Με αφορμή την ξενάγηση που πραγματοποίησα στις 20 Δεκεμβρίου 2025 στο Μουσείο «Αλέκος Φασιανός», καθώς και την έρευνα που τη συνόδευσε, διαπίστωσα για άλλη μια φορά την προχειρότητα με την οποία αντιμετωπίζεται στη χώρα μας η ιστορία των έργων τέχνης και των εκθέσεων. Η ιστορία της ελληνικής τέχνης παρουσιάζει σοβαρά κενά καταγραφής και αξιοποίησης των διαθέσιμων πηγών· κενά που επηρεάζουν όχι μόνο τη γνώση μας για τα έργα αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτά εντάσσονται –ή αποκλείονται– στο θεσμικό αφήγημα. Το ζήτημα δεν αφορά μεμονωμένες αστοχίες· πρόκειται για συστηματικές στρεβλώσεις, συχνά αποτέλεσμα μιας αλυσίδας αναπαραγόμενων λαθών.
Ακόμη και σε έγκυρους θεσμικούς ιστότοπους απαντούν σημαντικές ανακρίβειες ως προς την τεκμηρίωση. Στο βιογραφικό του Φασιανού στην ιστοσελίδα της Εθνικής Πινακοθήκης αναφέρεται, εσφαλμένα, ότι φοίτησε στην ΑΣΚΤ από το 1956 έως το 1960 και ότι πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση το 1960 στην γκαλερί Α23. Το ΙΣΕΤ δίνει διαφορετική χρονολόγηση και δεν καταγράφει την έκθεση στην Α23, ενώ στην ιστοσελίδα του Μουσείου «Αλέκος Φασιανός» η πρώτη ατομική τοποθετείται στο 1959. Ακόμη και η ημερομηνία γέννησής του εμφανίζεται συγκεχυμένη: γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου ή στις 13 Δεκεμβρίου 1935; Τι από όλα αυτά ισχύει τελικά;
Ο Φασιανός αντιμετωπίστηκε επί δεκαετίες μέσα από ένα ερμηνευτικό πρίσμα που συγχέει την απήχηση με την έλλειψη βάθους. Στο ελληνικό πλαίσιο, ο χαρακτηρισμός «εμπορικός» λειτούργησε συχνά όχι περιγραφικά αλλά αξιολογικά, ως μηχανισμός σιωπηρού αποκλεισμού από το πεδίο της «σοβαρής» σύγχρονης τέχνης.
Στο παρόν κείμενο επιχειρώ να φωτίσω τα πρώτα, καθοριστικά βήματα του Φασιανού, εστιάζοντας στην ανάλυση ενός πρώιμου έργου του –μιας προσωπογραφίας της μητέρας του– και να αποσαφηνίσω τις παρανοήσεις γύρω από τις σπουδές και τις πρώτες εκθέσεις του. Παράλληλα, καταγράφω τέσσερις ομαδικές εκθέσεις που δεν εμφανίζονται σε κανένα δημοσιευμένο βιογραφικό του. Το κείμενο κλείνει με ένα σχόλιο για την παρακαταθήκη του και για τους λόγους που το έργο του διεκδικεί επάξια μια θέση στο ΕΜΣΤ. Ο Φασιανός δεν είναι μόνο ο ένδοξος απόγονος των ζωγράφων της ελληνικότητας και της Γενιάς του ’30, δηλαδή κρίκος μιας ανθρωποκεντρικής νεοελληνικής παράδοσης· είναι και ένας ζωγράφος του οποίου η γλώσσα συνομιλεί με απολύτως σύγχρονα ζητήματα της εικόνας.
