Ένας βετεράνος διευθυντής στρατονομίας ειδοποιείται ότι ο γιος του, άρτι αφιχθείς από περίπολο ρουτίνας στο Ιράκ, είναι αδικαιολόγητα απών από τη βάση του στο Νιου Μέξικο. Μεταβαίνει επιτόπου και πληροφορείται ότι ο νέος άνδρας έχει διαμελιστεί, πυρποληθεί και θαφτεί σε ένα χωράφι. Με τη βοήθεια μιας τοπικής αστυνομικού, προσπαθεί να βρει την άκρη μιας τρομακτικής ιστορίας. Καμουφλαρισμένο αστυνομικό δράμα που ανελίσσεται με σεμιναριακού επιπέδου οικονομία - το σενάριο του Χάγκις μετατοπίζει τα γεγονότα του Ιράκ στη φρικιαστική επίπτωσή τους, και η ερμηνεία του Τόμι Λι Τζόουνς αγγίζει δυσθεώρητα ύψη.

Η ταινία Στην Κοιλάδα του Ηλά προχωράει στην προφανή λύση ενός προβλήματος χωρίς να εκβιάζει την απάντηση: τι κάνεις όταν το πιστεύω στο οποίο έχεις γαλουχηθεί και υπηρετήσει χρεοκοπεί (όπως κυματίζει ανάποδα η σημαία στο φινάλε); Όταν έχεις μπροστά σου έναν πόλεμο και δεν μπορείς να πάρεις θέση (αν είσαι στρατιωτικός), ξεκινάς από την απώλεια και προχωράς ανάποδα στη συνειδητοποίηση της παράλογης φρίκης και στην πηγή του τεράστιου λάθους. Στη θέση του στρατιωτικού τοποθετείστε τη συντριπτική πλειοψηφία των ουδέτερων πολιτών και θα έχετε μια εικόνα της απρόθυμης συμμετοχής σε ένα δράμα που εξελίσσεται σε παράσταση με απαθείς θεατές. Όλοι κάνουν το καθήκον τους και θρηνούν τα θύματα, αν η πατρίδα αποφασίσει πως χρειάζεται τους βλαστούς της. Είναι άραγε προτιμότερο αυτά τα παιδιά να γίνουν σταυροί στο μέτωπο ή να καταληφθούν από body snatchers μόλις επιστρέψουν, σαν να είναι απόκοσμα υπνωτισμένοι, λόγω του εθισμού στη λούπα της βίας;

Συσσωρευμένα τα περιστατικά της αδικίας, μαζεμένες οι απώλειες, οι φωνές διαμαρτυρίας, οι πληροφορίες από τα media, τη γειτονιά, τους φίλους και τους γνωστούς, μακριά από τις μάχες και την ασχήμια, δημιουργούν μια συλλογική αντίδραση, τη βαθιά συνειδητοποίηση πως ανεξάρτητα από το αν ένας πόλεμος είναι δικαιολογημένος ή στημένος, τα θύματα αναγκαστικά θα μουδιάσουν μπροστά στο διαβρωτικό κακό που απλώνεται σαν παχιά ομίχλη. Όλη η ταινία είναι ουσιαστικά η μεγάλη διαδρομή που ενώνει τον στρατιωτικό πατέρα με την ντετέκτιβ, με συνισταμένη το νεκρό γιο του πρώτου. Ο έρωτας μπορεί να μην προκύπτει σε όλους, αλλά στον πόνο συναντιούνται όλα τα ανθρώπινα όντα. Και υποκλίνονται βουβά.

Ενώ το Crash έπασχε από μια προφανή σχηματικότητα στους χαρακτήρες, στο φιλμ Στην Κοιλάδα του Ηλά η διαύγεια ηχεί σαν καθαρό μέταλλο. Ο Τόμι Λι Τζόουνς ειδικεύεται, με το σπαρτιάτικο, σκαμμένο πρόσωπο και την αυστηρή του φωνή, σε ένα παραδοσιακό είδος εκπροσώπων του νόμου, από τον Ιαβέρη στο Φυγά και τον επίμονο τιμωρό του φονιά του Μελκιάδες Εστράδα μέχρι το μελαγχολικό πρωταγωνιστή του πρόσφατου No Country for Old Men και τον Χανκ Ντίρφιλντ σε αυτό το έργο. Εδώ όμως δίνει μια ερμηνεία ολκής, με πληρότητα και απίθανα στρώματα, την καλύτερη της καριέρας του και σίγουρα την κορυφαία της χρονιάς. Όταν σιωπά ή χαμογελά συγκρατημένα, εγκυμονεί μυστικά που καίνε. Όταν αποφασίζει να μιλήσει, τα λόγια του είναι τελεσίδικα. Εδώ ενσαρκώνει έναν στρατιωτικό που πλήρωσε ακριβά την επιβίωσή του από το Βιετνάμ, έχοντας χάσει διαδοχικά τους δύο γιους του. Η πειθαρχία είναι στο αίμα του, όπως και η πεποίθησή του πως γνωρίζει καλά τον ψυχισμό και την καλοσύνη του παιδιού του, και είναι σίγουρος πως δεν θα εξαφανιζόταν χωρίς σοβαρό λόγο. Από τη στιγμή που φτάνει στο Νιου Μέξικο και καταλύει ένα δωμάτιο μοτέλ, μπαίνει στο μιλιταριστικό ρυθμό που αποτελούσε τη ρουτίνα του τόσα χρόνια. Από την άλλη, η άπειρη ντετέκτιβ Έμιλι Σάντερς, θύμα του σεξισμού των συναδέλφων της, προσπαθεί να τινάξει την προκατάληψη γύρω από το πρόσωπο της και να αποδείξει πως μπορεί να καταφέρει να επιλύσει μια υπόθεση που ανήκει και στη δική της δικαιοδοσία, βλέποντας πως πίσω από την επιμελημένη συγκάλυψη κρύβεται ένα στυγερό και ακατανόητο έγκλημα. Η δραματική προέκταση της Σάντερς είμαστε εμείς, πολίτες που μπλεκόμαστε στα χωράφια των στραταίων, απρόσκλητοι αλλά σίγουροι πως έχουμε λόγο, πως το έγκλημα μας αφορά, και με τη ρομαντική ψευδαίσθηση πως θα το φέρουμε στα διαδικαστικά μας μέτρα, θα το απομονώσουμε και θα το πατάξουμε. Τα ουτοπικά μας ξόρκια δεν φτάνουν για να κατανοήσουμε πως με τις ακροάσεις και την παράθεση των στοιχείων και των πληροφοριών απλώς γινόμαστε μάρτυρες μιας νοοτροπίας που μας διαφεύγει τελείως, ενός γενικευμένου εγκλήματος που διαπερνά τη λογική και τρυπάει τη ψυχή όσων βρέθηκαν μπροστά στη φρίκη του πολέμου και του αμφίπλευρου μίσους.

Η Σάντερς φτάνει μέχρι ένα σημείο, ωστόσο ο Ντίρφιλντ, με την πείρα και τη διαίσθησή του, χωρίς πολλά λόγια, μιλάει τη γλώσσα των συναδέλφων του γιου του και μπαίνει στο νόημα. Το έργο είναι μια sotto voce περιπέτεια φρίκης. Το κακό είναι αόρατο και η βία ανείπωτη, αν και δεν παρουσιάζεται ανάγλυφα στην ταινία, δεν υπάρχουν σφαγές και μαρτύρια. Τα μόνα τεκμήρια είναι ένα τηλεφώνημα στον πατέρα από το γιο, που φανέρωνε την απόγνωση, και κάποια JPEG που του έστειλε στο κινητό, τα οποία ξετυλίγουν σε τμηματικά flashbacks τη ματιά του νεαρού στη σύντομη περίπολό του και τη συμπεριφορά των στρατιωτών στο virtual μέτωπο. Το υποκειμενικό πλάνο της φρίκης δηλαδή. Όπως στο Blow Up του Αντονιόνι, το Blow Out του Ντε Πάλμα ή τη Συνομιλία του Κόπολα, οι αποδείξεις προκύπτουν από ηχητικές και οπτικές μαρτυρίες. Τα λόγια κρύβουν ψέματα. Οι σιωπές και οι ματιές αποκαθιστούν τη συναισθηματική τάξη.

Η κοιλάδα του Ηλά είναι ο τόπος όπου ο Δαβίδ κατατρόπωσε τον Γολιάθ. Η παραβολή δεν προσθέτει κάτι ιδιαίτερα δραματικό στην ταινία, αν υποθέσουμε πως ο Ντίρφιλντ στέλνει το παιδί του με μια σφεντόνα να τα βάλει με τα τέρατα, ούτε το ίδιο το έργο θεματικά κομίζει γλαύκας. Ναι, γνωρίζουμε για την αποκτήνωση, την παράνοια, the horror, the horror. Ωστόσο, σε έναν μοντέρνο πόλεμο (νεύρων, συμφερόντων και τακτικής) που διεξάγεται πλέον με τεχνικούς όρους, ξεχνάμε πως η ποιοτική μέτρηση των πληγών δεν γίνεται αυτόματα με την επιστροφή. Οι νεκροί είναι μεν αρκετοί αλλά τα ζόμπι που επιστρέφουν μοιάζουν αλώβητα, στην πραγματικότητα όμως έχουν ζυμωθεί στην πιεστική ιδέα της άλογης βίας ως απωθημένη προσμονή, καθώς δεν είχαν την ευκαιρία να την εξασκήσουν σε πραγματικούς εχθρούς, καθαρά και (έστω και πλανεμένα) πατριωτικά.

Με το διάχυτο ζόφο της, η ταινία μάς εισάγει σε μια σύγχρονη προβληματική με τους κακούς ως αινιγματικά χαμογελαστούς jokers στη σημαδεμένη τράπουλα του τρομοκρατικού πολέμου στον 21ο αιώνα. Ας ξεχάσουμε το Βιετνάμ και τους Μεγάλους Πολέμους για λίγο. Η ταινία αυτή προσφέρει μια ενήλικη οπτική, πέρα από μανιχαϊσμό, απλουστεύσεις και παρτιζάνικους αφορισμούς. Αλλού υπάρχει πολεμική, μεγαλοστομία, αναβρασμός. Εδώ, η έκρηξη γίνεται μέσα, στο σπίτι. Δεν πρόκειται για ταινία με θέμα το γυρισμό, τις μετατραυματικές διαταραχές, την αδρεναλίνη του νέου άνδρα στη μάχη ή τις τύψεις και τις ενοχές ενός έθνους. Και ο Χάγκις, με δημιουργική πονηριά, μετατοπίζει το δράμα από το γιο στον πατέρα -από το νεκρό στρατιώτη στο βετεράνο- και φροντίζει το πνεύμα να είναι πληγωμένο και αμφιταλαντευόμενο.

Στην καλύτερη σκηνή του έργου, ο Τζόουνς πιάνει κουβεντούλα με ένα φίλο του γιου του, σπάει τον πάγο, τον ανακρίνει πονηρά και αθόρυβα, και αποσπά μια ομολογία, γενική, casual, κωδικοποιημένα μακάβρια. Εκεί καταλαβαίνει ότι θα μπορούσε να είναι το δικό του παιδί στη θέση του κτήνους. Ο πύργος του κατέρρευσε αλλά δεν το έδειξε. Ο Χάγκις κάλυψε όλα τα πεδία της πλοκής και των χαρακτήρων, με σιωπές, υπόνοιες και ψέματα (αντί για κραυγές, πολιτικολογίες και σπουδαία λογύδρια) και, όπως και στο Million Dollar Baby, κατέληξε σε μια αβάσταχτη θλίψη, αποφεύγοντας μαεστρικά το μελό. Εδώ δείχνει στοιχεία σκηνοθετικής πληρότητας. Έχει δε στο πλευρό του τον μεγάλο διευθυντή φωτογραφίας Ρότζερ Ντίκινς, που έριξε ένα κουρασμένο, αποχρωματισμένο φως στα πρόσωπα (σαν φάντασμα, η μάνα Σούζαν Σαράντονχρειάστηκε μόνο δύο σκηνές για να μας διαβιβάσει το καταπιεσμένο και έμμεσο καθήκον που βγάζει η ανείπωτη λύπη της). Υποκλίνομαι στη δωρικότητα και την ειλικρινή ανθρωπιά της ταινίας. Η μόνη ένσταση έρχεται στο ρόλο της Θερόν, μια χολιγουντιανή κατασκευή, τεχνητή αλλά αναγκαία.