Στη φωτογραφία της Vogue, η Σοφία Λόρεν κάθεται σαν να ξέρει ότι ο φακός θα την αγαπήσει πριν ακόμη την κοιτάξει. Δεν χρειάζεται να κάνει πολλά. Το πρόσωπο, τα μαλλιά, το σώμα, η στάση, αυτή η παράξενη βεβαιότητα μιας γυναίκας που δεν ποζάρει απλώς αλλά καταλαμβάνει τον χώρο, αρκούν. Γύρω της, η Villa Ponti: βαριά έπιπλα, μεγάλοι τοίχοι, χρυσοί τόνοι, ιταλική άνεση, το σπίτι ενός ζευγαριού που είχε μάθει να μετατρέπει την ιδιωτική ζωή σε σκηνικό.
Και πίσω της, στον τοίχο, ο Φράνσις Μπέικον.
Όχι σαν διακριτική επιβεβαίωση γούστου. Σαν ενόχληση. Σαν σώμα που αντιστέκεται στο δωμάτιο. Μια μορφή λυγισμένη, παραμορφωμένη, σχεδόν απροστάτευτη, σαν να κουβαλά όλη τη βία που η δημόσια εικόνα της Λόρεν δεν επιτρεπόταν ποτέ να δείξει. Η πιο μυθική Ιταλίδα σταρ, γυναίκα που έγινε σύμβολο ομορφιάς, μητρότητας, επιβίωσης, φτώχειας που νίκησε και θηλυκότητας που δεν απολογείται, ζούσε σε ένα σπίτι όπου στους τοίχους κρέμονταν οι πίνακες ενός ζωγράφου που δεν πίστευε σε καμία αψεγάδιαστη μορφή.
Αυτό είναι το πρώτο ρίγος της ιστορίας. Όχι ότι η Σοφία Λόρεν και ο Κάρλο Πόντι είχαν ακριβά έργα τέχνης. Ούτε ότι ένας μεγάλος παραγωγός του ιταλικού και διεθνούς σινεμά μάζευε μοντέρνα αριστουργήματα. Αλλά ότι η δημόσια εικόνα της Λόρεν, ένα από τα πιο ανθεκτικά σώματα του ευρωπαϊκού glamour, φωτογραφίζεται μέσα σε έναν ιδιωτικό κόσμο όπου η ζωγραφική του Μπέικον χαλάει κάθε υπόσχεση αρμονίας.
Οι εικόνες από τη Vogue του Δεκεμβρίου 1970 ξανακυκλοφόρησαν τις τελευταίες ημέρες μέσα από λογαριασμούς τέχνης και κινηματογραφικής μνήμης, σαν μικρό άνοιγμα προς έναν παλιό, σχεδόν απίθανο κόσμο. Η Λόρεν στη Villa Ponti. Ο Κάρλο Πόντι. Οι κήποι. Τα παιδιά. Τα δωμάτια. Οι πίνακες. Και ανάμεσά τους, οι Μπέικον: όχι σαν στολίδι, αλλά σαν σκοτεινή παρουσία σε ένα σπίτι φτιαγμένο για να δείχνει πλήρες.
Πίσω από το viral στιγμιότυπο υπάρχει τεκμηριωμένη ιστορία. Η φωτογράφηση της Vogue από τον Λόρδο Σνόουντον στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Το προφίλ της Nancy Collins στο Vanity Fair το 1991, όπου ο Πόντι μιλά για τη συλλογή του και η Λόρεν υπερασπίζεται τον γάμο, τη ζωή και τον ιδιωτικό της κόσμο. Το ρεπορτάζ του ARTnews το 2007, που ταυτοποιεί τη Λόρεν ως πωλήτρια ενός σημαντικού έργου του Μπέικον στον Christie’s. Και η πώληση του Study for Portrait II, που έπιασε τότε 14,05 εκατομμύρια λίρες και σημείωσε ρεκόρ για τον ζωγράφο.
Πριν από τη δημοπρασία, όμως, υπάρχει το σπίτι.