Σύμφωνα με την οικογένειά του, ο Αλέκος Φασιανός γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1935 και πέθανε στις 16 Ιανουαρίου 2022. Η μητέρα του, Ελένη Υφαντή, ήταν φιλόλογος, ενώ ο πατέρας του, Επαμεινώνδας Φασιανός, αρχιμουσικός. Σπούδασε βιολί στο Ωδείο Αθηνών. Η μουσική και η γλώσσα αποτελούν δύο σταθερούς άξονες της ζωγραφικής του. Στην περίπτωσή του, η χρωματική αρμονία και η αντίστιξη λειτουργούν ως μνήμη του σώματος και ως ρυθμός που επιστρέφει στη μορφή.
Σήμερα, στο Μουσείο «Αλέκος Φασιανός» εκτίθενται τριάντα οκτώ έργα του καλλιτέχνη. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το πορτρέτο της μητέρας του, φιλοτεχνημένο το 1954, το παλαιότερο έργο της έκθεσης. Την ίδια χρονιά ζωγραφίζει και το πορτρέτο του αδελφού του, ξαπλωμένου, με τη συντροφιά μιας γάτας. Φωτογραφίες των δύο έργων περιλαμβάνονται στον κατάλογο της αναδρομικής του στην Εθνική Πινακοθήκη το 2004.
Στην προσωπογραφία της μητέρας του, η γυναίκα απεικονίζεται με χαμηλωμένα μάτια, κρατώντας την εφημερίδα «Ακρόπολις». Το πρόσωπό της παραμένει σοβαρό και αινιγματικό. Έχει αποκοιμηθεί; Στο κάτω δεξί μέρος του πίνακα εμφανίζεται ένα δεύτερο πρόσωπο, στα χρώματα της εφημερίδας, σαν να αναδύεται από το χαρτί. Είναι μάσκα; Ή φάντασμα; Σε κάθε περίπτωση, δεν πρόκειται για τυχαίο στοιχείο. Λειτουργεί ως αντίβαρο – και αξίζει να συγκρατήσει κανείς τον όρο. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης θα τον χρησιμοποιήσει αργότερα για να περιγράψει τον τρόπο με τον οποίο συνθέτει τα μαλλιά σε σχέση με τους καπνούς των τσιγάρων στους πίνακες με τους καπνιστές.
Το πορτρέτο της μητέρας του δεν χαρακτηρίζεται από σχεδιαστική ακρίβεια –αρκεί να παρατηρήσει κανείς το δεξί χέρι της μορφής– αλλά από χρωματική αρμονία. Ο συνδυασμός του μπλε με το ροζ, οι διαβαθμίσεις του ροζ με το μαύρο και το λευκό, το μοβ και το καφέ της καρέκλας συνθέτουν έναν πίνακα που ισορροπεί μεταξύ πραγματικού και ονειρικού. Η συνύπαρξη αυτή θα παραμείνει καθοριστική σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Η γυναικεία φιγούρα πλαισιώνεται από άνθη, ενταγμένα σε μια ρυθμικά οργανωμένη επιφάνεια∙ το φυτικό στοιχείο, ήδη παρόν εδώ, θα αποτελέσει διαχρονικό σήμα κατατεθέν της ζωγραφικής του.
Η μητέρα του τού μοιάζει. Μέσα σε αυτό το πορτρέτο υπάρχει και ο ίδιος. «Ο ζωγράφος δεν αρχίζει από την ομοιότητα αλλά από το σχήμα», θα δηλώσει αργότερα με αφορμή την αναδρομική του έκθεση στο Ευρωπαϊκό Κέντρο Δελφών το 1998. Στην ίδια συνέντευξη θα προσθέσει: «Άρχισα να ζωγραφίζω αυτούς που ήξερα καλύτερα, μπορούσα να τους ζωγραφίσω και από μνήμης. […] Πάντα ήμουνα ανθρωποκεντρικός, γιατί αυτό που έβλεπες πάντα κοντά σου ήταν οι άνθρωποι, η οικογένεια, τα αδέλφια σου. […] Παρ’ όλα αυτά θεωρώ σπουδαία τα έντομα, τις ακρίδες, τις μύγες, τις μέλισσες, τα φυτά, όλα τα έχω ζωγραφίσει και από κοντά. Τα βάζω στις ανθρώπινες συνθέσεις που κάνω. Κι ακόμα, σε νεκρές φύσεις με μήλα και καρπούζια, τα βάζω κι αυτά μαζί με τους ανθρώπους, όπως γίνεται στην πραγματικότητα» («Η Καθημερινή», 27 Σεπτεμβρίου 1998).
