Η Μπέτι Σαρ περπατά μέσα στην έκθεση σαν να αναγνωρίζει παλιά φαντάσματα που έχουν επιστρέψει με καλύτερο φωτισμό. Στέκεται μπροστά σε μεγάλες φωτογραφίες από θεατρικές παραστάσεις, μπροστά σε σχέδια κοστουμιών, υφάσματα, κοσμήματα, μικρά αντικείμενα που κάποτε ανήκαν στην καθημερινότητα της δουλειάς, της οικογένειας, της επιβίωσης. Δεν τα κοιτά με τη βαρύτητα μιας καλλιτέχνιδας που επανεξετάζει την κληρονομιά της. Τα κοιτά με χαρά. Αναγνωρίζει πρόσωπα, ηθοποιούς, υλικά, σκηνές. Κάπου αφήνει ένα μικρό επιφώνημα, σαν να θυμάται ξαφνικά ότι αυτό το ύφασμα, αυτό το σώμα, αυτή η παλιά δουλειά υπήρξαν κάποτε απολύτως ζωντανά.
Στο Roberts Projects του Λος Άντζελες, η έκθεση Let’s Get It On: The Wearable Art of Betye Saar, που ανοίγει στις 30 Μαΐου και διαρκεί έως τις 22 Αυγούστου, εντάσσεται στους εορτασμούς για τα 100ά γενέθλια της θρυλικής καλλιτέχνιδας, αλλά δεν το κάνει με τον αναμενόμενο τρόπο. Δεν στέκεται μόνο στα γνωστά assemblages που την έκαναν μία από τις σημαντικότερες μορφές της αμερικανικής τέχνης. Συγκεντρώνει περισσότερα από 200 αντικείμενα —κοστούμια, σχέδια, κοσμήματα, θεατρικά τεκμήρια, φωτογραφίες, υφάσματα— για να φωτίσει μια λιγότερο γνωστή, αλλά καθοριστική πλευρά της.
Πριν η Saar γίνει η καλλιτέχνιδα που μετέτρεψε τα found objects σε μαύρη ιστορική μνήμη, πολιτική χειρονομία και πνευματικό φυλαχτό, έραβε, σχεδίαζε, έφτιαχνε κοσμήματα, κοστούμια, ζώνες, φορέματα, αντικείμενα για σώματα που θα κινούνταν στη σκηνή ή στην καθημερινότητα. Δεν τα έβλεπε ακόμη ως «τέχνη» με την επίσημη έννοια. Η ίδια έχει πει ότι τότε δεν θεωρούσε τον εαυτό της καλλιτέχνιδα, αλλά σχεδιάστρια. Η έκθεση όμως δείχνει ότι εκεί, ακριβώς σε εκείνη τη φαινομενικά εφαρμοσμένη δουλειά, χτιζόταν ήδη ολόκληρο το μελλοντικό της λεξιλόγιο.
Η Betye Saar γεννήθηκε στο Λος Άντζελες το 1926. Ήταν πέντε ετών όταν πέθανε ο πατέρας της και η μητέρα της μετακόμισε με την οικογένεια στο σπίτι της γιαγιάς της, στο Watts. Εκεί, περπατώντας στη γειτονιά, περνούσε συχνά από τους Watts Towers του Simon Rodia, εκείνο το παράδοξο μνημείο φτιαγμένο από σπασμένα πλακάκια, γυαλί, μέταλλο, κεραμικά, πεταμένα υλικά που είχαν μεταμορφωθεί σε κάτι σχεδόν μυθικό. Για ένα παιδί που, όπως λέει η ίδια, δεν πετούσε τίποτα, η εικόνα ήταν μάθημα ζωής: το άχρηστο μπορεί να γίνει μνημειακό. Το πεταμένο μπορεί να φορτιστεί. Το μικρό υλικό μπορεί να αποκτήσει δύναμη.
Στο σπίτι, η χειροτεχνία δεν ήταν διακόσμηση. Ήταν τρόπος ζωής. Η μητέρα της ήταν μοδίστρα. Οι γιαγιάδες της ζωγράφδες της ζωγράφιζαν πορσελάνες και έφτιαχναν quilts. Στα χρόνια της Ύφεσης, όταν η αγορά ρούχων δεν ήταν αυτονόητη, το να φτιάχνεις πράγματα με τα χέρια σου ήταν ανάγκη, γνώση, φροντίδα και φαντασία μαζί. Αν ήθελες καινούργιο φόρεμα, το έφτιαχνες. Αν ένα ύφασμα περίσσευε, μπορούσε να επιστρέψει αλλού. Αν ένα αντικείμενο φαινόταν ασήμαντο, μπορούσε να περιμένει τη δεύτερη ζωή του.
Αυτή η λογική δεν εγκατέλειψε ποτέ τη Saar. Αντίθετα, έγινε η βάση της τέχνης της. Τα αντικείμενά της δεν είναι ποτέ απλώς αντικείμενα. Κουβαλούν χέρια, ιστορίες, σώματα, χρήσεις, απορρίψεις, φυλετική μνήμη, γυναικεία εργασία, οικογενειακή επινοητικότητα. Το υλικό, στα χέρια της, δεν είναι νεκρό. Περιμένει να ξυπνήσει.
Η έκθεση στο Roberts Projects δείχνει ακριβώς αυτό: ότι η wearable art της Saar δεν είναι περιθώριο του έργου της. Είναι το μυστικό του εργαστήριο.
Στα χρόνια που καλύπτει η έκθεση, από τη δεκαετία του ’50 έως τα ’70s, η Saar ζούσε μια ζωή γεμάτη παράλληλες εργασίες και μεταμορφώσεις. Μεγάλωνε τις τρεις κόρες της, τη Lezley, την Alison και την Tracye, στο Laurel Canyon. Δίδασκε. Έφτιαχνε ευχετήριες κάρτες, αντικείμενα από σμάλτο και χειροποίητα κομμάτια για να συμπληρώνει το εισόδημά της. Έραβε ρούχα για φίλους και για την οικογένειά της. Και, την ίδια στιγμή, σχεδίαζε κοστούμια για παραστάσεις στο Inner City Cultural Center του Λος Άντζελες, έναν πρωτοποριακό χώρο που γεννήθηκε μετά την εξέγερση του Watts το 1965 και φανταζόταν την τέχνη ως γέφυρα ανάμεσα σε κοινότητες που η πόλη κρατούσε χωρισμένες.
Αυτό το πλαίσιο έχει σημασία. Το Inner City Cultural Center δεν ήταν απλώς θέατρο. Ήταν ένας χώρος όπου η μαύρη δημιουργία, η πολυφυλετική πραγματικότητα του Λος Άντζελες και η ιδέα της τέχνης ως κοινωνικής επανόρθωσης συναντήθηκαν σε μια πόλη ακόμη βαθιά σημαδεμένη από διαχωρισμούς. Εκεί, η Saar δούλευε με υλικά μικρού προϋπολογισμού, αλλά με μεγάλη φαντασία. Η σκηνή γινόταν τόπος μεταμόρφωσης, και το κοστούμι δεν ήταν απλώς ρούχο. Ήταν ο τρόπος με τον οποίο ένας χαρακτήρας έπαιρνε σώμα.
Στο Inner City Cultural Center, η Saar έγινε η πρώτη υπεύθυνη κοστουμιών του χώρου. Η δουλειά είχε ανάγκη, όχι ρομαντισμό. Έπρεπε να στηρίξει την οικογένειά της. Οι προϋπολογισμοί ήταν μικροί. Τα υλικά έπρεπε να βρεθούν, να μεταποιηθούν, να ξαναχρησιμοποιηθούν. Η Saar πήγαινε σε καταστήματα μεταχειρισμένων, αγόραζε παλιά ανδρικά κοστούμια, έβρισκε υφάσματα και τα ξαναέχτιζε πάνω στα σώματα των ηθοποιών. Το θέατρο την ανάγκαζε να αποδεχτεί κάτι που το εργαστήριο δεν απαιτεί πάντα: το έργο έπρεπε να κινηθεί. Έπρεπε να φορεθεί. Έπρεπε να αντέξει έναν performer που χορεύει, μιλά, ιδρώνει, διεκδικεί χώρο πάνω στη σκηνή.
Τα σχέδια κοστουμιών που παρουσιάζονται σήμερα στην έκθεση δείχνουν πόσο ρευστά κινούνταν ήδη ανάμεσα στη μόδα, το κολάζ, το design και την τέχνη. Στα έργα για το West Side Story του 1969 υπάρχουν φθορίζουσες γραμμές, σώματα που μοιάζουν σχεδόν να πάλλονται, κοστούμια που δεν περιγράφουν απλώς χαρακτήρες αλλά δημιουργούν ρυθμό. Στα σχέδια για το Burlesque Is Alive, με φτερά, παγιέτες, κρόσσια και διαφανή υφάσματα, η σκηνή γίνεται χώρος αισθησιασμού και θεατρικής μεταμόρφωσης. Στην Antigone του 1972, φορέματα σε βαθιούς, πολύτιμους τόνους και δραματικές κάπες εμφανίζονται πάνω σε φόντα με απομίμηση νερών ξύλου, βοτανικά μοτίβα, χαρτιά με σχέδια, υλικά που ήδη θυμίζουν assemblage.
Η Saar έλεγε ότι ήθελε τα σχέδια των κοστουμιών της να είναι μικρά έργα τέχνης, με φόντο, με σκηνικό, με δικό τους κόσμο. Δεν σχεδίαζε απλώς ρούχα. Έφτιαχνε εικόνες για σώματα που επρόκειτο να μπουν σε μια τελετουργία.
Το θέατρο τής έδωσε και κάτι άλλο: κοινότητα. Από εκεί προέκυψαν φιλίες, συνεργασίες, γυναίκες που έγιναν συλλέκτριες και υποστηρίκτριες του έργου της σε μια εποχή που οι θεσμοί σπάνια στήριζαν Μαύρους καλλιτέχνες και ακόμη σπανιότερα Μαύρες γυναίκες. Η Saar δεν έφτιαχνε απλώς αντικείμενα για τη σκηνή. Έφτιαχνε σχέσεις. Και γύρω από αυτές τις σχέσεις δημιουργήθηκε ένα άλλο δίκτυο τέχνης, έξω από τον λευκό θεσμικό κανόνα, πιο οργανικό, πιο καθημερινό, πιο συντροφικό.
Αυτό το δίκτυο συνέχιζε και στο σπίτι της στο Laurel Canyon, το οποίο μέχρι σήμερα λειτουργεί λιγότερο σαν συμβατικό εργαστήριο και περισσότερο σαν ζωντανό αρχείο. Συρτάρια γεμάτα χάντρες, υφάσματα, ξύλινα φίδια, παλιές φωτογραφίες, κοσμήματα, φυλαχτά, μάτια, χέρια, μικρά αντικείμενα που βρέθηκαν σε ταξίδια, σε υπαίθριες αγορές, σε παραστάσεις, σε τυχαίες διαδρομές. Τίποτα δεν χάνεται οριστικά. Ένα κομμάτι υφάσματος από μπλούζα μπορεί να εμφανιστεί δεκαετίες αργότερα μέσα σε ένα έργο. Ένα παιδικό αντικείμενο μπορεί να γίνει σύμβολο. Ένα κόσμημα μπορεί να μετατραπεί σε φυλαχτό.
Εδώ βρίσκεται η βαθύτερη μαγεία της Saar. Όχι στη διακόσμηση του μυστικισμού, αλλά στην πίστη ότι τα αντικείμενα κρατούν ενέργεια. Φεγγάρια, αστέρια, μάτια, φίδια, χέρια, αστρολογία, χειρομαντεία, φρενολογικοί χάρτες, κοσμολογία, mojo. Το προσωπικό της λεξιλόγιο μοιάζει να έχει χτιστεί από μικρά προστατευτικά σημάδια. Δεν είναι σύμβολα για να εντυπωσιάσουν. Είναι τρόποι να αγγίξεις κάτι που δεν λέγεται καθαρά: φόβο, μνήμη, επιθυμία, προστασία, μαύρη ιστορία, γυναικεία γνώση, πνευματική επιβίωση.
Ακόμη και το ίδιο της το σώμα κουβαλά ένα τέτοιο σύμβολο. Στην αφήγηση της Vogue, κάποια στιγμή η Julie Roberts, φίλη και γκαλερίστα της, ζητά από τη Saar να δείξει το τατουάζ της. Η Saar τραβά το πουλόβερ της και αποκαλύπτει στον ώμο της ένα ξεθωριασμένο φεγγάρι με αστέρι, ένα σχέδιο που έκανε η ίδια στα τέλη της δεκαετίας του ’70, σε ένα art opening όπου έκαναν τατουάζ ως μέρος του πάρτι. Αργότερα, ένας από τους εγγονούς της έκανε το ίδιο τατουάζ προς τιμήν της. Ένα μικρό σχέδιο στο δέρμα γίνεται οικογενειακό φυλαχτό. Ένα σώμα γίνεται αρχείο.
Στην έκθεση, αυτή η γλώσσα εμφανίζεται καθαρά στις δερμάτινες ζώνες-φυλαχτά και στα κολιέ, στα χειροποίητα δουλεμένα δερμάτινα γιλέκα, στα μικρά φορετά αντικείμενα που μοιάζουν να βρίσκονται ανάμεσα σε κόσμημα, κοστούμι, φυλαχτό και assemblage. Η λέξη «mojo», εξηγεί η Saar, σημαίνει μαγικό. Να έχεις το mojo σου σημαίνει να έχεις ενεργή τη μαγική σου όραση. Αυτό ακριβώς κάνουν τα αντικείμενά της. Δεν στολίζουν απλώς. Ενεργοποιούν.
Γι’ αυτό η έκθεση έχει σημασία πέρα από το αρχειακό ενδιαφέρον. Δεν μας δείχνει μόνο τι έκανε η Saar πριν από τα μεγάλα έργα της. Μας δείχνει ότι το έργο της δεν ξεκίνησε από το μουσείο, αλλά από το σώμα, το ύφασμα, το σπίτι, τη σκηνή, την ανάγκη, το μεταχειρισμένο αντικείμενο, τη γυναικεία χειροτεχνία, τη Black California, τον κήπο, το φυλαχτό. Όλα αυτά δεν ήταν προκαταρκτικά. Ήταν η γλώσσα της πριν ακόμη ονομαστεί έτσι.
Η Betye Saar έγινε γνωστή για έργα όπως το Black Girl’s Window του 1969 και το The Liberation of Aunt Jemima του 1972, assemblages που μετέτρεψαν ρατσιστικές εικόνες, found objects, πνευματικά σύμβολα και προσωπική μνήμη σε ριζοσπαστικές εικόνες μαύρης ταυτότητας, αντίστασης και μεταμόρφωσης. Όμως η έκθεση Let’s Get It On επιμένει σε κάτι πολύ ουσιαστικό: ότι η ικανότητά της να φορτίζει αντικείμενα, να μετατρέπει scraps σε φορείς ιστορίας, να κάνει το μικρό και παραγνωρισμένο να αποκτά πνευματική ισχύ, υπήρχε ήδη στα ρούχα, στα κοστούμια, στα κοσμήματα, στα σκηνικά σχέδια.
Πριν από το assemblage ως καλλιτεχνική κατηγορία, υπήρχε το ράψιμο. Υπήρχε η επισκευή. Υπήρχε η πρόβα κοστουμιού. Υπήρχε το σώμα του ηθοποιού που έλεγε «δεν μπορώ να κινηθώ έτσι». Υπήρχε η μητέρα που έφτιαχνε ρούχα. Οι γιαγιάδες που έκαναν quilts. Οι βόλτες σε γειτονιές όπου τα πεταμένα υλικά γίνονταν πύργοι. Η Betye Saar δεν εφηύρε ξαφνικά μια γλώσσα. Την κληρονόμησε, την άκουσε, την έραψε, την φόρεσε, την ξήλωσε και την ξανασυναρμολόγησε.
Η ίδια πέρασε και από την τυπογραφική εικόνα, από τα prints, από τις οργανικές φόρμες που μοιάζουν με θραύσματα, σπόρους, ύλη πριν πάρει οριστικό σχήμα. Εκεί φαίνεται μια άλλη πλευρά της ίδιας λογικής: το έργο χτίζεται από κομμάτια. Από ίχνη. Από μικρές φόρμες που μοιάζουν ασήμαντες μέχρι να μπουν μαζί και να αποκτήσουν ρυθμό. Πριν το αντικείμενο γίνει assemblage, η εικόνα ήδη σκεφτόταν σαν assemblage.
Η τελευταία μικρότερη αίθουσα της έκθεσης δείχνει πόσο πλατιά ήταν αυτή η δημιουργική ζωή: εξώφυλλα άλμπουμ για τον jazz μουσικό Bennie Maupin, εικονογραφήσεις για τον Ishmael Reed, πειραματικά φιλμ, δουλειά στο Super Fly του Gordon Parks Jr., εμφανίσεις στην Doo Dah Parade της Pasadena, την αντισυμβατική απάντηση στο Rose Parade. Σε μια φωτογραφία του 1979, η Saar, η κόρη της Tracye και η performance artist Rachel Rosenthal ποζάρουν με λευκές φόρμες στολισμένες με κορδέλες, χρώμα και διαφανείς τσέπες γεμάτες μικρά αντικείμενα, μάτια, μαύρες γάτες, μικροαντικείμενα. Οι τσέπες μοιάζουν με μικρά assemblages. Σαν να μπορείς να φορέσεις πάνω σου την ίδια τη λογική του έργου.
Αυτό είναι ίσως το πιο ωραίο που αποκαλύπτει η έκθεση: για τη Saar, η τέχνη δεν είναι ξεχωριστή από τη ζωή. Είναι τρόπος να ζεις μέσα σε υλικά. Να κοιτάς ένα ύφασμα και να βλέπεις πιθανότητα. Να βρίσκεις ένα παλιό αντικείμενο και να του δίνεις νέο ρόλο. Να κουβαλάς τη μαγεία όχι ως φαντασίωση, αλλά ως πρακτική. Να καταλαβαίνεις ότι ένα κόσμημα, ένα κοστούμι, ένα παιδικό παιχνίδι, ένα μοτίβο, ένα παλιό χαρτί, ένα κομμάτι δέρμα, μπορούν να γίνουν μηχανές μνήμης.
Σήμερα, στα σχεδόν 100 της, η Saar συνεχίζει να δουλεύει. Ζωγραφίζει με νερομπογιές, συχνά πολλά φύλλα μαζί. Η κόρη της λέει ότι το χρώμα που τελειώνει πρώτο είναι πάντα το μπλε. Υπάρχει κάτι συγκινητικό σε αυτή την εικόνα: μια καλλιτέχνιδα που έχει μπει σε μεγάλα μουσεία, από το MoMA και το Whitney μέχρι το Met, το LACMA και το Smithsonian, να μιλά λιγότερο για κληρονομιά και περισσότερο για τη συνέχιση της πράξης. Να ψάχνει ακόμη στα πράγματά της τι θα ζωγραφίσει. Να μετακινείται από τα assemblages στις νερομπογιές όχι σαν αποχώρηση, αλλά σαν ακόμη μία μεταμόρφωση.
«Μετά από τόσο καιρό», λέει η ίδια, «το θέμα μου είναι απλώς να δημιουργώ τέχνη».
Ίσως αυτό να είναι το πιο ακριβές πορτρέτο της Betye Saar. Όχι η μνημειακή καλλιτέχνιδα που κοιτά πίσω την καριέρα της, αλλά μια γυναίκα που συνεχίζει να πιστεύει ότι τα πράγματα μπορούν να αλλάξουν μορφή. Ότι ένα παλιό ύφασμα μπορεί να ξαναγεννηθεί. Ότι ένα αντικείμενο μπορεί να γίνει φυλαχτό. Ότι μια σκηνή, ένα ρούχο, ένα συρτάρι, ένας κήπος, ένα τατουάζ, ένα παιδικό κόσμημα, ένα κομμάτι μεταχειρισμένο υλικό, μπορούν να κρατήσουν μέσα τους κάτι που μοιάζει με μαγεία.
Πριν από τα μεγάλα assemblages, υπήρχαν τα ρούχα, τα κοστούμια, τα φυλαχτά, τα συρτάρια, τα υφάσματα, τα μικρά αντικείμενα που περίμεναν να ξυπνήσουν. Η Betye Saar δεν έμαθε απλώς να φτιάχνει τέχνη. Έμαθε να ακούει την ύλη.
με στοιχεία από την Vogue
