«Έχομεν έναν ασθενή. Τον έχομεν θέσει εις τον γύψον. Θα παραμείνει εις τον γύψον μέχρις ότου ιαθή». Η διάσημη αυτή δήλωση του δικτάτορα Γεώργιου Παπαδόπουλου συχνά επανέρχεται αναφορικά με την εμβληματική έκθεση του Βλάση Κανιάρη στην Αθήνα του Μάη του 1969, σε μια σύντομη επιστροφή του από το Παρίσι, οπότε τόλμησε να παντρέψει δύο υλικά που τότε, σημειολογικά, έστελναν ένα τρανταχτό μήνυμα. Παρότι επέμενε ότι τα έργα τα είχε ολοκληρώσει προτού ο περιβόητος πραξικοπηματίας προβεί στο παραλήρημά του, για το κοινό της πρωτεύουσας λειτούργησαν ξεκάθαρα ως έκφραση πολιτικής αντίστασης.
Μάλιστα, ήταν τέτοια η κοσμοσυρροή στη Νέα Γκαλερί της οδού Σκουφά, που ο αριθμός των «δώρων» που είχαν ετοιμαστεί για κάθε επισκέπτη, ένα γύψινο κυβάκι με ένα κόκκινο γαρίφαλο, δεν έφτασε και χρειάστηκε να κατασκευαστούν άλλα χίλια. Τα έργα της έκθεσης αποτελούνταν από γυψωμένες μορφές, τυλιγμένες με επιδέσμους μέσα με συρματοπλέγματα, γυψωμένα μπράτσα που κρατούσαν κόκκινα γαρίφαλα και επιτύμβιες γύψινες πλάκες. Λίγους μήνες μετά ο καλλιτέχνης πήρε την οικογένειά του και έφυγε οριστικά για το Παρίσι, ξέροντας ότι θα αργούσε πολύ να επιστρέψει.
Αυτός ο τόσο σημαντικός καλλιτέχνης της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, του οποίου κάθε καλλιτεχνική χειρονομία καταγραφόταν ως σημαντικό εικαστικό γεγονός, ξεκίνησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών για να διαγράψει μια πορεία κατά την οποία συνομίλησε με τα κινήματα της εποχής του και παράλληλα με τους μεγάλους της γενιάς του όσο λίγοι Έλληνες.
Γεννημένος στην Αθήνα το 1928, με πατέρα γιατρό, η επαγγελματική του πορεία έδειχνε προδιαγεγραμμένη από νωρίς. Τα χρόνια της Κατοχής, μαθητής γυμνασίου ακόμα, συμμετείχε στην Αντίσταση, ενώ στις αφηγήσεις του δεν έπαυε να αναφέρεται στις τρομερές εικόνες εξαθλίωσης και θανάτου που αντίκρισε ως έφηβος. Αλλά και τα Δεκεμβριανά τα κατέγραψε με ανάλογη φρίκη, καθώς γύρω από το πατρικό του στην Αγίου Κωνσταντίνου δόθηκαν σφοδρές μάχες μεταξύ των Άγγλων και των ανταρτών. Όλα αυτά, χρόνια μετά, θα καθόριζαν συναισθηματικά και ιδεολογικά την καλλιτεχνική του πορεία.
Το 1953 ο Τσαρούχης του πρόσφερε και τη σκηνογραφία της «Στέλλας» του Κακογιάννη, την οποία εκτέλεσε υπό την εποπτεία του δασκάλου του. Εκείνος είχε το θράσος να απαιτήσει από την παραγωγή να μην μπει το όνομα του Τσαρούχη στους τίτλους. Παρ’ όλα αυτά, παρέμειναν φίλοι, ενώ στην Καλών Τεχνών είχε την εύνοια του Μόραλη.
