Στις 8 Νοεμβρίου 2025, με αφορμή τη συμπλήρωση μισού αιώνα από τον «Ελληνικό Μήνα στο Λονδίνο» (1975), το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) εγκαινίασε μια επετειακή έκθεση αρχειακού χαρακτήρα. Το εγχείρημα αυτό επιχειρεί να επανεξετάσει ένα κομβικό πολιτιστικό ορόσημο της πρώιμης Μεταπολίτευσης, διερευνώντας τη σημασία και τις προεκτάσεις του στο σύγχρονο εικαστικό γίγνεσθαι.
Η έκθεση, που φιλοξενείται στο Project Room 1 (3ος όροφος), φέρει τον τίτλο «Ο Ελληνικός Μήνας στο Λονδίνο 1975, 50 χρόνια μετά - Η καλλιτεχνική πρωτοπορία εκτός συνόρων». Αξιοσημείωτη είναι η νοηματική διαφοροποίηση του αγγλικού υπότιτλου –«Art at a Time of Political Change»–, η οποία υπογραμμίζει την πολιτική διάσταση της περιόδου. Την επιμέλεια υπογράφει η Πολύνα Κοσμαδάκη (επιμελήτρια Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης στο Μουσείο Μπενάκη), ενώ ο εκθεσιακός σχεδιασμός οφείλεται στον Γιάννη Αρβανίτη, ο οποίος μετουσιώνει στον χώρο τη διπλή του ιδιότητα ως αρχιτέκτονα και επιμελητή.
Η προσέγγιση του ΕΜΣΤ εστιάζει στο εικαστικό σκέλος του «Ελληνικού Μήνα» και συγκεκριμένα σε μία από τις δύο εκθέσεις που συνδιοργάνωσαν ο Χρήστος Ιωακειμίδης (1932-2017) και ο Nόρμαν Ρόζενταλ (γενν. 1944). Ο Ιωακειμίδης, μια πληθωρική προσωπικότητα με έδρα το Δυτικό Βερολίνο, και ο Ρόζενταλ, τότε διευθυντής του Ινστιτούτου Σύγχρονης Τέχνης (ICA) του Λονδίνου, συγκρότησαν ένα δίδυμο που, αν και σήμερα θα χαρακτηριζόταν αμιγώς επιμελητικό, το 1975 αυτοπροσδιοριζόταν ως «διοργανωτές προγράμματος», καθώς ο όρος «curator» δεν είχε ακόμη αποκτήσει την τρέχουσα θεσμική του ισχύ.
Το πιο ενδιαφέρον τμήμα της έκθεσης του ΕΜΣΤ είναι ίσως αυτό που παραμένει αόρατο: εκείνο που αφορά τους συλλογισμούς και τις αναλογίες με το παρόν.
Η κεντρική μελέτη περίπτωσης (case-study) της Κοσμαδάκη είναι η ομαδική έκθεση «Eight Artists, Eight Attitudes, Eight Greeks». Η επιλογή αυτή περιλάμβανε οκτώ εμβληματικές μορφές (Στήβεν Αντωνάκος, Βλάσης Κανιάρης, Γιάννης Κουνέλλης, Παύλος, Λουκάς Σαμαράς, Takis, Κώστας Τσόκλης, Χρύσα) – καλλιτέχνες που στη συντριπτική τους πλειονότητα ζούσαν και εργάζονταν στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης. Η επισήμανση αυτή είναι καίρια, καθώς στη σύγχρονη διεθνή βιβλιογραφία δημιουργοί όπως ο Αντωνάκος, ο Σαμαράς και η Χρύσα καταγράφονται πλέον ως Ελληνοαμερικανοί, ενώ ο Κουνέλλης ως Ελληνοϊταλός· ένα γεγονός που περιπλέκει γόνιμα τη συζήτηση περί διπλής εθνικής ταυτότητας, καλλιτεχνικής εντοπιότητας και πολιτισμικής υβριδικότητας.
Ο «Ελληνικός Μήνας» υπήρξε μια πολυσχιδής και αμφιλεγόμενη «υπερπαραγωγή», ένα φιλόδοξο εγχείρημα που λειτούργησε ως πεδίο δράσης για τον Ιωακειμίδη – τον μετέπειτα «μπαρόκ επιμελητή» που προτιμούσε τον τίτλο του «κατασκευαστή εκθέσεων» (Ausstellungsmacher). Η διοργάνωση αυτή αποδείχθηκε κρίσιμη για την εννοιολογική κατοχύρωση του όρου «σύγχρονο» σε σχέση με την ελληνική τέχνη. Παρότι πραγματοποιήθηκε εκτός συνόρων, σηματοδότησε με καθοριστικό τρόπο τη μετάβαση της εγχώριας εικαστικής σκηνής σε μια νέα εποχή εξωστρέφειας.