Αξίζει, τέλος, να προσέξει κανείς ότι στον συγκεκριμένο πίνακα ο καλλιτέχνης υπογράφει δύο φορές, πάνω αριστερά και στο κέντρο δεξιά. Η πράξη αυτή δεν αποτελεί απλώς μια ιδιορρυθμία, αλλά συνδέεται άμεσα με τη σημασία της ανάγνωσης και της γραφής στο έργο του Φασιανού: με τον τρόπο, δηλαδή, που το βλέμμα διατρέχει την επιφάνεια του πίνακα σχεδόν σαν κείμενο.
Αν το πορτρέτο αυτό συνιστά ένα πρώιμο δείγμα, στο οποίο διακρίνονται οι επιρροές των δασκάλων του –του Πάνου Σαραφιανού και του Γιάννη Μόραλη– καθώς και ένας απόηχος των χρωματικών αναζητήσεων του Ματίς, η δεκαετία που ακολουθεί αποκαλύπτει τις εξαιρετικές δυνατότητες ενός ζωγράφου που εισέρχεται στη σύγχρονη ελληνική σκηνή με έντονη αυτοπεποίθηση και σαφή αίσθηση κατεύθυνσης. Δεν πρόκειται για μια αργή ή διστακτική ωρίμανση αλλά για μια αποφασιστική είσοδο στον χώρο της σύγχρονης ζωγραφικής.
Η πρώτη δεκαετία της καλλιτεχνικής του διαδρομής (1957-1967) αποδεικνύεται καθοριστική όχι μόνο για τη διαμόρφωση του ίδιου του έργου του Φασιανού αλλά και για τη θέση του στη μεταπολεμική ελληνική ζωγραφική – και, κατ’ επέκταση, για τη θέση που θα όφειλε να κατέχει στις δημόσιες συλλογές. Κι όμως, παρά τη βαρύτητά της, η δεκαετία αυτή παραμένει μέχρι σήμερα ελλιπώς μελετημένη.
Πριν προχωρήσουμε, χρειάζεται να αποσαφηνιστεί ένα κρίσιμο σημείο: η πρώτη ατομική έκθεση του Φασιανού δεν πραγματοποιήθηκε το 1959 ή το 1960, αλλά το 1961. Τον Ιούλιο εκείνης της χρονιάς, η γκαλερί Ζυγός δίνει στον νεαρό ζωγράφο την ευκαιρία να παρουσιάσει μια συνεκτική ενότητα έργων, επιβεβαιώνοντας ότι η μέχρι τότε διαδρομή του δεν ήταν συγκυριακή. Εκθέτει πενήντα επτά έργα, στα οποία πρωταγωνιστούν φιγούρες στρατιωτικών μουσικών, αλλά και μια σειρά από φασματικές μορφές, αλλόκοτα και «σουρεαλιστικά όντα», «παράξενα ξωτικά» και «εκτοπλάσματα», όπως τα περιγράφουν οι κριτικοί της εποχής.
Η πρώτη συμμετοχή του σε ομαδική έκθεση σημειώνεται το φθινόπωρο του 1957 (15-30 Οκτωβρίου) στην γκαλερί Α23 (Αμερικής 23, Σύνταγμα), την οποία ίδρυσε ο ζωγράφος Αντώνης Μαυρίδης. Εκεί συνεκθέτει με τον Σταμάτη Σταματόπουλο, τον Παντελή Ξαγοράρη και τη Γαλλίδα ζωγράφο Νιλ Μαιγιάρ. Την περίοδο αυτή ο 22χρονος Φασιανός είναι δευτεροετής φοιτητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη.