Στα 18 του πέρασε στην Ιατρική Σχολή και έκανε πέντε χρόνια για να καταφέρει να αποδράσει από αυτήν, γεγονός που άφησε τραύματα στη σχέση του με τον πατέρα του, ο οποίος έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του να τον εμποδίσει, αν και έφερε μέχρι και τον Γιάννη Τσαρούχη σπίτι τους να κρίνει τη ζωγραφική που ερασιτεχνικά απασχολούσε τον γιο του. Ο Τσαρούχης ανέλαβε να του κάνει μαθήματα και αργότερα, όταν πια κατάφερε να μπει στη Σχολή, του πρόσφερε δουλειά βοηθού στις σκηνογραφικές του αναθέσεις στο θέατρο, και όχι μόνο.
Μαζί του κατέγραψε σχεδιαστικά αλλά και φωτογραφικά τα νεοκλασικά της Πλάκας, πλατείες και δρόμους της Αθήνας, στοιχειοθετώντας ένα αρχείο με εικόνες μιας πόλης που άλλαζε. Το 1953 του πρόσφερε και τη σκηνογραφία της «Στέλλας» του Κακογιάννη, την οποία εκτέλεσε υπό την εποπτεία του δασκάλου του. Εκείνος είχε το θράσος να απαιτήσει από την παραγωγή να μην μπει το όνομα του Τσαρούχη στους τίτλους. Παρ’ όλα αυτά, παρέμειναν φίλοι, ενώ στην Καλών Τεχνών είχε την εύνοια του Μόραλη.
Το 1956, μαζί με τη γυναίκα του Μαρία Λίνα, με την οποία είχαν συνδεθεί ήδη από τον καιρό των σπουδών του στην Ιατρική, πήγαν στη Ρώμη, θέλοντας να ξεφύγει από την αποπνικτική καλλιτεχνικά Αθήνα. Εκεί συνέχισε τα μαθήματα ζωγραφικής και σκηνογραφίας, αναζητώντας νέες προσεγγίσεις, καθώς έψαχνε τρόπους να αποτινάξει τον παραστατικό νατουραλισμό της παραδοσιακής ζωγραφικής.
Εν τω μεταξύ, καθώς πολιτικά είχε προσχωρήσει στην αριστερά, η Ιταλία αποτέλεσε σημαντική επιρροή, εφόσον διανοούμενοι όπως ο Γκράμσι και ο Τολιάτι, αποδεσμευμένοι από τη λογική του σιδηρού παραπετάσματος, ασκούσαν κριτική στη Σοβιετική Ένωση και εισήγαγαν νέες απόψεις σχετικά με τον ευρωκομμουνισμό.
Η παρέα του αποτελούνταν από τους Κουνέλλη, Κεσσανλή, Τσόκλη, Κοντό αλλά και έναν Ιταλό καλλιτέχνη με το όνομα Πίνο Πασκάλι, που αργότερα θα έπαιζε καθοριστικό ρόλο στο κίνημα της arte povera. Πρωτοπόρος σε αυτό αποδείχτηκε και ο Κανιάρης, ενώ σταδιακά εντρυφούσε σε μια αφηρημένη ζωγραφική. Σε ένα ταξίδι στη Βρετάνη τού ήρθαν μνήμες πολέμου όταν αντίκρισε μισογκρεμισμένα μπούνκερ, τα τσιμεντένια φυλάκια των Γερμανών με τις γλυπτικές φόρμες.
Το 1957, ένα σοβαρό ατύχημα στα ανθρακωρυχεία του Βελγίου, που στοίχισε τη ζωή σε 400 Ιταλούς εργάτες, τον οδήγησε σε μια σειρά αφηρημένων έργων με έντονα τα χρώματα μαύρο, κόκκινο, κόκκινο και μπλε. Ανάλογα ήταν και στη σειρά «Οι παιδικοί μου κήποι»: εφιαλτικές εικόνες από τα χρόνια της Κατοχής. Συγχρόνως, ξεκινάει τη χρήση υλικών, πέρα από το χρώμα, το οποίο θεωρούσε ύλη, όπως οι εφημερίδες. Έργα τεμαχισμένης ζωγραφικής αποτέλεσαν και την πρώτη του ατομική έκθεση στην Αθήνα, στην γκαλερί Ζυγός, τον Μάιο του 1958.