Μέσα από πλούσιο αρχειακό υλικό και ένα λεπτομερές χρονολόγιο, η παρουσίαση στο ΕΜΣΤ αναδεικνύει τη σημασία της επιμελητικής μεθοδολογίας και τον ρόλο που διαδραμάτισαν οι ιστορικές αυτές διοργανώσεις στη διαμόρφωση του διαλόγου για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη κατά τη μεταδικτατορική περίοδο. Ο πυρήνας της έκθεσης συγκροτείται από σπάνια τεκμήρια προερχόμενα από το αρχείο του Ντένη Ζαχαρόπουλου, ο οποίος, ως βοηθός επιμελητή, είχε συμβάλει καθοριστικά στην πραγματοποίηση του «Ελληνικού Μήνα». Το υλικό αυτό πλαισιώνεται –κυριολεκτικά και μεταφορικά– από έργα της συλλογής του ΕΜΣΤ, καθώς και από ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές. Ιδιαίτερη θέση κατέχει ο Βλάσης Κανιάρης, ο οποίος εκπροσωπείται από δύο χαρακτηριστικά δείγματα της γραφής του: μια παιδική φιγούρα (1983) και έναν μικρό «τοίχο» (1961) από τη συλλογή του Χρήστου Λαρσινού.
Ο εκθεσιακός σχεδιασμός του Γιάννη Αρβανίτη υιοθετεί μια σαφή χειρονομία διαχωρισμού: μια μεγάλη ημιδιάφανη κουρτίνα σε κυκλική διάταξη, με δύο ανοίγματα πρόσβασης, οριοθετεί το αρχειακό υλικό από τα αυτοτελή έργα τέχνης. Η κουρτίνα αυτή, σε συνδυασμό με την αντίστοιχη κυκλική μοκέτα, δημιουργεί μια εστία –μια άτυπη θεατρική σκηνή ή αρένα– που λειτουργεί ως χωρικό μεταίχμιο. Ωστόσο, η επιλογή αυτή εγείρει ένα εύλογο ερώτημα: από τη στιγμή που τόσο τα έργα όσο και τα τεκμήρια ανήκουν αμφότερα σε ένα κοινό ιστορικό παρελθόν, ποια επιτακτική ανάγκη υπαγορεύει τον τόσο αυστηρό διαχωρισμό τους μέσα στον χώρο;
Το αρχειακό σκέλος αναπτύσσεται πάνω σε τέσσερα λευκά μεταλλικά αναλόγια. Σε ένα εξ αυτών, οι επισκέπτες έχουν τη δυνατότητα να φυλλομετρήσουν ένα ντοσιέ με τον Τύπο της εποχής. Εδώ, ωστόσο, ανακύπτει ένα σημαντικό μουσειολογικό ζήτημα: η σμίκρυνση πολλών δημοσιευμάτων καθιστά την ανάγνωσή τους δυσχερή, αν όχι αδύνατη, περιορίζοντας δραστικά τη δυνατότητα του κοινού να εμβαθύνει στον λόγο της εποχής.
Στον αντίποδα, η προβολή της αγγλικής τηλεοπτικής εκπομπής «Aquarius» (Νοέμβριος 1975), με παρουσιαστή τον Πίτερ Χολ, αποτελεί μία από τις πιο απολαυστικές στιγμές της επίσκεψης. Με αφορμή τον «Ελληνικό Μήνα», η εκπομπή ταξίδεψε στην Ελλάδα για να συνομιλήσει με ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών για την ελευθερία και τη δημοκρατία. Παρόλο που η παρακολούθησή της στα περιορισμένα σκαμπό μπορεί να αποδειχθεί κοπιαστική –δεδομένου ότι το βίντεο διαρκεί 40 λεπτά–, η απόφαση να προβληθεί σε ανοιχτό χώρο και όχι σε «black box» κρίνεται ορθή. Με αυτόν τον τρόπο, η εικόνα αλληλεπιδρά οργανικά με το ηχητικό έργο «Télésculpture Musicale» (1966) του Takis (από τη συλλογή του Ιδρύματος Ελληνικής Διασποράς στην Πάτρα).
Ο Takis –ο οποίος εκείνη την περίοδο είχε επιστρέψει στην Ελλάδα, σηματοδοτώντας την παρουσία του με την ατομική του έκθεση στην γκαλερί Ζουμπουλάκη– είναι ο μόνος εικαστικός που εμφανίζεται στο τηλεοπτικό αφιέρωμα. Τις εντυπώσεις, ωστόσο, κλέβουν ο Κώστας Ταχτσής με το ιδιότυπο χιούμορ του και η Μελίνα Μερκούρη, η οποία δηλώνει: «Πιστεύω ότι η πραγματικότητα της Ελλάδας σήμερα… είναι κυριολεκτικά να ξεχάσουμε το περίφημο παρελθόν μας». Η τελευταία, επισημαίνοντας πως κατά τη διάρκεια της δικτατορίας εγκατέλειψε την υποκριτική για να αφοσιωθεί στην αντίσταση και την προπαγάνδα, μας επιτρέπει –θα λέγαμε προβοκατόρικα– να την αναγνώσουμε σήμερα ως την πρώτη Ελληνίδα «performance artist».
Παρά την πληρότητα του αρχειακού υλικού, η τηλεοπτική εκπομπή στερείται δηλώσεων των ίδιων των επιμελητών. Μια έλλειψη που, δυστυχώς, αντικατοπτρίζεται και στη συνολική οικονομία της έκθεσης του ΕΜΣΤ, στη δομή του επιμελητικού αφηγήματος: ο ρόλος και ο λόγος των Ιωακειμίδη και Ρόζενταλ δεν αναδεικνύονται στον βαθμό που θα επέβαλλε η ιστορική τους βαρύτητα. Επιπλέον, θα παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν η Κοσμαδάκη είχε επιχειρήσει να δημιουργήσει συνειδητές «ρηγματώσεις» στο αρχικό επιμελητικό αφήγημα του 1975, επιτρέποντας την παρείσφρηση καλλιτεχνών που έμειναν εκτός της έκθεσης «Eight Artists, Eight Attitudes, Eight Greeks».