Η πρώτη αναφορά στο όνομά του στον ελληνικό ημερήσιο Τύπο εντοπίζεται ήδη το 1953, στην εφημερίδα «Ελευθερία» (φύλλο της 1ης Οκτωβρίου), με την ανακοίνωση της εισαγωγής του στο Προκαταρκτικό της ΑΣΚΤ. Ακολουθεί δεύτερη αναφορά το 1956 (12 Ιουλίου), με αφορμή την εισαγωγή του στο Εργαστήριο Ζωγραφικής, ενώ η αποφοίτησή του ανακοινώνεται το 1960 (10 Ιουλίου). Τα στοιχεία αυτά επιτρέπουν να αποσαφηνιστεί ότι ο Φασιανός φοίτησε στην ΑΣΚΤ από το 1953 έως το 1960 – και όχι από το 1955 ή το 1956, όπως συχνά αναφέρεται. Παράλληλα, πριν και ταυτόχρονα με τις σπουδές του στο Προκαταρκτικό, παρακολουθεί μαθήματα στο φροντιστήριο του Πάνου Σαραφιανού. Δεν είναι τυχαίο ότι ένα από τα πρώιμα έργα του φέρει τον τίτλο «Οδός Ιθάκης», παραπέμποντας στον δρόμο όπου στεγαζόταν το φροντιστήριο, κοντά στην πλατεία Αμερικής.
Η πρώτη δημόσια εμφάνιση του Φασιανού προσελκύει άμεσα το ενδιαφέρον των κριτικών. Στις 9 Οκτωβρίου 1957, ο Αχιλλέας Μαμάκης ανακοινώνει στην εφημερίδα «Έθνος» τη λειτουργία της γκαλερί Α23 και την ομαδική έκθεση που φιλοξενεί. Σε δεύτερο άρθρο του, στις 23 Οκτωβρίου, ξεχωρίζει από τα έργα του Φασιανού την «Οδό Ιθάκης», «για την απλότητα και την καλή οργάνωση». Λίγο αργότερα, ο Ανδρέας Σακαλής γράφει στο «Βήμα» (20 Οκτωβρίου 1957): «Νεότερος όλων, μόλις 21 ετών, είναι ο Φασιανός, που από το 1954 σπουδάζει στη Σχολή Καλών Τεχνών με καθηγητή τον Μόραλη». Στο ίδιο κείμενο προαναγγέλλει μια επικείμενη ατομική έκθεση, η οποία, ωστόσο, δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ.
Η πρώτη εκτενής κριτική για το έργο του δημοσιεύεται στην εφημερίδα «Ελευθερία» (29 Οκτωβρίου 1957) από τον Τώνη Σπητέρη. Ο κριτικός αποδίδει στη ζωγραφική του Φασιανού «περισσότερο ποιητική φλέβα», μιλώντας για μια ζωγραφική «ρευστή» και «φευγαλέα», που αφήνει «υπομνήσεις» αντί για σαφές σχήμα και συγκροτεί έναν «ανάερο χαρακτήρα, περισσότερο αισθαντικό παρά βαθύ». Παρά την επιφύλαξη, ο Σπητέρης αναγνωρίζει στον νεαρό ζωγράφο «αρκετές προϋποθέσεις» για μια ουσιαστικότερη εξέλιξη. Ήδη από την πρώτη του εμφάνιση, λοιπόν, η κριτική καταγράφει στο έργο του Φασιανού στοιχεία ποιητικότητας, χρωματικής ευαισθησίας και συνθετικής ωριμότητας.
Το 1958 ο Φασιανός ξεκινά την πολυετή συνεργασία του με την εφημερίδα «Ελευθερία», εικονογραφώντας διηγήματα Ελλήνων και ξένων συγγραφέων (Βουτυράς, Θεοτόκης, Καρκαβίτσας, Κονδυλάκης, Νιρβάνας, Παλαμάς, Παπαντωνίου, Χρηστοβασίλης, Μαξίμ Γκόρκι, Σόμερσετ Μομ). Παράλληλα, εικονογραφεί ρεπορτάζ, καθώς και δικά του κείμενα, ενώ την περίοδο 1960-61 συνοδεύει με σκίτσα τη στήλη «Το επαρχιακό καλειδοσκόπιο» του Μιχάλη Στυλιανού.