Λίγες εβδομάδες πριν ταξιδέψει στην Ελλάδα για την έκθεση, αντίκρισε για πρώτη φορά, στην Galleria d’Arte Moderna, τη δουλειά του Τζάκσον Πόλοκ και συνειδητοποίησε ότι δεν ήταν ο πρώτος που είχε κατακτήσει την τεχνοτροπία του αυτοματισμού. Παρόλο που στην Ελλάδα είχε μεγάλη επιτυχία ‒η κριτική ήταν θετική, εκτός από εκείνη των αριστερών εφημερίδων‒, βαθιά μέσα του η στροφή του αυτή είχε ακυρωθεί ήδη.
Το 1959 ήταν η χρονιά μιας άλλης εμβληματικής για εκείνον σειράς έργων με τίτλο «Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941-19…». Ήταν πράγματι ένας φόρος τιμής στους αγώνες των ανθρώπων της πιο μαύρης περιόδου της νιότης του. Επρόκειτο για ανάγλυφα έργα: επάνω σε πολλαπλά στρώματα από λινάτσες και μουσαμάδες έγραφε σε διάφορα χρώματα συνθήματα που θυμόταν από την Κατοχή, τα οποία σκέπαζε με γυψωμένα χαρτιά και στη συνέχεια τα έσκιζε, τα χαράκωνε και τα ξεκολλούσε, αποκαλύπτοντας τις προηγούμενες γραφές.
Την ίδια εποχή πειραματιζόταν με την έννοια του χώρου, όπως και με τις κατασκευές από συρματοπλέγματα και βέργες, καταργώντας τη δέσμευση του τελάρου. Σιγά-σιγά πρόσθεσε γυψωμένα πανιά και χαρτί. Το χρώμα πια απουσίαζε σχεδόν παντελώς. Έτσι, το 1960 παρουσίασε την έκθεση «Χώρος μέσα στον χώρο» στην γκαλερί La Tartaruga της Ρώμης. Οι θεωρητικοί αναγνώρισαν επιρροές του Μπούρι, του Τουόμπλι, του Τάπιες.
Ο Γάλλος θεωρητικός του γαλλικού nouveau réalisme, Πιερ Ρεστανί, τον κάλεσε στο Παρίσι, όπου και έμεινε τα επόμενα έξι χρόνια. Εκεί, την άνοιξη του 1962, θα πραγματοποιούσε το μεγάλο του άλμα, αποτέλεσμα ωριμότητας και γόνιμου διαλόγου με τις νέες τάσεις, κατά τον Ρεστανί παντρεύοντας τον Μπέκετ με τον Μπρεχτ: μεταχειρισμένα αντικείμενα, κουρελόπανα, μια σκούρα φούστα από στολή μαθήτριας, μονταρισμένη πάνω σε συρματόπλεγμα και ακουμπισμένη σε ένα ξύλινο πανό, ζωγραφισμένο με τα χρώματα της γαλανόλευκης – το αριστούργημά του.
Μέλος της ελληνικής παρισινής κοινότητας καλλιτεχνών, που αποτελούνταν από τον Κεσσανλή, τον Κουλεντιανό, τον Γαΐτη, τον Μολφέσση, τον Φιλόλαο, τον Πράσινος, τον Τούγια, τον Παύλο, τον Κοντό, τον Δανιήλ και άλλους, το 1964 ήταν η χρονιά του, με δύο σημαντικές εκθέσεις: μία στην γκαλερί Florence Houston Brown με τις σειρές «Τοίχοι» και «Χώρος μέσα στον χώρο» και μία ακόμα με κούκλες και αντικείμενα στην πλέον πρωτοποριακή γκαλερί J, στα εγκαίνια της οποίας τον τίμησαν προσωπικότητες όπως ο Ιόλας και ο Τάκης. Πάντα με την καλλιτεχνική προστασία του πολύ σημαντικού τεχνοκριτικού Ρεστανί, ο οποίος είχε μια ευαισθησία όσον αφορά τους Έλληνες εικαστικούς.