Η Villa Ponti δεν εμφανίζεται στις σελίδες της Vogue σαν απλή κατοικία διασήμων. Εμφανίζεται σαν ιδιωτικό βασίλειο, ένας χώρος όπου η Λόρεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα σταρ και μητέρα, γυναίκα του Πόντι και κυρία ενός σπιτιού, δημόσια εικόνα και κάποια που μοιάζει, έστω για λίγο, προστατευμένη από τον κόσμο. Κήποι, πέτρα, δωμάτια με βάρος, οικογενειακές σκηνές, μια επίμονη αίσθηση ιταλικής θεατρικότητας. Το σπίτι δεν μοιάζει μόνο φτιαγμένο για να κατοικείται. Μοιάζει φτιαγμένο για να πείθει. Να πείθει ότι η ζωή της Λόρεν και του Πόντι είχε βρει τελικά μορφή.
Στις φωτογραφίες αυτές, η Λόρεν δεν είναι πια η νεαρή γυναίκα που έφτασε από τη φτώχεια της Νάπολης στη Ρώμη, ούτε μόνο η σεξουαλική έκρηξη των πρώτων της ρόλων, ούτε μόνο η παρτενέρ του Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, ούτε μόνο η ηθοποιός που κέρδισε Όσκαρ για την Ατιμασμένη. Είναι κάτι πιο σύνθετο: μια σταρ που έχει περάσει από το σώμα στον θεσμό. Μια γυναίκα της οποίας η δημόσια εικόνα μεγάλωσε τόσο πολύ, ώστε η ίδια μοιάζει πια να κατοικεί μέσα της.
Και όμως, αυτό το σπίτι έχει στους τοίχους του Μπέικον.
Ο Κάρλο Πόντι δεν ήταν απλώς ο σύζυγος της Λόρεν. Ήταν ο άνθρωπος που κατάλαβε νωρίς ότι το σώμα της μπορούσε να γίνει κινηματογραφικό γεγονός. Την είδε όταν ήταν ακόμη πολύ νέα, την οργάνωσε, την προστάτευσε, την παρήγαγε, την παντρεύτηκε, την έβαλε σε έναν κόσμο όπου η φτώχεια της Νάπολης μπορούσε να μετατραπεί σε διεθνές glamour. Στη σχέση τους υπήρχε πάντα κάτι που σήμερα διαβάζεται με αμηχανία και ενδιαφέρον μαζί: πατέρας, μέντορας, παραγωγός, εραστής, σύζυγος, διαχειριστής. Η ίδια η Λόρεν, στο Vanity Fair, μιλά για τον Πόντι σαν για τον άνθρωπο που της έδωσε αυτό που χρειαζόταν: πατέρα, σύζυγο, πατέρα για τα παιδιά της. Δεν το λέει σαν θεωρία. Το λέει σαν προσωπική τάξη πραγμάτων.
Ο Πόντι είχε φτιάξει κάτι μεγαλύτερο από μια καριέρα. Ταινίες, χρήματα, σπίτια, συλλογές, επαφές, διεθνές κύρος. Παρήγαγε ταινίες όπως το Doctor Zhivago και το Blow-Up, αλλά παρήγαγε, με έναν τρόπο, και τη δημόσια μυθολογία της Λόρεν. Την προστάτευσε, τη διαχειρίστηκε, την έβαλε στο κέντρο ενός κόσμου όπου η προσωπική ζωή, το σινεμά και η περιουσία δεν χωρίζονταν καθαρά.
Ίσως γι’ αυτό η παρουσία του Μπέικον στους τοίχους της Villa Ponti είναι τόσο ηλεκτρική. Ο άνδρας που παρήγαγε τη μορφή της Λόρεν συνέλεγε τον ζωγράφο που διέλυε τη μορφή.