Το πρώτο δημοσιευμένο έργο του εμφανίζεται στην εφημερίδα «Απογευματινή» (30 Οκτωβρίου 1957), σε άρθρο του Μιχαήλ Κωνσταντόπουλου, με αφορμή την έκθεση στην γκαλερί Α23. Πρόκειται για μια προσωπογραφία νεαρού άνδρα με φανέλα. Από την αρίθμηση των έργων (12-19) που σημειώνει ο δημοσιογράφος προκύπτει ότι ο καλλιτέχνης παρουσίασε τουλάχιστον οκτώ έργα, ανάμεσά τους και το σχέδιο «Σκάλες». Το σχόλιο του Κωνσταντόπουλου συνοψίζεται στη διαπίστωση ότι «οι νέες τάσεις είναι το κλίμα του Φασιανού, στο οποίο κινείται με άνεση».
Τον Δεκέμβριο του 1957 συμμετέχει σε ομαδική έκθεση με τριάντα δύο καλλιτέχνες στη Θεσσαλονίκη, με τίτλο «Νέοι ζωγράφοι στη Θεσσαλονίκη», που διοργανώνεται από τις γκαλερί Κούρος και Α23 και φιλοξενείται στην αίθουσα εκθέσεων του δήμου Θεσσαλονίκης, στο Μέγαρο ΧΑΝΘ (20 Δεκεμβρίου 1957 - 15 Ιανουαρίου 1958). Ανάμεσα στους συμμετέχοντες, ο πλέον καταξιωμένος καλλιτέχνης είναι ο Αλέκος Κοντόπουλος. Λίγο αργότερα, τον Ιανουάριο του 1958, συμμετέχει, μαζί με τρεις ακόμη δευτεροετείς σπουδαστές της ΑΣΚΤ (Νόρα Αρχελάου, Σίλεια Δασκοπούλου και Γιώργος Μήλιος), σε ομαδική έκθεση στη μικρή αίθουσα της γκαλερί Ζυγός. Η Ελένη Βακαλό, σε άρθρο της στα «Νέα» (17 Ιανουαρίου 1958), επισημαίνει ότι ο νεαρός ζωγράφος έχει ήδη συγκροτήσει ένα προσωπικό ύφος – μία από τις πρώτες σαφείς ενδείξεις ότι η κριτική διακρίνει στο έργο του μια ποιότητα που υπερβαίνει την απλή «υπόσχεση».
Τον Ιούνιο του 1959 συμμετέχει σε ομαδική έκθεση νέων καλλιτεχνών στον «Ζυγό». Η Βακαλό, που συμμετείχε στην επιτροπή η οποία επέλεξε και βράβευσε τους καλλιτέχνες του «Σαλόν των Νέων Καλλιτεχνών», ξεχωρίζει τον Φασιανό σε άρθρο της στα «Νέα» (28 Ιουνίου 1959), όπου αναφέρεται στην «πολλαπλότητα επιπέδων» που διακρίνει τη ζωγραφική του και σε μια «καθαρά μουσική, αντιστικτική» αντίληψη. Από εκείνη τη στιγμή η Βακαλό θα αναδειχθεί σε μία από τις πιο σταθερές και επίμονες υποστηρίκτριες της ζωγραφικής του. Θα του αφιερώσει επανειλημμένα κριτικά κείμενα και θα προλογίσει τους καταλόγους δύο εκθέσεών του (γκαλερί Μέρλιν, 1966 / γκαλερί Ζουμπουλάκη, 1971). Θα γράψει επίσης κριτική για την πρώτη ατομική του στην γκαλερί Ζυγός, το 1961. Εκεί θα μιλήσει για τη διάλυση της φόρμας που επιχειρεί ο νεαρός ζωγράφος, ενώ σε άλλο κείμενό της στο περιοδικό «Ζυγός» θα χρησιμοποιήσει την έκφραση «υλικό ονείρου» για να περιγράψει τις συνθέσεις του. Η ανάγνωση αυτή θα βρει, με διαφορετικό τρόπο, επιβεβαίωση και στα λόγια του ίδιου του καλλιτέχνη αρκετά χρόνια αργότερα: «Εκείνο που με ενδιαφέρει στην τέχνη είναι η έκφραση του ονείρου», θα δηλώσει σε συνέντευξή του στη Μαρία Καραβία («Ο μαγικός κήπος του Φασιανού», «Η Καθημερινή», 10 Αυγούστου 1975).