Ωστόσο, ο Κανιάρης σύντομα ήρθε σε ρήξη μαζί του σχετικά με έννοιες μορφολογικές, διαφοροποιώντας τη θέση του και εκφράζοντας έντονα την αντίθεσή του. Θεωρούσε ότι, επιλέγοντας να αποκαλύψει τον νέο κόσμο, λ.χ. το βιομηχανικό τοπίο, όφειλε να πάρει πολιτική θέση, να ασκήσει κριτική.
Έλεγε χαρακτηριστικά: «Η κατάκτηση του ηλεκτρικού πλυντηρίου δεν αρκούσε για να βαδίζουμε όλοι ενωμένοι». Παρ’ όλα αυτά, συμμετείχε στην έκθεση που ο Ρεστανί οργάνωσε εκείνο το καλοκαίρι στο πλαίσιο της Μπιενάλε της Βενετίας με τον τίτλο «3 προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική: Δανιήλ, Νίκος (Κεσσανλής), Κανιάρης». Χώρος, το ιστορικό θέατρο Φενίτσε.
Το 1966 η οικογένεια επέστρεψε στην Ελλάδα με το νεογέννητο αγόρι της. Ο ίδιος, τον Απρίλιο του πραξικοπήματος βρέθηκε στην Ισπανία για να συμμετάσχει σε έκθεση. Το καθεστώς Φράνκο τού λογόκρινε δύο έργα ως ανατρεπτικά. Ο Κανιάρης λογοκρίθηκε αρκετές φορές, αλλά όχι από την ελληνική χούντα ‒ για την ιστορία να πούμε πως επέστρεψε για να συμβάλει στην ανατροπή της.
Δεν ήταν όμως αυτός ο λόγος που τον Αύγουστο του ’69 πήρε τη γυναίκα του, τον γιο του και τη νεογέννητη κόρη τους κι έφυγαν οριστικά για τη Γαλλία. Βέβαια, η μεγάλη της επιτυχία προμήνυε πιθανή του σύλληψη. Άλλωστε, ήταν μέλος της Δημοκρατικής Άμυνας και η έκθεση, μολονότι επέλεξε να μην κάνει δηλώσεις γι’ αυτήν και να αφήσει τα εκθέματα να μιλήσουν από μόνα τους, είχε δώσει ένα δυνατό πολιτικό στίγμα σε όσους την επισκέφθηκαν. Ο ίδιος έλεγε ότι η τέχνη του δεν είναι στρατευμένη αλλά αντανάκλαση της αναγκαιότητας της στιγμής, μια «επιστρατευμένη» τέχνη, όπως προτιμούσε να την αποκαλεί.
Οι αναθέσεις και οι παραγγελίες ήταν πια μόνιμη συνθήκη, καθώς ο απόηχος του Μάη του ’68 έδωσε ώθηση σε μια μερίδα καλλιτεχνών, στην οποία ανήκε κι εκείνος. Το 1971, χάρη στη γνωριμία του με τον διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Στοκχόλμης, Pontus Ηulten (μετέπειτα διευθυντή του Πομπιντού), του έγινε μια πρόσκληση η οποία κατέληξε ως μια τρόπον τινά αναδρομική έκθεση με 48 έργα.