Μια τέτοια χειρονομία θα μπορούσε να ακολουθήσει το παράδειγμα της εκτός πλαισίου παρουσίας του Γιάννη Ρίτσου στο αρχειακό υλικό (η φωτογραφία του δεν συνοδεύεται από λεζάντα)∙ όπως μας πληροφορεί το τελευταίο δημοσίευμα στο αναλόγιο, ο ποιητής δεν συμμετείχε τελικά στον «Ελληνικό Μήνα», και το ίδιο συνέβη με τον Νίκο Γκάτσο και τον Οδυσσέα Ελύτη. Η συμπερίληψη μορφών όπως ο Νίκος Κεσσανλής και ο γλύπτης Θόδωρος –πρωταγωνιστές των έντονων αντιδράσεων και διαμαρτυριών κατά της διοργάνωσης– θα φώτιζε την πολυφωνία και τις εντάσεις της περιόδου. Ακόμη πιο τολμηρή, ωστόσο, θα ήταν η αποκατάσταση της γυναικείας παρουσίας. Η απουσία καλλιτεχνών όπως η Χρύσα Ρωμανού είναι ενδεικτική του αποκλεισμού των γυναικών από τις μεγάλες διοργανώσεις της εποχής – ας μην ξεχνάμε ότι και στην έκθεση που επιμελήθηκε ο Ιωακειμίδης για τον «Γερμανικό Μήνα στο Λονδίνο» (1974) η εκπροσώπηση ήταν αμιγώς ανδρική.
Η απόφαση της Κοσμαδάκη να πλαισιώσει τα τεκμήρια με έργα των συμμετεχόντων του ICA κρίνεται καταρχάς εύστοχη. Τα έργα παρουσιάζονται συγκροτημένα, αναπτύσσοντας έναν γόνιμο διάλογο μεταξύ τους αλλά και με το αστικό τοπίο της Αθήνας, που εισβάλλει στην αίθουσα από τα δύο μεγάλα παράθυρα. Εντούτοις, η χωροθεσία τους δημιουργεί μια αίσθηση ασφυξίας· τα έργα μοιάζουν «στριμωγμένα» σε ένα Project Room που φαντάζει πλέον μικρό για να σηκώσει το βάρος αυτής της ιστορίας. Είναι σαφές ότι οι εκθέσεις αρχειακού χαρακτήρα οφείλουν πλέον να διεκδικούν περισσότερο ζωτικό χώρο. Σε αυτό το πλαίσιο, πόσο πιο δυναμική θα ήταν η παρουσία του εμβληματικού «Κουτσού» του Κανιάρη –έργου που ανήκει στη συλλογή του ΕΜΣΤ και είχε εκτεθεί στο ICA το 1975– αν η χωροταξική οικονομία επέτρεπε την πλήρη ανάπτυξή του;
Η επιλογή της παρουσίασης του αρχειακού υλικού (φωτογραφίες, επιστολές, προσκλήσεις) με τη χρήση μαγνητών πάνω σε λευκά μεταλλικά αναλόγια –μια πρακτική που είδαμε πρόσφατα και στην αρχειακή έκθεση για την Έφη Στρούζα στο ΙΣΕΤ– τείνει να μετατραπεί σε εκθεσιακή μανιέρα, σε επιμελητική στερεοτυπία. Παρότι λειτουργική, η μέθοδος αυτή υπογραμμίζει την ανάγκη για πιο επινοητικούς και ριζοσπαστικούς τρόπους ανάδειξης των εικαστικών αρχείων. Ο εγκλωβισμός σε μια παγιωμένη τυπολογία, σε συνδυασμό με την αποκλειστική συμπερίληψη έργων μόνο από τους καλλιτέχνες της έκθεσης του ICA, δείχνει ότι η διοργάνωση προτίμησε να κινηθεί σε «ασφαλή νερά». Θα μπορούσε, ίσως, να διακινδυνεύσει μια πιο απρόβλεπτη ανάμειξη των σύγχρονων με τους μοντέρνους, αποφεύγοντας τον κίνδυνο της μουσειακής στατικότητας. Άραγε πόσα χρόνια θα περάσουν μέχρι να δούμε μαζί, στον ίδιο χώρο, τους «Πρόσφυγες» του Φώτη Κόντογλου –τον πίνακα «Η κοιλάδα του Κλαυθμώνος» που δέσποζε στη δεύτερη εικαστική έκθεση του «Ελληνικού Μήνα» στην γκαλερί Wildenstein– με τους «Μετανάστες» του Βλάση Κανιάρη; Κι αν το 1975 μια τέτοια συνύπαρξη έμοιαζε προκλητική ή ακόμη και αδιανόητη, σήμερα φαντάζει πλέον επιβεβλημένη.
