξωπραγματικούς τρόπους. Ατσάλινες μπάρες συγκρατούσαν σακιά από λινάτσα στους τοίχους. Ζυγαριές του καφέ κρέμονταν σε έναν κενό χώρο του κέντρου λες και επρόκειτο εκείνη τη στιγμή να ζυγίσουν μικρές ποσότητες κατευθείαν από τα σακιά για λιανική πώληση. Φύλλα από τρυπημένο και κομματιασμένο μολύβι κρέμονταν πάνω από τα κεφάλια μας. Μεγάλες πέτρες αιωρούνταν δεμένες με μεταλλικές ράβδους απ' το ταβάνι. Μεγάλα μεταλλικά φύλλα ταλαντευόντουσαν πέρα δώθε με το λίκνισμα του πλοίου… Παντού ενδείξεις φορτίου και αποστολής εμπορίου και κίνησης που διασχίζει τα σύνορα υπό την αιγίδα της βιομηχανικής επανάστασης και των επιπτώσεών της», γράφει ο Thomas McEvilley.
18.
Γιώργος Λάππας (1950-2016)
Mappemonde, 1987
«Ένα τέχνασμα για να βρεις τον τόπο που ξεκίνησες είναι να σημαδεύεις τον δρόμο σου σπέρνοντας πέτρες σε μια γραμμή, ή χαρτάκια, κλαδιά κι άλλα ετερόκλητα αντικείμενα. Τα μικρά σιδερένια στοιχεία στο έργο διαμορφώθηκαν γύρω από αυτή τη σκέψη. Σε κάθε τετράγωνο βρίσκεται αναδιπλωμένη η γραμμή μιας πορείας που συνεχίζεται στο επόμενο τετράγωνο και ελίσσεται από πάνω προς τα κάτω και από αριστερά στα δεξιά. Σημάδια της πορείας είναι τα στοιχεία. Αφού τα δούλεψα πάνω από δύο χρόνια, κάποτε μου φάνηκε πως τα στοιχεία λειτουργούσαν συγχρόνως και σαν χάρτης ενός κόσμου, με την έννοια των παλιών "mappemonde". Σε αυτό το σημείο άρχισα να ολοκληρώνω το έργο. Στο έργο "Mappemonde" γίνονται αναφορές σε μια οικογένεια έργων: του Fahlström, του Cragg, του Woodrow, της σειράς "Oι Εντολές" του Kirili και του Carl Andre βασισμένου στο "I Ching".
Θέλω να συμπληρώσω πως σκοπεύω να χρησιμοποιήσω αργότερα έναν παρόμοιο "Χάρτη" σαν ένα δίχτυ και να ενσωματώσω στις διατάξεις του μιας άλλης τάξης μηχανήματα, ζώα και πρόσωπα. Να πω και δυο λόγια για τις πλάκες-μήτρες από όπου κόπηκαν τα στοιχεία. Μελέτησα τα ιερογλυφικά και τους κώδικες των Μάγια και διαμόρφωσα έναν τρόπο παραγωγής και διάταξης που ακολούθησα σε όλο το έργο. Το δυσκολότερο σημείο είναι η εξόρυξη των εικόνων από μέσα μας. Θέλησα να παρουσιάσω και τις πλάκες από όπου αφαιρέθηκαν τα στοιχεία. Κατέληξα να φτιάξω ένα μικρό οίκημα σαν σπίτι», γράφει ο Γιώργος Λάππας για το έργο του. Με μεγάλη επιρροή από τις σπουδές του στην ψυχιατρική και την εργασία του στα ψυχιατρεία, αλλά και με αναφορές στην αρχαία αιγυπτιακή τέχνη και την ιστορία της μοντέρνας τέχνης, ο Γ. Λάππας αντιμετωπίζει τη γλυπτική ως ένα σχέδιο στον χώρο και ως μέσο για να διερευνήσει τη σχέση του σώματος με τον κόσμο. Στο έργο αυτό, ένα μεταλλικό διάτρητο σπίτι και πολλές αλληλεξαρτώμενες γλυπτικές φιγούρες, ο καλλιτέχνης επιχειρεί μια σύνθεση σωμάτων η οποία παραπέμπει σε μια απεικόνιση διαπολιτισμικών κόσμων και μια ιστορία της ανθρωπότητας. Το έργο «Mappemonde» αποτελεί μια μεγάλη γλυπτική του εγκατάσταση με τον ίδιο τίτλο που ο καλλιτέχνης παρουσίασε στην 43η Μπιενάλε της Βενετίας το 1988.