Την ίδια χρονιά ξεκινούσε την εμβληματική σειρά έργων του για τους μετανάστες. Έτσι, τον κάλεσαν στο Βερολίνο, όπου είχε παρουσιάσει ήδη μια πρώτη εκδοχή του έργου. Έναν χρόνο μετά τού χορηγήθηκε η περίφημη υποτροφία DAAD (Γερμανική Υπηρεσία Ανταλλαγών), ώστε να το εξελίξει. Αυτό το γεγονός αποδείχτηκε μία ακόμα σημαντική καμπή. Ο Κανιάρης έμεινε στο πρώην Δυτικό Βερολίνο από την άνοιξη του 1973 έως τον Φεβρουάριο του 1975. Συνδέθηκε με σημαντικούς ανθρώπους της τέχνης, όπως ο Kienholz, αλλά και με τον Ακριθάκη, που ζούσε μόνιμα εκεί.
Η ατμόσφαιρα του εγκλεισμού στην πόλη λόγω του Τείχους και το ψυχροπολεμικό κλίμα μεταφέρθηκε στους νέους «Μετανάστες» του. Η φτώχεια, η μιζέρια, ο ρατσισμός, η περιθωριοποίηση, η ουτοπία του πλούτου που κυνηγούν, τον συγκλόνισαν και αναπόφευκτα όλα αυτά αποτυπώθηκαν στο έργο. Μια προσέγγιση περισσότερο ανθρωποκεντρική και λιγότερο πολιτική.
Αυτό το «δικαίωμα στο όνειρο» δεν άρεσε και επικρίθηκε από αριστεριστές και αναρχικούς τεχνοκριτικούς. Η πρώτη εκδοχή στήθηκε σε έναν χώρο 600 τ.μ. και σε 16 αίθουσες, με ψεύτικη μάντρα, ενώ μαγνητοφωνημένοι ήχοι, ομιλίες και θόρυβοι συνόδευαν το έργο με τίτλο «Gastarbeiter – Fremdarbeiter» (Ξένοι εργάτες - Φιλοξενούμενοι εργάτες). Ένας σιδηρόδρομος αποσκευών και ανδρεικέλων που εντυπωσίασε. Μέρος του είναι ένα «κουτσό» (το παιχνίδι), με πέντε ανδρείκελα με αποσκευές σε κατάσταση αναμονής και ανάμεσά τους, στο δάπεδο, χαραγμένες με κιμωλία λέξεις-κλειδιά όπως «αστυνομία αλλοδαπών», «κατάσταση κατοικίας», «συμβόλαιο εργασίας», «προξενεία» κ.λπ. Ακολούθησε μια μεγάλη περιοδεία της έκθεσης ανά τη Γερμανία, που κατέληξε στο Λονδίνο. Ο Κανιάρης εξέλισσε το θέμα μέχρι το 1977, ενώ και κατοπινά έργα του περιείχαν σχετικές νύξεις.
Με τη Μεταπολίτευση επέστρεψε στην Ελλάδα, όπου εκλέχθηκε καθηγητής στην έδρα Αρχιτεκτονικής του ΕΜΠ, την οποία θα κρατούσε για τα επόμενα είκοσι χρόνια. Το 1980 η γκαλερί Bernier ανακαίνισε το παγοποιείο ΦΙΞ και του το παραχώρησε για τη μνημειακή έκθεση με τίτλο «Αλίμονο ‒ Ελλάδα ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του». Εκεί χρησιμοποίησε φιγούρες από τους «Μετανάστες» και τους «Τοίχους», καταθέτοντας παράλληλα τις εντυπώσεις από την Ελλάδα που βρήκε επιστρέφοντας από την εξορία. Η συνολική έκθεση εκτεινόταν σε τρία επίπεδα και 1.500 τ.μ. και αποτελούνταν από ομάδες-τύπους ανθρώπων: κοσμικοί με ποτά στο χέρι, επαναστάτες, ο λαχειοπώλης, ο ζωγράφος, μια γυναίκα στο στυλ του Μανέ. Όλοι κατέληγαν στο «Ουρητήριο της ιστορίας», όπου ανδρείκελα ουρούσαν σε έναν τοίχο με σημάδια της Ιστορίας.