Αυτό δεν αναιρεί, βέβαια, το γεγονός ότι η Πολύνα Κοσμαδάκη διαθέτει βαθιά γνώση του αντικειμένου. Έχοντας συνομιλήσει με τον ίδιο τον Ιωακειμίδη το 2010 και έχοντας μελετήσει διεξοδικά τον «Ελληνικό Μήνα», έχει καταθέσει τη διεισδυτική της ματιά σε δύο κείμενα-αναφορές για τις επιμελητικές πρακτικές στην Ελλάδα: το πρώτο περιλαμβάνεται στον τόμο «Το έργο της επιμέλειας» (AICA Hellas, 2011) και το δεύτερο στα πρακτικά του Δ’ Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης («Ερευνητικά ζητήματα στην ιστορία της τέχνης», εκδόσεις Ασίνη, 2016). Η επιστημονική αυτή σκευή είναι εμφανής στην έκθεση, ωστόσο η μεταφορά της από το πεδίο της θεωρίας στον εκθεσιακό χώρο θα μπορούσε να είναι πιο διεκδικητική επιμελητικά.
Το καίριο ερώτημα που αναδύεται, λοιπόν, είναι: τι έχει να πει η έκθεση του 1975 στο κοινό του 2025; Πέρα από την ιστορική αποτίμηση, πώς αντανακλάται σήμερα η αγωνία για την προβολή και την προώθηση της ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό; Και, εν τέλει, ποιος ο λόγος να επανέλθουμε για ακόμη μια φορά στη θέαση των έργων αυτής της συγκεκριμένης ομάδας δημιουργών; Αυτή η «επανάληψη» των οκτώ καλλιτεχνών λειτουργεί ως επιβεβαίωση ενός κανόνα που αρνείται να ανανεωθεί ή αποτελεί μια απαραίτητη άσκηση μνήμης; Επιπλέον, το ΕΜΣΤ, μέσα από αυτή την έκθεση, αυτοπροσδιορίζεται ως ένας οργανισμός που απλώς αρχειοθετεί το παρελθόν ή ως ένας φορέας που ανοίγει διάλογο με την τρέχουσα παραγωγή; Και με ποιον τρόπο γίνεται αυτό, όταν η απόσταση ανάμεσα στην ιστορική πρωτοπορία και τη σημερινή καλλιτεχνική πράξη μοιάζει συχνά να γεφυρώνεται μόνο μέσα από τη στείρα επίκληση του αρχείου;
Αν η έκθεση περιοριστεί στη «μουσειοποίηση» της ορμής του Ιωακειμίδη, δίχως να την αντιπαραβάλει με τις σημερινές αδιέξοδες προσπάθειες εξωστρέφειας, τότε κινδυνεύει να παραμείνει μια άσκηση ύφους σε κλειστό κύκλωμα. Η απάντηση ίσως κρύβεται στην ίδια την επιμέλεια: χωρίς τις «ρηγματώσεις» που προαναφέρθηκαν, το παρελθόν θα συνεχίσει να λειτουργεί ως ασφαλές καταφύγιο, την ώρα που το παρόν απαιτεί την ίδια «απρέπεια» και τόλμη που επέδειξαν οι διοργανωτές του 1975.
Το καίριο ερώτημα που οφείλει να θέτει μια τέτοια αναδρομή –και το οποίο δυστυχώς δεν διατυπώνεται ρητά– είναι το εξής: τι έχει πραγματικά αλλάξει από το 1975 έως σήμερα στο σώμα της ελληνικής τέχνης; Το πιο ενδιαφέρον τμήμα της έκθεσης του ΕΜΣΤ είναι ίσως αυτό που παραμένει αόρατο: εκείνο που αφορά τους συλλογισμούς και τις αναλογίες με το παρόν.
Σήμερα, η δικαίωση καλλιτεχνών όπως ο Βλάσης Κανιάρης είναι δεδομένη. Χάρη στη γενναιόδωρη δωρεά της Συλλογής Δασκαλόπουλου, ο Κανιάρης συνυπάρχει πλέον ισότιμα με τον Γιόζεφ Μπόις στις αίθουσες της Tate Modern – μια στιγμή-ορόσημο για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη και μια ηθική ανταμοιβή, μια ιστορική δικαίωση, για τους επιμελητές, τους γκαλερίστες και τους συλλέκτες που τον πίστεψαν. Την ίδια στιγμή, η παρουσία δημιουργών όπως ο Γιάννης Βαρελάς στη Frieze του Λονδίνου αποτυπώνει το επίπεδο στο οποίο έχει φτάσει η εγχώρια ζωγραφική, ενώ η Γεωργία Σαγρή έχει οικοδομήσει μια διεθνή πορεία που, με τη συμμετοχή της σε κορυφαίες διοργανώσεις, είναι μακράν η πλουσιότερη οποιουδήποτε άλλου εν ζωή Έλληνα καλλιτέχνη.