19.
Ρένα Παπασπύρου (1938)
Επεισόδια στην ύλη – Στίλπωνος 7, 1979
Μπροστά στα χαλάσματα ενός συνοικιακού σπιτιού στο Παγκράτι, οδός Στίλπωνος 7, η ζωγράφος Ρένα Παπασπύρου και η κριτικός τέχνης Έφη Στρούζα οργάνωσαν μια εκδήλωση με την γκαλερί Δεσμός προκειμένου να απεικονίσουν έμπρακτα μια νέα πρόταση κριτικής και τέχνης. Οι τοίχοι του σπιτιού, όπως γράφει το δελτίο Τύπου του Δεσμού, έχουν αποτοιχιστεί από την καλλιτέχνιδα και αποτελούν, σε αυτή την περίπτωση, το αντικείμενο εργασίας της. Αναζήτησε σε αυτούς τους τοίχους, όπως και στην υπόλοιπη δουλειά της πάνω σε άλλα αντικείμενα, τα «επεισόδια» που συσσωρεύονται και που δίνουν μια υλική «αυτοτέλεια» στην υλική επιφάνεια διαφόρων στοιχείων του φυσικού περιβάλλοντος. Η εκάστοτε χαρακτηριστική υφή μιας επιφάνειας γίνεται η βάση και η κατεύθυνση της προσωπικής της «αισθητικής» επέμβασης με το μολύβι, το κάρβουνο κ.λπ., που ακολουθεί τις διάφορες εντάσεις και υφέσεις των ανωμαλιών σε μέρος από την ολική επιφάνεια με την οποία καταπιάνεται. Η Βεατρίκη Σπηλιάδη γράφει ότι η Ρένα Παπασπύρου μεταφέρει αυτές τις επιφάνειες αυτούσιες, σχεδόν χωρίς να επεμβαίνει. «Πάνω στην περιπέτεια του υλικού από τον χρόνο και τη φθορά, συχνά, χρησιμοποιώντας ένα μολύβι, επισημαίνει αυτή τη μορφή που την ενδιαφέρει περισσότερο, δημιουργώντας μια πρόσθετη εστία ενδιαφέροντος για τον θεατή. Περιττό να πούμε βέβαια ότι παρ' όλη αυτή την άμεση και χωρίς ωραιοποίηση διαδικασία, οι αποτοιχίσεις αυτές έχουν μια δική τους αισθητική, ανεξάρτητα από το αν αυτό δεν το επιδιώκει η ζωγράφος. Σ' αυτή την καλλιτεχνική διαδικασία τον πρώτο λόγο έχει η επιλογή της επιφάνειας από το εξασκημένο και ευαισθητοποιημένο μάτι του καλλιτέχνη». «Όλη η αντίθεση που είχα εγώ με έργα όπως αυτά του Fautrier που κατασκεύαζε την επιφάνεια είναι ότι εγώ δεν την έφτιαχνα, την έβρισκα. Έπαιρνα στοιχεία του αστικού χώρου, του χώρου ζωής, και έκανα αυτή την περφόρμανς. Εγώ δεν είμαι περφόρμερ, αλλά το έκανα για να καταλάβει το κοινό, το οποίο ήταν μαθημένο στις φτιαχτές επιφάνειες, σε ματιέρες. Εγώ χρησιμοποιούσα την πραγματική ύλη. Αφού δούλεψα σε αυτό το σπίτι, έβγαλα μερικές επιφάνειες και μετά έκανα μια in situ αποτοίχιση και έδειξα τη διαδικασία», λέει η Ρένα Παπασπύρου.