Στο Vanity Fair του 1991, ο Πόντι φέρεται να λέει ότι είχε τη μεγαλύτερη ιδιωτική συλλογή έργων του Φράνσις Μπέικον στον κόσμο. Η φράση είναι σχεδόν κινηματογραφική, όχι μόνο επειδή αφορά έναν από τους δυσκολότερους και ακριβότερους ζωγράφους του 20ού αιώνα, αλλά επειδή την λέει ένας άνθρωπος που είχε ζήσει παράγοντας εικόνες. Ο Πόντι ήξερε τι σημαίνει πρόσωπο, σώμα, βλέμμα, μύθος. Και όμως, από όλους τους ζωγράφους, μάζευε με πάθος εκείνον που έκανε το ανθρώπινο πρόσωπο να μοιάζει σαν να έχει δεχτεί επίθεση από μέσα.
Το ίδιο προφίλ θυμίζει και το πιο σκοτεινό σκέλος της συλλογής. Το ιταλικό κράτος είχε κατασχέσει έργα τέχνης και περιουσιακά στοιχεία του Πόντι σε υπόθεση που συνδεόταν με φορολογικά και συναλλαγματικά ζητήματα. Χρόνια αργότερα, εκατοντάδες έργα επιστράφηκαν στο ζευγάρι. Η συλλογή, επομένως, δεν ήταν μόνο ιστορία γούστου. Ήταν ιστορία εξουσίας, κράτους, χρήματος, νομικής περιπέτειας, ιδιοκτησίας. Δεν κρεμόταν απλώς στους τοίχους. Είχε περάσει από φακέλους, κατηγορίες, κατασχέσεις, αποθήκες, επιστροφές. Είχε ήδη τη δική της δραματουργία.
Σύμφωνα με δημοσιεύματα της εποχής, η συλλογή Πόντι-Λόρεν περιλάμβανε περίπου δέκα έργα του Μπέικον: πίνακες από τη σειρά με τους Πάπες, έργα συνδεδεμένα με τον Βαν Γκογκ, αυτοπροσωπογραφίες, τρίπτυχα. Ο Πόντι είχε στην κατοχή του και έργα των Πικάσο, Μπρακ, Καναλέτο, Τζόρτζιο ντε Κίρικο, Μπάρμπαρα Χέπγουορθ και Χένρι Μουρ. Ωστόσο, η φήμη της συλλογής στηριζόταν κυρίως στους Μπέικον.
Αυτό έχει σημασία. Ο Μπέικον δεν είναι ποτέ ουδέτερος μέσα σε ένα δωμάτιο.
Δεν είναι ο πίνακας που λέει απλώς ότι ο ιδιοκτήτης του έχει χρήματα. Δεν είναι το είδος του έργου που επιβεβαιώνει ήσυχα την κοινωνική θέση ενός συλλέκτη. Ο Μπέικον ενοχλεί. Ακόμη και όταν έχει γίνει πια απόλυτο όνομα της αγοράς τέχνης, ακόμη και όταν τα ποσά γύρω από το έργο του ανήκουν στην οικονομία των υπερπλουσίων, η ζωγραφική του δεν γίνεται ποτέ ήσυχη. Τα σώματά του κάθονται σαν να βασανίζονται από την ίδια τους την ύπαρξη. Τα πρόσωπά του δεν κοιτούν απλώς. Παραμορφώνονται καθώς τα κοιτάς. Οι πάπες του δεν είναι πρόσωπα εξουσίας, αλλά μορφές εγκλωβισμένες μέσα σε μια κραυγή που άλλοτε ακούγεται και άλλοτε μένει βουβή.
Γι’ αυτό ο Μπέικον μέσα στη Villa Ponti δεν είναι πολυτελής λεπτομέρεια. Είναι σχεδόν προσβολή στο ντεκόρ.
Η Λόρεν, αντίθετα, υπήρξε για δεκαετίες η δύναμη της μορφής. Όχι της τέλειας μορφής με ψυχρό, αφηρημένο τρόπο, αλλά της μορφής που γίνεται ζωή. Το μεγάλο στόμα, τα μάτια, οι γοφοί, η φωνή, η ναπολιτάνικη καταγωγή, η αίσθηση ότι η ομορφιά της δεν ήταν αγγελική αλλά γήινη, φτιαγμένη από ήλιο, φτώχεια, πείσμα και χιούμορ. Δεν ήταν ψυχρή ευρωπαϊκή κομψότητα. Ήταν κάτι πιο πληθωρικό και πιο επικίνδυνο: το σώμα ως υπόσχεση ότι η ζωή μπορεί να νικήσει την ταπείνωση.