Αν οι τότε σφοδρές αντιδράσεις για τον «Ελληνικό Μήνα» –όπως εκδηλώθηκαν κυρίως μέσα από τις σελίδες του περιοδικού «Αντί», από τα μέλη του Κέντρου Εικαστικών Τεχνών (ΚΕΤ) και από μεμονωμένους καλλιτέχνες, όπως ο Κεσσανλής (φίλος και ταυτόχρονα αντίζηλος του Κανιάρη)– αποδείχθηκαν τελικά «τρικυμία σε ποτήρι» ή απλώς παροδικές, η ιστορική τους αξία παραμένει αναλλοίωτη. Σύμφωνα με σημερινές μαρτυρίες μελών του ΚΕΤ, η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα στην Ελλάδα του 1975 παρέμενε καθηλωμένη σε έναν ιδιότυπο επαρχιωτισμό. Πριν από την εμφάνιση της γκαλερί Bernier –η οποία λειτούργησε σχεδόν ως άτυπο μουσείο σύγχρονης τέχνης– και, φυσικά, πριν από την καταλυτική παρουσία του Ιόλα, το πεδίο παρέμενε μετέωρο. Σε αυτό το πλαίσιο, ο ρόλος προσωπικοτήτων όπως ο Αλέξανδρος Ξύδης, που ισορροπούσε ανάμεσα στην παράδοση και τον εκσυγχρονισμό, ή προοδευτικών κριτικών όπως η Μαρία Κοτζαμάνη, υπήρξε καθοριστικός για τη μετάβαση σε μια νέα εποχή.
Εν τέλει, ο «Ελληνικός Μήνας» δεν ήταν απλώς μια αμφιλεγόμενη διοργάνωση, αλλά μια επιμελητική πρόταση για έναν σύγχρονο τρόπο παρουσίασης του ελληνικού πολιτισμού, βασισμένο σε ένα φιλελεύθερο μοντέλο ιδιωτικής χορηγίας. Εδώ έγκειται και μια πικρή διαπίστωση για το 2025: πού βρίσκονται σήμερα αυτοί οι χορηγοί; Πόσο έχουν βοηθήσει ουσιαστικά οι Έλληνες εφοπλιστές και η οικονομική ελίτ την ανάδειξη της σύγχρονης παραγωγής εκτός συνόρων;
Την ίδια στιγμή, η διεθνής σκηνή φαίνεται να ανακαλύπτει ξανά, με τους δικούς της όρους, τους πρωταγωνιστές εκείνης της περιόδου. Η εξαιρετικά επιτυχημένη περιοδεία της έκθεσης της Χρύσας στις ΗΠΑ (2023-2024) καθώς και η πρόσφατη αναδρομική έκθεση του Takis στο Ίδρυμα Γουλανδρή αποδεικνύουν ότι το έργο αυτών των καλλιτεχνών διαθέτει μια ανθεκτικότητα που ξεπερνά τις επετειακές αναγνώσεις. Ενώ το ICA τιμά σήμερα –εν έτει 2025– τον Θόδωρο Αγγελόπουλο με ένα μεγάλο αφιέρωμα στο έργο του, εμείς καλούμαστε να αναλογιστούμε αν ο «Ελληνικός Μήνας» ήταν η απαρχή μιας μόνιμης και ουσιαστικής σύνδεσης με το διεθνές γίγνεσθαι ή αν παραμένουμε εγκλωβισμένοι σε μια εσωστρεφή διαχείριση της μνήμης, την ώρα που η παγκόσμια αγορά και τα μουσεία επανεκτιμούν την ελληνική μεταπολεμική πρωτοπορία ερήμην, ενίοτε, των εγχώριων θεσμών.
Η κατανόηση του «Ελληνικού Μήνα» θα παρέμενε ελλιπής δίχως την αναδρομή στις συνθήκες της γέννησής του, όπως αυτές αναδύθηκαν μέσα από τη συνομιλία που είχαμε με την Κοσμαδάκη στο διαμέρισμα του Ιωακειμίδη στην Κυψέλη, τον Σεπτέμβριο του 2010. Η συνάντηση εκείνη πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της προετοιμασίας της έκδοσης «Το έργο της επιμέλειας» και ο Ιωακειμίδης, αναπολώντας την εποχή του Λονδίνου, μας αποκάλυψε το δίκτυο των ανθρώπων που πίστεψαν στο όραμά του.
Κεντρικό πρόσωπο υπήρξε ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, ο οποίος, εντυπωσιασμένος από την πρωτοποριακή έκθεση «Art into society, society into art: Seven German artists» (1974), πρότεινε στον Ιωακειμίδη τη διοργάνωση μιας αντίστοιχης έκθεσης για την ελληνική τέχνη. Ο Κοτζιάς υπηρετούσε τότε ως διευθυντής του Γραφείου Τύπου της ελληνικής πρεσβείας στο Λονδίνο, λειτουργώντας ως ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην κρατική μηχανή και την καλλιτεχνική διασπορά. Το εγχείρημα, βέβαια, δεν θα είχε υλοποιηθεί χωρίς την οικονομική και ηθική στήριξη των Ελλήνων πλοιοκτητών του Λονδίνου. Με τη διαμεσολάβηση του Γιάννη Χατζηπατέρα, εκδότη του περιοδικού «Ο Κρίκος», το μοντέλο της ιδιωτικής χρηματοδότησης βρήκε πρόσφορο έδαφος σε μια περίοδο έντονου φιλελληνισμού στη βρετανική πρωτεύουσα. «Το μόνο σοφό που έκανα –και από τότε το έμαθα– ήταν να μην είμαι υπάλληλος του Δημοσίου», μας εκμυστηρεύτηκε ο Ιωακειμίδης. Η σωτηρία της διοργάνωσης ήταν ακριβώς αυτή η θεσμική αυτονομία: ο ίδιος και ο Ρόζενταλ λειτουργούσαν ως στελέχη του ICA και όχι ως εντεταλμένοι του τότε υπουργείου Προεδρίας.