Από πάνω, σε δεύτερο επίπεδο, απλωνόταν μια μεγαλειώδης μπουγάδα με εσώρουχα, πουκάμισα και σημαίες. «Όπως πλένεις το φόρεμα και το πουκάμισο και το ξαναφοράς, έτσι πλένεις και ξαναφοράς τις ιδέες, τις σκέψεις, τα ψέματα» δήλωνε. Στα εγκαίνια ψήθηκαν αρνιά, διαχέοντας στον χώρο τσίκνα τριών χιλιάδων ετών. Το μόνο που δεν μπόρεσε να προσθέσει ήταν αληθινούς ζητιάνους να περιφέρονται ανάμεσα στους επισκέπτες, όπως οραματιζόταν.
Το 1988, μαζί με τον Νίκο Κεσσανλή, εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 43η Μπιενάλε της Βενετίας με ένα έργο που απασχολούσε τη σχέση Βορρά - Νότου. Ήταν άκρως εννοιολογικό και περιλάμβανε ένα γυάλινο τραπέζι με ένα τεράστιο αγγούρι τυλιγμένο με τις σημαίες του ευρωπαϊκού Νότου. Το 1992, η Art Athina του ζήτησε τιμητικά μια εγκατάσταση. Στον εξωτερικό χώρο της φουάρ παρουσίασε ένα μεγάλο (αντι-)μνημείο από σακιά τσιμέντου τυλιγμένα με μια λουρίδα ελληνικές σημαίες και τίτλο «Εις δόξαν». Χρόνια αργότερα, το αθηναϊκό κοινό θα το έβλεπε στο κέντρο της Ομόνοιας.
Η μεγάλη αναγνώριση είχε έρθει πια. Το 1996 το Κέντρο Πομπιντού τον περιέλαβε μαζί με κορυφαίους καλλιτέχνες σε μια σημαντική έκθεση με τίτλο «Faces à l’histoire, 1933-1996», η οποία διερευνούσε τη δημιουργία μέσα από τις επιδράσεις σημαντικών πολιτικών γεγονότων. Ο Κανιάρης συμμετείχε σε δύο ενότητες, στις «Στρατευμένες μορφές, 1946-1959» και στην «Πολιτική κριτική, κριτική της εικόνας, διαμαρτυρία και αποπλάνηση, 1960-1980».
Η Ελλάδα, επίσης, τον τίμησε με σημαντικές αναδρομικές εκθέσεις: το 1991 το Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο της Θεσσαλονίκης, το 1999 η Εθνική Πινακοθήκη, το 2003 το Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού στη Νέα Υόρκη με έκθεση με τον τίτλο «Ό,τι θέλει ο λαός» και το Μουσείο Μπενάκη για τα ογδόντα χρόνια του το 2008. Πέθανε στις 2 Μαρτίου 2011.
Ο Ρουπέν Καλφαγιάν, ο οποίος, μαζί με τον αδελφό του Αρσέν, συνεργάστηκε μαζί του, εκπροσωπώντας τον, λέει: «Γνωρίσαμε τον Βλάση Κανιάρη τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του και, καθώς τύχαινε να είμαστε γείτονες, βρισκόμασταν συχνά στο ατμοσφαιρικό διαμέρισμα όπου κατοικούσε με την αρχοντική παιδίατρο γυναίκα του, Μαίρη. Η μακροχρόνια παραμονή του στα μεγάλα ευρωπαϊκά κέντρα τέχνης ήταν μια πηγή γνώσης για μας, στο Παρίσι των αρχών του ’60 μαζί με τόσους άλλους Έλληνες καλλιτέχνες, όπως και στις αρχές του ’70 στο Βερολίνο, δίνοντας λεπτομέρειες από τη ζωή του που μας διευκόλυναν να αποκρυπτογραφήσουμε το έργο του. Η απουσία του μας είναι ιδιαίτερα αισθητή».