Αξίζει στο σημείο αυτό να καταγραφούν τέσσερις συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις, οι οποίες προκύπτουν από δημοσιεύματα της εποχής και δεν εμφανίζονται σε κανένα δημοσιευμένο βιογραφικό του, ούτε στην εκθεσιογραφία του καλλιτέχνη στην ιστοσελίδα του ΙΣΕΤ, που θεωρείται από τις πληρέστερες:
Δεκέμβριος 1957: Συμμετοχή σε ομαδική «πλωτή έκθεση», διάρκειας δύο μηνών, στο υπερωκεάνιο «Ολυμπία», με θέμα το μεσογειακό τοπίο.
Φεβρουάριος 1958: Συμμετοχή σε ομαδική έκθεση «καλλιτεχνικού χαρταετού» στην γκαλερί Κούρος.
Ιούλιος 1958: Συμμετοχή σε ομαδική έκθεση στη Λέσχη του Δελφινιού, στη Βάρκιζα (πρωτοβουλία της γκαλερί Κούρος).
Δεκέμβριος 1960: Συμμετοχή στην ομαδική έκθεση «Δανειστική Πινακοθήκη» στον Αρμό.
Θα κλείσουμε το κείμενο με ένα σύντομο σχόλιο για την παρακαταθήκη του Αλέκου Φασιανού και τη –κατά τη γνώμη μου– στενή σχέση του έργου του με θεματικές και μεθόδους που απασχολούν Έλληνες καλλιτέχνες νεότερων γενεών. Ενδεικτικά, ο Γιάννης Βαρελάς, ο Διονύσης Καβαλλιεράτος και ο Δαυίδ Σαμπεθάι –ακόμη και η Γεωργία Σαγρή, η οποία έχει επεξεργαστεί σε ατομική της έκθεση την έννοια της αυλής– κινούνται σε πεδία που τέμνονται με διαδρομές τις οποίες διέσχισε ο Φασιανός, χωρίς, φυσικά, να υποστηρίζεται ότι τις «διένοιξε» αποκλειστικά ο ίδιος.
Και μόνο η πρώτη δεκαετία της παραγωγής του αρκεί για να του εξασφαλίσει μια θέση στο ΕΜΣΤ. Η εικονοκλαστική ορμή εκείνης της περιόδου –έργα παραστατικά, με έντονα αφαιρετικά στοιχεία, σαρκασμό και χιούμορ– διατηρεί έως σήμερα τη δύναμή της και μια ενέργεια που συνομιλεί με τα έργα πολλών νεότερων καλλιτεχνών. Μόνο η Σίλεια Δασκοπούλου (1936-2006), συμφοιτήτριά του στην ΑΣΚΤ, μπορεί να συγκριθεί μαζί του στα πρώτα αυτά χρόνια. Και συνιστά εξίσου αδικία –και σοβαρή παράλειψη– το γεγονός ότι ούτε ένα έργο της δεν περιλαμβάνεται στις συλλογές του μουσείου. Ακόμη κι αν απομακρυνθούμε από τη συγκεκριμένη γενιά, το ζήτημα παραμένει. Από τη συλλογή του ΕΜΣΤ απουσιάζουν εμβληματικοί καλλιτέχνες της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, όπως ο Γιάννης Γαΐτης και ο Μίμης Κοντός –ίσως ο πιο χαρισματικός καλλιτέχνης της γενιάς του–, ενώ μόλις πρόσφατα το μουσείο απέκτησε ένα μικρό έργο του Αλέξη Ακριθάκη, στο πλαίσιο της δωρεάς της συλλογής του Δημήτρη Δασκαλόπουλου.
Σήμερα δεν υπάρχει πια η πολυτέλεια για αγκυλώσεις και κωλύματα, όπως στο παρελθόν. Ο Φασιανός αντιμετωπίστηκε επί δεκαετίες μέσα από ένα ερμηνευτικό πρίσμα που συγχέει την απήχηση με την έλλειψη βάθους. Στο ελληνικό πλαίσιο, ο χαρακτηρισμός «εμπορικός» λειτούργησε συχνά όχι περιγραφικά αλλά αξιολογικά, ως μηχανισμός σιωπηρού αποκλεισμού από το πεδίο της «σοβαρής» σύγχρονης τέχνης. Παράλληλα, η απουσία ρητής πολιτικής στράτευσης –η επιλογή δηλαδή μιας ζωγραφικής που επενδύει στη μορφή, στο χρώμα και στο όνειρο– δεν συνέκλινε με τα κυρίαρχα μορφολογικά και ερμηνευτικά σχήματα της μεταπολιτευτικής περιόδου.
Κι εδώ το ερώτημα επιστρέφει, αναπόφευκτα, στο επίπεδο της συλλεκτικής πολιτικής: πώς εξηγείται ότι καλλιτέχνες συγκρίσιμης ιστορικής βαρύτητας, όπως ο Δημοσθένης Κοκκινίδης, ο Χρόνης Μπότσογλου και ο Σωτήρης Σόρογκας, εκπροσωπούνται συστηματικά στη συλλογή του ΕΜΣΤ, ενώ το έργο του Φασιανού απουσιάζει; Είναι, άραγε, «πιο σύγχρονη» μια ζωγραφική που στρέφεται πρωτίστως προς το παρελθόν και καταπιάνεται με ό,τι έχει καθιερωθεί ως διαχρονικά πιο «σοβαρό» –την κοινωνική και πολιτική ιστορία, το τραύμα, το πληγωμένο σώμα, τη μνήμη της ήττας, την υπαρξιακή αγωνία, τη φθορά– από μια ζωγραφική που επιμένει στο λιβιδινικό σώμα, στην ερωτική επιθυμία και στη χαρά της ζωής; Ή μήπως εδώ η έννοια του «σύγχρονου» συγχέεται με ένα ιεραρχημένο σύστημα θεμάτων, στο οποίο ορισμένες μορφές εμπειρίας θεωρούνται, εκ των προτέρων, λιγότερο άξιες θεσμικής προσοχής; Γιατί να έχουν στο ΕΜΣΤ θέση οι τοίχοι της κατοχικής και εμφυλιακής Αθήνας του Βλάση Κανιάρη και όχι μια εικονογραφία όπως εκείνη του Φασιανού, που λειτουργεί ως αντίδοτο σε αυτήν τη σκοτεινή εμπειρία, ως διέξοδος από την καταστροφή της εμπειρίας και ως απόπειρα ανάκτησής της;
Το ερώτημα δεν είναι αν ο Φασιανός «ανήκει» στο ΕΜΣΤ με ιστορικούς όρους αλλά αν το έργο του ενεργοποιεί σήμερα ζητήματα που απασχολούν τη σύγχρονη εικαστική πρακτική. Και εδώ η απάντηση είναι σαφής. Η πρώιμη ζωγραφική του Φασιανού, ιδίως κατά τη δεκαετία του ’60, συγκροτεί μια ιδιότυπη εικαστική γλώσσα που δεν εγκλωβίζεται ούτε στον μεταπολεμικό ακαδημαϊσμό ούτε σε μια στενή εκδοχή της «ελληνικότητας». Αντιθέτως, αρθρώνει μια ανθρωποκεντρική ζωγραφική όπου η μορφή λειτουργεί ως φορέας μνήμης, επιθυμίας και φαντασιακής μετατόπισης. Η συνομιλία με την αρχαία τέχνη, η διακοσμητικότητα, η εμμονική επανάληψη των μοτίβων και η συνύπαρξη ανθρώπων, φυτών και αντικειμένων στον ίδιο χωρικό χρόνο προαναγγέλλουν ζητήματα που επανέρχονται δυναμικά στη σύγχρονη ζωγραφική, σε διεθνές επίπεδο. Με αυτή την έννοια, ο Φασιανός δεν συμπληρώνει απλώς το αφήγημα ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης, το διευρύνει.
Μια επίσκεψη στο Μουσείο Φασιανού αρκεί για να διαπιστώσει κανείς πόσο ζωντανή και φρέσκια παραμένει η ζωγραφική του: πόσο συνομιλεί, τόσο σχεδιαστικά όσο και θεματικά, με εικόνες και μοτίβα που επανέρχονται στη σημερινή ζωγραφική – με άλλους όρους και άλλες αγωνίες, αλλά με αναγνωρίσιμες συγγένειες.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Φασιανός απουσιάζει από κομβικές εκθέσεις που επιχείρησαν να συγκροτήσουν το αφήγημα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Η μη συμπερίληψή του στις «Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου» (1992), σε επιμέλεια Άννας Καφέτση στην Εθνική Πινακοθήκη υπήρξε καθοριστική, προκαλώντας την απορία και τη δυσφορία του ίδιου του καλλιτέχνη. Το έργο του κρίθηκε ως ανεπαρκώς «πρωτότυπο», ως ζωγραφική που δεν επέφερε μια σαφή τομή στις αναζητήσεις της δεκαετίας του ’60 – κρίση ενδεικτική όχι μόνο αισθητικών αλλά και θεματικών ιεραρχήσεων. Είναι, άραγε, επαρκής λόγος αποκλεισμού το γεγονός ότι δεν έφτασε στο σημείο να καταργήσει το τελάρο και να αποχωριστεί τον χρωστήρα; Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’60, ελάχιστοι καλλιτέχνες στην Ελλάδα πειραματίστηκαν με το χρώμα και τη μορφή με τη συνέπεια και την ένταση που χαρακτηρίζουν το έργο του.
«Ο ζωγράφος χρειάζεται να έχει μνήμη και μνήμες», έλεγε ο Φασιανός, επιμένοντας στη σημασία της παρατήρησης. Το ίδιο ισχύει και για τους ιστορικούς της τέχνης, τους επιμελητές και τους θεσμούς που διαχειρίζονται τη σύγχρονη τέχνη και συγκροτούν το ιστορικό της αφήγημα. Η επανεξέταση της ελληνικής ζωγραφικής δεν μπορεί να γίνεται αποσπασματικά, ούτε με βάση παγιωμένες ιεραρχήσεις – όπως εκείνες που διαμορφώθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 2000. Χρειάζεται να διαβάσουμε ξανά τη μοντέρνα τέχνη σε σχέση με τη σύγχρονη, αλλά και τη σύγχρονη μέσα από τις ασυνέχειες και τις υπομνήσεις της μοντέρνας· να επανεξετάζουμε, με άλλα λόγια, τις επιλογές μας υπό το φως των εξελίξεων και των ερωτημάτων του παρόντος.
Ο Αλέκος Φασιανός δεν ζητά αποκατάσταση. Ζητά μια δικαιότερη ανάγνωση και κριτική αποτίμηση. Και μόνο η πρώτη δεκαετία του έργου του αρκεί για να καταστήσει αναγκαία την παρουσία του στο ΕΜΣΤ ως κεφάλαιο μιας ζωντανής, ανοιχτής και λιγότερο φοβικής ιστορίας της ελληνικής τέχνης.