Ωστόσο, η διαδρομή προς τα εγκαίνια δεν ήταν ανέφελη. Ο Ιωακειμίδης θυμόταν χαρακτηριστικά ένα «γεύμα με πιστόλια» στο ξενοδοχείο Μεγάλη Βρεταννία, όπου η ένταση με τους κρατικούς παράγοντες ήταν διάχυτη. Οι αντιδράσεις από την Ελλάδα ήταν σφοδρές, με τον τότε ισχυρό δημοσιογράφο των «Νέων», Γιώργο Πηλιχό, να ασκεί δριμεία κριτική. Η υποστήριξη προσωπικοτήτων όπως η Ελένη Βλάχου, ο Τάκης Λαμπρίας και η Μαρία Καραβία υπήρξε καθοριστική για να καμφθούν οι αντιστάσεις.
Παρά τις επικρίσεις περί ελιτισμού, ο Ιωακειμίδης παρέμενε προκλητικός: «Η ελληνική τέχνη είναι εκτός Ελλάδος. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει ελληνική τέχνη», συνήθιζε να λέει, υπογραμμίζοντας την πεποίθησή του ότι το κέντρο βάρους της πρωτοπορίας βρισκόταν στη διασπορά. Αν και πρόθεσή του ήταν να παρουσιάσει όλο το φάσμα της ελληνικής κουλτούρας, η εικαστική έκθεση στο ICA ήταν εκείνη που προκάλεσε τον μεγαλύτερο θόρυβο. Όπως αποδείχθηκε, αμέσως μετά τα εγκαίνια «χάλασε ο κόσμος» και το κλίμα αντιστράφηκε θεαματικά, μετατρέποντας μια αμφιλεγόμενη πρωτοβουλία σε θρίαμβο της ελληνικής εξωστρέφειας. Άραγε η «καρδιά» της επιμελητικής φιλοσοφίας του Ιωακειμίδη μπορεί να συνομιλήσει με το σήμερα; Ισχύει ακόμη η θέση του για την «εκτός συνόρων» υπεροχή; Ή μήπως το ΕΜΣΤ του 2025 προσπαθεί να αποδείξει το αντίθετο, επαναφέροντας το κέντρο βάρους στην εγχώρια θεσμική διαχείριση;
Αυτή η αγωνία για εξωστρέφεια μάς φέρνει αναπόφευκτα στο κείμενο-σταθμό του Τέρι Σμιθ, «The Provincialism Problem», που δημοσιεύτηκε το 1974 στο περιοδικό «Artforum» – μόλις έναν χρόνο πριν από τον «Ελληνικό Μήνα». Ο Σμιθ περιγράφει τον επαρχιωτισμό όχι ως γεωγραφικό μέγεθος αλλά ως μια κατάσταση πνευματικής υποτέλειας, όπου η περιφέρεια (όπως η Αθήνα του ’70) ετεροπροσδιορίζεται διαρκώς από το «Κέντρο». Ο Ιωακειμίδης, δηλώνοντας πως «στην Ελλάδα δεν υπάρχει ελληνική τέχνη», επιβεβαίωνε ακριβώς αυτήν τη θέση: ότι η εγχώρια παραγωγή αποκτούσε εγκυρότητα μόνο όταν «μεταφραζόταν» στη γλώσσα της μητρόπολης. Σήμερα, το 2025, η επιτυχία της Σαγρή ή του Βαρελά δείχνει ότι έχουμε ίσως ξεπεράσει το σύμπλεγμα της «καθυστέρησης» (lag) που περιέγραφε ο Σμιθ· όμως, η εμμονή των θεσμών μας σε τεχνοκρατικά μοντέλα διαχείρισης υποδηλώνει ότι ο επαρχιωτισμός έχει απλώς αλλάξει πρόσωπο, παραμένοντας μια εσωτερικευμένη συνθήκη.
Στη συζήτησή μας, ο Ιωακειμίδης δεν «μάσησε» τα λόγια του για το «μακελειό» που προκάλεσε η επιλογή των καλλιτεχνών. Για τον ίδιο και τον Ρόζενταλ, ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας ήταν μεγέθη οριστικά συνδεδεμένα με τις δεκαετίες του ’40 και του ’50· η τρέχουσα παραγωγή τους το 1975 δεν θεωρούνταν πλέον μέρος της «πρωτοπορίας» που επεδίωκαν να αναδείξουν στο ICA. Ωστόσο, η πίεση για τη συμμετοχή τους ήταν τέτοια, που το επιμελητικό δίδυμο οδηγήθηκε σε συμβιβασμό: δέχτηκαν να εκτεθεί από ένα σύγχρονο έργο τους, προκειμένου να κατευναστούν τα πνεύματα.
Αντίθετα, στο λογοτεχνικό σκέλος, η εκπροσώπηση ήταν καθολική. Σχεδόν όλη η ελληνική διανόηση ήταν εκεί, «σωματικά παρούσα» στο Λονδίνο, προσδίδοντας στη διοργάνωση χαρακτήρα πνευματικής πανστρατιάς. Παράλληλα, ο «Μήνας» λειτούργησε ως πεδίο ανακαλύψεων και για τους ίδιους τους διοργανωτές. Ο Ιωακειμίδης θυμόταν με ενδιαφέρον τη σχέση του Νικόλαου Κάλας με τον Marcel Broodthaers, ενώ υπογράμμιζε τη μουσική διάσταση ως το έτερο μεγάλο γεγονός: ο Ιάννης Ξενάκης στο Festival Hall και η έκδοση δύο δίσκων από την εκδήλωση σφράγισαν την ηχητική ταυτότητα του εγχειρήματος.