Το Vanity Fair του 1991 την πιάνει σε μια στιγμή όπου αυτή η εικόνα έχει ήδη αλλάξει ηλικία. Είναι 56 ετών, μητέρα, σύζυγος, γυναίκα που προσπαθεί να ξαναμπεί σε ρόλους, να υπερασπιστεί την καριέρα της, να απαντήσει σε ερωτήσεις για το αν ο Πόντι τη βοήθησε ή την περιόρισε. Το προφίλ τη δείχνει περήφανη, αμυντική, θεατρική, μητρική, ελεγχόμενη, με εκείνη την παλιά σταρ συνείδηση ότι η εικόνα δεν πρέπει ποτέ να αφεθεί εντελώς στην τύχη της.
Εκεί η σύγκρουση με τον Μπέικον γίνεται πιο ενδιαφέρουσα. Η Λόρεν προσπαθεί πάντα να κρατήσει μορφή: γάμο, οικογένεια, πρόσωπο, αξιοπρέπεια, ιστορία. Ο Μπέικον ζωγραφίζει τη στιγμή όπου η μορφή δεν αντέχει άλλο.
Αν το δεις έτσι, η Villa Ponti δεν είναι απλώς το σπίτι ενός διάσημου ζευγαριού. Είναι ένα ψυχολογικό πορτρέτο γάμου. Ο Πόντι συλλέγει. Η Λόρεν κατοικεί. Τα παιδιά εμφανίζονται σαν απόδειξη ότι η επιμονή της στην οικογένεια δικαιώθηκε. Τα δωμάτια οργανώνουν μια αφήγηση πληρότητας. Οι πίνακες όμως, ειδικά οι Μπέικον, κρατούν ανοιχτό ένα ρήγμα. Σαν να λένε ότι κάτω από τον μύθο υπάρχει πάντα κάτι που δεν εξημερώνεται.
Αυτό το ρήγμα δεν ακυρώνει τη Λόρεν. Την κάνει πιο ενδιαφέρουσα. Γιατί η Σοφία Λόρεν δεν υπήρξε ποτέ μόνο μια ωραία γυναίκα. Η ομορφιά της κουβαλούσε από την αρχή κάτι επιζών. Γεννήθηκε ως Sofia Scicolone, παιδί εκτός γάμου, μεγάλωσε με τη στέρηση, πέρασε από την ταπείνωση της φτώχειας, έμαθε να μετατρέπει την ανάγκη σε παρουσία. Η δημόσια εικόνα της ήταν τόσο δυνατή γιατί δεν έμοιαζε να προέρχεται από ασφάλεια. Έμοιαζε να έχει κατακτηθεί.
Ίσως γι’ αυτό μπορούσε να σταθεί δίπλα στον Μπέικον χωρίς να εξαφανιστεί. Μια πιο άψυχη, πιο προστατευμένη ομορφιά θα κατέρρεε δίπλα του. Η Λόρεν όμως έχει κάτι που αντέχει την παραμόρφωση, ακόμη και όταν η εικόνα της δείχνει αψεγάδιαστη. Δεν είναι πορσελάνη. Είναι σάρκα που έμαθε να παίζει τον μύθο της.
Ο Μπέικον, από την άλλη, δεν ζωγραφίζει απλώς άσχημα σώματα. Ζωγραφίζει σώματα μετά την αποκάλυψη ότι καμία δημόσια μορφή δεν μας σώζει. Ζωγραφίζει τον άνθρωπο όταν η εξουσία, ο πόθος, ο φόβος, η μοναξιά και η βιολογία γίνονται ένα. Γι’ αυτό οι πίνακές του δεν μοιάζουν καθόλου ξένοι προς έναν κόσμο σαν της Villa Ponti. Αντιθέτως, μοιάζουν σαν το ασυνείδητό της. Το λαμπρό σπίτι έχει στους τοίχους του αυτό που δεν μπορεί να πει με τα έπιπλα, τα φορέματα, τις φωτογραφίσεις και τις οικογενειακές πόζες.
Η τέχνη, σε τέτοιες περιπτώσεις, δεν είναι γούστο. Είναι σύμπτωμα.
Το 2007, ένα από αυτά τα συμπτώματα βγήκε προς πώληση.
Το Study for Portrait II, έργο του 1956 από τη σειρά των έργων του Μπέικον με Πάπες, παρουσιάστηκε στον Christie’s στο Λονδίνο ως ένα από τα σημαντικότερα έργα της σειράς που είχαν εμφανιστεί στην αγορά. Το ARTnews έγραψε τότε ότι πωλήτρια ήταν η Σοφία Λόρεν και συνέδεσε ευθέως την ιδιοκτησία του έργου με τη συλλογή του Κάρλο Πόντι, ο οποίος είχε πεθάνει λίγες ημέρες αφότου ο Christie’s ανακοίνωσε την πώληση.
Το έργο είχε μια δική του διαδρομή μισής ορατότητας. Ο κατάλογος της δημοπρασίας σημείωνε ότι είχε να παρουσιαστεί δημόσια από το 1963, όμως το ARTnews επισήμανε ότι είχε εκτεθεί το 1983 στην Πινακοθήκη Μπρέρα του Μιλάνου, σε έκθεση έργων του Μπέικον και του Τζορτζ Γκρος. Εκεί, στις καταχωρίσεις, η προέλευση αναφερόταν ως συλλογή Ponti-Loren. Δεν ήταν, λοιπόν, ένας πίνακας που απλώς πέρασε κάποτε από τα χέρια τους. Ανήκε στο βαθύτερο σώμα της συλλογής.
Η δημοπρασία του Christie’s το μετέτρεψε σε δημόσιο γεγονός. Ο πίνακας πουλήθηκε για 14,05 εκατομμύρια λίρες, περίπου 27,5 εκατομμύρια δολάρια τότε, σημειώνοντας νέο ρεκόρ για τον Μπέικον. Αγοραστής, σύμφωνα με το ρεπορτάζ της εποχής, ήταν ο Andrew Fabricant για λογαριασμό της Richard Gray Gallery. Από εκεί και πέρα, η γλώσσα αλλάζει: εκτίμηση, τιμή ασφαλείας, χτύπημα, αγοραστής, ρεκόρ. Το έργο παύει να είναι σκοτεινός συγκάτοικος ενός ιδιωτικού σπιτιού και γίνεται αριθμός, είδηση, απόδειξη αξίας.
Και όμως, ακόμη κι εδώ, το πιο ενδιαφέρον δεν είναι το ποσό. Είναι η αποκόλληση. Ένας πίνακας που είχε υπάρξει μέσα σε έναν κόσμο οικογενειακής μυθολογίας, ανάμεσα σε γεύματα, έπιπλα, παιδιά, φορέματα, βλέμματα, σαλόνια, σιωπές και ιδιωτικές διαδρομές, φεύγει από τον τοίχο και περνά σε άλλη κυκλοφορία. Από το σπίτι στην αίθουσα δημοπρασιών. Από την ιδιωτική ένταση στο διεθνές ρεκόρ. Από το βλέμμα της Λόρεν στον αριθμό της αγοράς.
Αυτό είναι συχνά το τέλος τέτοιων σπιτιών. Κάποτε τα αντικείμενα που κρατούσαν ενωμένο τον μύθο αρχίζουν να φεύγουν. Πίνακες, κοσμήματα, έπιπλα, φωτογραφίες, φορέματα, αρχεία. Ό,τι ήταν ατμόσφαιρα γίνεται προέλευση. Ό,τι ήταν καθημερινότητα γίνεται αριθμός καταλόγου. Ό,τι ήταν σκηνικό ζωής γίνεται υλικό για δημοπρασία.
Η Villa Ponti, στις φωτογραφίες της Vogue, μοιάζει ακόμη ακέραιη γιατί δεν ξέρει το μέλλον της. Δεν ξέρει ότι έργα θα κατασχεθούν και θα επιστραφούν. Δεν ξέρει ότι ο Πόντι θα πεθάνει και λίγες ημέρες μετά μια πώληση θα συνδέσει ξανά το όνομά του με τον Μπέικον. Δεν ξέρει ότι η εικόνα της Λόρεν δίπλα στους πίνακες θα ξανακυκλοφορήσει μισό αιώνα αργότερα στα social media, αποκομμένη από τη ζωή που τη γέννησε, έτοιμη να γίνει ξανά γοητευτική, ξανά μυστηριώδης, ξανά αξιοποιήσιμη.
Οι εικόνες όμως ξέρουν κάτι που τα σπίτια δεν ξέρουν: πώς να επιβιώνουν όταν το σπίτι έχει τελειώσει.
Γι’ αυτό η ιστορία της Σοφίας Λόρεν, του Κάρλο Πόντι και των έργων του Μπέικον στη Villa Ponti δεν είναι ένα μικρό επεισόδιο ανάμεσα σε σινεμά και αγορά τέχνης. Είναι μια εικόνα για το πώς ο ευρωπαϊκός 20ός αιώνας έμαθε να βάζει την ομορφιά και τη βία στο ίδιο δωμάτιο. Από τη μία, η σταρ που ενσάρκωσε μια Μεσόγειο αφθονίας, πόθου, μητρότητας και λαϊκής αντοχής. Από την άλλη, ο ζωγράφος που πήρε το ανθρώπινο σώμα και το έδειξε χωρίς τις προστατευτικές αφηγήσεις του. Στη μέση, ο Πόντι: παραγωγός, σύζυγος, συλλέκτης, άνθρωπος που ήξερε ότι οι εικόνες δεν αρκεί να υπάρχουν. Πρέπει να οργανωθούν, να προστατευτούν, να αποκτήσουν αξία.
Αυτό που μένει είναι η σκηνή. Η Λόρεν, καθισμένη ή όρθια μέσα στο σπίτι της, να κοιτάζει τον φακό. Ο Μπέικον πίσω της να χαλάει τη σιωπή του δωματίου. Η Villa Ponti να προσπαθεί να πείσει ότι η ζωή μπορεί να γίνει όμορφη, τακτοποιημένη, πλήρης. Και η ζωγραφική να υπενθυμίζει ότι η μορφή πάντα τρέμει.
Ίσως γι’ αυτό αυτές οι εικόνες επιστρέφουν τώρα με τόση δύναμη. Όχι μόνο επειδή η Σοφία Λόρεν παραμένει ένα από τα τελευταία μεγάλα πρόσωπα ενός παλιού σινεμά. Όχι μόνο επειδή ο Μπέικον είναι σήμερα ένα από τα πιο βαριά ονόματα της αγοράς τέχνης. Αλλά επειδή μέσα σε αυτές τις φωτογραφίες υπάρχει κάτι που αναγνωρίζουμε αμέσως: η προσπάθεια μιας ζωής να εμφανιστεί ολοκληρωμένη, ενώ στους τοίχους της κρέμεται ήδη η απόδειξη ότι τίποτα δεν είναι.
Η Villa Ponti ήταν ένα σπίτι με κήπους, παιδιά, φως, τέχνη και μυθολογία. Αλλά στους τοίχους υπήρχε ο Μπέικον. Και αυτό αρκεί για να αλλάξει όλη την εικόνα. Γιατί κάτω από κάθε τέλεια φωτογραφία υπάρχει πάντα ένα σώμα που δεν χωράει στο κάδρο. Και ο Μπέικον, στο σπίτι της Σοφίας Λόρεν, ήταν εκεί για να το θυμίζει.
Με στοιχεία από Vogue Archive, Vanity Fair, ARTnews