20.
Θανάσης Τότσικας (1951)
Το εργαστήρι του Ηφαίστου, 1990
Επί δεκαπέντε μέρες, το πύρινο εικαστικό έργο του Θανάση Τότσικα γεννιόταν και έσβηνε στην Πάτρα, στην γκαλερί Επίκεντρο (1990). «Ο Τότσικας έκανε το φοβερό έργο με το εργαστήριο του Ηφαίστου – είχε ανάψει φωτιά, ο φωτογράφος δεν μπορούσε να μπει γιατί θα καιγόταν και η μηχανή και ο ίδιος, και στα εγκαίνια είχαμε άνθρωπο να καταβρέχει την τσιμεντένια οροφή για να μην καταρρεύσει», θυμάται η γκαλερίστα Αγγελική Αντωνοπούλου, η πρώτη που παρουσίασε εγκαταστάσεις και περφόρμανς στην ελληνική περιφέρεια, κάτι που ήταν πρωτάκουστο εκείνη τη δεκαετία. Μέσα στη σκοτεινή, άδεια αίθουσα της γκαλερί γεννιόταν μια ζεστή και συνάμα απειλητική δυναμική εικόνα. Ένας πύρινος κύκλος αναζωπυρωνόταν σιγά-σιγά μέσα από έναν μεταλλικό κύλινδρο μήκους 2 μέτρων με διάμετρο μισού μέτρου, που ακουμπούσε πάνω στον μεταλλικό σκελετό μιας μεγάλης τράπεζας μήκους πέντε μέτρων. Ο καθαρός πύρινος χώρος όλο και ανελισσόταν και τελικά εκτοξευόταν προς τον εξωτερικό χώρο. Μέσα στο σκοτάδι, μέσα στη σιωπή, η βοή του αέρα που διατηρούσε την καύση και η πύρινη ενέργεια που περιστρεφόταν κυκλικά απορροφούσαν όχι μόνο τις αισθήσεις ή τον στοχασμό αλλά το είναι του θεατή. Η τέχνη ξαναγεννιέται. Η σχέση μας με αυτήν καταστρέφεται για να ξαναδημιουργηθεί. Ο χώρος της τέχνης καταλαμβάνεται από την ίδια ενέργεια, αυτήν που ο καλλιτέχνης απέριττα και αποφασιστικά θέτει ως κύριο στόχο της αναζήτησής του. Άδειες και περιττές φαντάζουν οι ποικίλες φόρμες της εικαστικής τέχνης χωρίς την αναγνώριση της ύπαρξης της πρώτης και πρωταρχικής ενέργειας για τη δημιουργία. «Μπροστά στο έργο του Τότσικα δεν υπήρχαν περιθώρια αισθητικής απόλαυσης αλλά, αντίθετα, εξαναγκασμού να αποφασίσει κανείς αν είναι με το μέρος του τολμηρού, επικίνδυνου, καθαρτήριου, γενεσιουργού παιχνιδιού της τέχνης ή όχι. Αν είναι με το μέρος της ζωής ή όχι. Αν είναι έτοιμος να απαρνηθεί το ανιαρό παιχνίδι της καλλιτεχνικής βιομηχανικής παραγωγής για την κατάσταση της δημιουργίας, της απέριττης και απόλυτης χειρονομίας του καλλιτέχνη που αποτολμά να κατευθυνθεί προς τις απρόσιτες όχθες ενός διαφορετικού κόσμου που όλοι ονειρευόμαστε αλλά δεν προσεγγίζουμε», γράφει η Έφη Στρούζα.
AKOYΣΤΕ ΤΟ PODCAST:
