Αν και ιδιαίτερα επιτυχημένος, στη σφαίρα του ζωντανού μύθου ήδη από τα 30 του, ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι κατάφερνε με το ζόρι μια αξιοπρεπή διαβίωση, πολύ κατώτερη του ταλέντου και της φήμης του στη Ρωσία. Όταν η Αντονίνα Μιλιούκοβα επιδίωξε να τον συναντήσει και του εξέφρασε τον απεριόριστο θαυμασμό της, εκείνος την αντιμετώπισε με σοκ και επιτίμηση: όχι μόνο κατάλαβε πως η όμορφη νεαρή κοπέλα δεν είχε ιδέα από τα μουσικά του επιτεύγματα, αλλά, ως ομοφυλόφιλος, δεν ήξερε τι να κάνει με την εξομολόγηση μιας αγάπης που δεν κατέθετε τα όπλα και γρήγορα εξελίχθηκε σε ανελέητο stalking.

 

Απ’ την άλλη, δεν μπορούσε να παραγνωρίσει την προίκα της, καθώς και μια βολική ευκαιρία να σωπάσουν κακοπροαίρετα στόματα στην καλή κοινωνία και στη μουσική κοινότητα την οποία υπολόγιζε σοβαρά. Ένας γάμος μαζί της θα ήταν μια κάποια λύση στον κύκλο των ψιθύρων και στις πρακτικές δυσχέρειες, αν και, όπως αποδείχθηκε, η συμβίωση υπήρξε ανύπαρκτη και οι συνέπειες καταστροφικές για την ψυχική υγεία της Αντονίνα, η οποία αρνήθηκε να αποδεχθεί τη σεξουαλικότητα του λατρεμένου της Πιοτρ Ίλιτς, παρά τη συνεχή παρουσία ανδρών συνοδών στην καθημερινότητά του και την εξήγησή του πως τη βλέπει σαν αδελφός!

 

Η επίσημη ένωσή τους ήταν σύντομη, η διάλυση του γάμου οδυνηρή και η συνέχεια ακόμη χειρότερη: η Αντονίνα αδυνατούσε να απαγκιστρωθεί από το ερωτικό της πάθος και βυθίστηκε σε φαντασίες που ούτως ή άλλως αποτελούν το επίκεντρο της Γυναίκας του Τσαϊκόφσκι. 

 

Μία από τις καλύτερες σκηνές του μπερδεμένου, συστηματικά επιτηδευμένου φιλμ του αυτοεξόριστου Ρώσου Κίριλ Σερεμπρένικοφ, που έκανε πρεμιέρα στο διαγωνιστικό τμήμα του 75ου Φεστιβάλ Καννών, απεικονίζει σε όνειρο τον νεκρό Τσαϊκόφσκι να σηκώνεται από το φέρετρο και να βρίζει όσους κοιτάζουν επίμονα το πτώμα του.

 

Αυταρχικός και βίαιος, πρόθυμος κληρονόμος της κραταιάς πατριαρχικής στάσης των αρχών του 20ού αιώνα, σνομπ και υποκριτής, παρά το προσεγμένο παρουσιαστικό και τη δεδομένη καλλιέργειά του, ο Τσαϊκόφσκι του Οντίν Λουντ Μπιρόν συγκρίνεται σε ελαττώματα με την ειλικρινή μεν στα αισθήματά της Αντονίνα, αλλά νάρκισσο, γεμάτη αυταπάτες, ασταθή και απρόβλεπτη στις αντεπιθέσεις της.

 

Υιοθετώντας το οπτικό της πεδίο, ο Σερεμπρένικοφ τονίζει τη δική της εκδοχή μιας απελευθερωμένης σεξουαλικότητας (υποτίθεται, διότι ιστορικά δεν είναι θέσφατο, πως της άρεσαν οι μυώδεις άνδρες, και τους καλούσε στο διαμέρισμά της για μια γυμνή μπαλετική ακρόαση, ως άλλη νυμφομανής με συγκεκριμένα concept) και επιδίδεται σε μια σειρά από υστερικές σεκάνς, με αποκορύφωμα την τελική της βουτιά προς την άβυσσο, πνευματικά αποστεωμένη από την εμμονή της να μη βγει το διαβόητο διαζύγιο, μια εσταυρωμένη σε περιδίνηση που φέρνει στον νου τις ακραίες στιγμές στην καριέρα της Ιζαμπέλ Ατζανί, με τη διαφορά ότι στην οδυνηρή περιπέτεια της Αντέλ Ουγκό υπήρχε σενάριο.

 

Αφού αφαιρεί τον Τσαϊκόφσκι από το κάδρο και ουσιαστικά την πλοκή στο τρίτο μέρος, ο Σερεμπρένικοφ διακόπτει τον κλασικισμό της ταινίας του με ένα οπερετικό βιντεοκλίπ: είναι προφανώς επιλογή του, αν δεν πρόκειται για αναγκαστική παράλειψη, η παντελής απουσία της μουσικής του συνθέτη, και, παρότι ο τίτλος αναφέρεται στη σύζυγο, και όντως με εκείνη βασικά ασχολείται η ταινία, την αφήνει ανεξέλεγκτη και αδικαιολόγητα μονοδιάστατη.

 

Υπάρχουν μόνο υποψίες για τις προθέσεις της και παρενθέσεις δραματικού ενδιαφέροντος σε μια πραγματικά χαμένη ευκαιρία λόγω του θέματος αλλά και του παραλληλισμού ενός Ρώσου καλλιτέχνη στο περιθώριο της χώρας που ανατράφηκε με την ειδική θέση της συζύγου ενός παγκοσμίου φήμης άνδρα που, με τη συμμαχία του στενού του περιβάλλοντος, και πάντα σύμφωνα με την ταινία, την κακοποίησε και την εξουδετέρωσε.