Όταν η Πολύνα Κοσμαδάκη τον ρώτησε για τα κριτήρια επιλογής των καλλιτεχνών, ο Ιωακειμίδης παραδέχτηκε τις πιέσεις που δέχτηκε –συγκεκριμένα για τον Κεσσανλή– αλλά επέμεινε στην προσωπική του σύνδεση με τη γενιά της διασποράς. Ζώντας μεταξύ Παρισιού και Δυτικού Βερολίνου, ήταν «κολλητός φίλος» με τους δημιουργούς που επέλεξε (όπως και με τον Κωνσταντίνο Ξενάκη στο Παρίσι). Για τον Ιωακειμίδη, η Ελλάδα δεν ήταν μια τοπική γεωγραφία αλλά μια διαλογική σχέση. «Δεν είχα ποτέ μου στην επαγγελματική μου δουλειά μία στάμπα», δήλωνε, αρνούμενος τον περιορισμό της εθνικής ή επιμελητικής του ταυτότητας.
Η πικρία του για την Ελλάδα ήταν εμφανής, βασισμένη σε βιώματα και όχι σε έναν a priori πεσιμισμό. Θυμόταν με αποτροπιασμό τη θητεία του Δημήτρη Παπαστάμου στην Εθνική Πινακοθήκη και τη βάρβαρη συμπεριφορά του απέναντι στον σπουδαίο συλλέκτη της ρωσικής πρωτοπορίας Γιώργο Κωστάκη («Κωλόγερε, φύγε από το μαγαζί μου»). Τέτοια περιστατικά τον άφηναν άναυδο, απροετοίμαστο να επεξεργαστεί τη μικρότητα ενός συστήματος με το οποίο αρνιόταν να συνδιαλλαγεί. Δεν είναι τυχαίο ότι καθ’ όλη τη δεκαετία του 1980 δεν δέχτηκε καμία πρόταση από την Ελλάδα, μέχρι την ιστορική συνεργασία του με τον Γιάννη Κουνέλλη για την έκθεση στο πλοίο «Ιόνιον» στον Πειραιά το 1994. Και αναρωτιέται κανείς σήμερα, το 2025: πώς αυτή η «απρέπεια» ή η αντίσταση του Ιωακειμίδη –το να μην είναι υπάλληλος του Δημοσίου– διαμόρφωσε τελικά το τοπίο της επιμέλειας στην Ελλάδα; Και για να επιστρέψουμε στην έκθεση του ΕΜΣΤ: πόσο από αυτό το «αντάρτικο» πνεύμα του Ιωακειμίδη επιβιώνει στην αρχειακή παρουσίαση του «Ελληνικού Μήνα»;
Στην ερώτησή μου για τις επιμελητικές του αρχές, ο Ιωακειμίδης υπήρξε αφοπλιστικός. Η ανάγκη του να υπερβεί τον ρόλο του τεχνοκριτικού εκδηλώθηκε ήδη από τα φοιτητικά του χρόνια στο Βερολίνο. «Με γαργαλούσε να το κάνω εγώ καλύτερα, με τα δικά μου λόγια», μας εκμυστηρεύτηκε. Η πραγματική του θητεία δεν διανύθηκε στις βιβλιοθήκες αλλά στα εργαστήρια των ζωγράφων φίλων του – του Georg Baselitz και του Bernd Koberling. Από αυτήν τη ζωντανή συναναστροφή αντλούσε την πεποίθηση ότι η τέχνη δεν είναι κάτι που απλώς διαβάζεται αλλά κάτι που βλέπεις «να προχωράει με πόνο».
Αυτή η βιωματική προσέγγιση τον οδήγησε στις πρώτες του τολμηρές κινήσεις, όπως η ομαδική έκθεση με τους Γερμανούς καλλιτέχνες που επιμελήθηκε στο Ζάππειο το 1967 («Βερολίνο Βερολίνο: Νέοι ζωγράφοι και γλύπτες») σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Γκαίτε, όταν ήταν ακόμη άγνωστος. Για τον Ιωακειμίδη, η επιμέλεια ήταν μια πράξη ρίσκου και όχι μια διοικητική διεκπεραίωση. Άλλωστε, όπως τόνισε, ο όρος «curator» (επιμελητής) τού ήταν ξένος· τότε αυτοπροσδιορίζονταν ως «κατασκευαστές εκθέσεων». Επηρεασμένος από την εμβληματική έκθεση «When attitudes become form» (1969) του Harald Szeemann και έχοντας ζήσει την Documenta του 1972 ως ένα «one-man show» του Ελβετού επιμελητή, ο Ιωακειμίδης αντιμετώπιζε την έκθεση ως ένα δυναμικό γεγονός που έπρεπε να αποφεύγει πάση θυσία τη λογική της «χαλκομανίας» – της προβλέψιμης, δηλαδή, και στεγνής αναπαραγωγής ενός θέματος.
Στο Λονδίνο, αυτή η «κατασκευαστική» ορμή βρήκε συμμάχους σε προσωπικότητες όπως ο Johannes Weissert (διευθυντής προγράμματος του Ινστιτούτου Γκαίτε στην Αθήνα) και ο Θανάσης Βαλτινός, δημιουργώντας ένα εκρηκτικό μείγμα. Ωστόσο, τις επόμενες δεκαετίες οι προσπάθειες για τη διεθνή ανάδειξη της ελληνικής τέχνης συχνά έπεφταν στο κενό λόγω έλλειψης υποστήριξης. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά του στον Jan Hoet –τον θρυλικό επιμελητή και διευθυντή του SMAK στη Γάνδη–, σύμφωνα με την οποία, παρά τις προσπάθειες, μια ατομική παρουσίαση του Θανάση Τότσικα στο Βέλγιο δεν κατέστη δυνατή. «Αυτά τα πράγματα έμειναν στον αέρα», σημείωσε με νόημα, επαναφέροντας την κριτική του στους Έλληνες μεγαλοσυλλέκτες που αρνούνται να προσφέρουν το απαραίτητο «backing» στην εγχώρια παραγωγή.
Επιστρέφοντας στο σήμερα και στο Project Room 1 του ΕΜΣΤ, η έκθεση της Πολύνας Κοσμαδάκη μοιάζει να δικαιώνει την ιστορική μνήμη αυτής της επιμελητικής ορμής. Αν και ο χώρος φαντάζει περιορισμένος για να χωρέσει το μέγεθος των συγκρούσεων και των οραμάτων του 1975, τα τεκμήρια και τα έργα που παρουσιάζονται –από τον Κανιάρη και τον Takis μέχρι το υλικό από το αρχείο του Ζαχαρόπουλου– συνθέτουν το πορτρέτο μιας εποχής που η ελληνική τέχνη διεκδικούσε τη θέση της στον κόσμο με όρους πρωτοπορίας και όχι επαρχιωτισμού. Το στοίχημα για το ΕΜΣΤ σήμερα, εν έτει 2025, δεν είναι απλώς η αρχειοθέτηση αυτής της ιστορίας αλλά η αναζήτηση εκείνων των «ρηγματώσεων» που θα επιτρέψουν στη σύγχρονη ελληνική τέχνη να συνομιλήσει ξανά με το διεθνές γίγνεσθαι –όπως το έκανε τότε ο Ιωακειμίδης– μακριά από τη λογική της «χαλκομανίας» και τις αγκυλώσεις μιας τεχνοκρατικής διαχείρισης που αγνοεί τον «πόνο» της δημιουργίας.
Παρά τις όποιες ενστάσεις ή διαφωνίες –οι οποίες αφορούν κυρίως την εσωτερική συζήτηση μεταξύ επιμελητών και καλλιτεχνών και λιγότερο το ευρύ κοινό– οφείλουμε να αποδώσουμε τα εύσημα στη διευθύντρια του μουσείου, Κατερίνα Γρέγου, για την απόφαση να εντάξει την έκθεση στον προγραμματισμό, όσο και στην επιμελήτρια και τους συνεργάτες της για την αναμέτρησή τους με ένα τόσο πυκνό παρελθόν.
Λένε πως ο διάβολος κρύβεται στις λεπτομέρειες: είναι αξιοσημείωτο ότι, κατά τα εγκαίνια της επετειακής έκθεσης, η διάρκειά της δεν δηλωνόταν ρητά από τους διοργανωτές – μόλις αργότερα έγινε γνωστό ότι θα διαρκέσει έως τις 8 Φεβρουαρίου 2026. Αυτή η αρχική παράλειψη λειτούργησε συμβολικά, σαν η υπόθεση του «Ελληνικού Μήνα» να παραμένει εκκρεμής· μια συζήτηση που άνοιξε το 1975, ανακινήθηκε το 2025 και αρνείται πεισματικά να κλείσει. Αν εκείνη η ιστορική διοργάνωση εγκαινίασε ένα νέο μοντέλο, αναδεικνύοντας τις οργανικές σχέσεις μεταξύ επιμελητών και καλλιτεχνών σε μια εποχή που η επιμέλεια γεννιόταν μέσα από τη μήτρα της τεχνοκριτικής, η σημερινή αναβίωση στο ΕΜΣΤ μάς καλεί να αναλογιστούμε αν έχουμε όντως υπερβεί τα ερωτήματα που έθεσε ο Ιωακειμίδης ή παραμένουμε, μισό αιώνα μετά, δέσμιοι της ίδιας αγωνίας για το τι συνιστά «σύγχρονο» στην ελληνική τέχνη;
Το σίγουρο είναι ότι ο «Ελληνικός Μήνας» ήταν η στιγμή που η επιμέλεια στην Ελλάδα ξεπέρασε τη σφαίρα της απλής «οργάνωσης» ή της «τεχνοκριτικής» και μετουσιώθηκε σε μια αυτόνομη, πολιτική και δημιουργική πράξη. Ήταν η στιγμή γέννησης της σύγχρονης επιμέλειας στη χώρα μας – μια στιγμή ρήξης με την οποία οι σημερινοί θεσμοί καλούνται να αναμετρηθούν ουσιαστικά, αποφεύγοντας τον κίνδυνο μιας στείρας μουσειοποίησης.
