Γεννημένοι οι περισσότεροι στις αρχές του 20ού αιώνα ‒όχι όλοι, καθώς η Χρύσα Ρωμανού και ο Δημήτρης Μυταράς γεννήθηκαν τη δεκαετία του 1930‒, οι έντεκα εμβληματικοί ζωγράφοι των οποίων έργα απαρτίζουν την έκθεση «Πρωτόλεια: Από την πρώιμη γραφή στην ωριμότητα» του Μουσείου Μπενάκη, στην Πειραιώς 138, εκπροσωπούν τη δυναμική, αν όχι το σύνολο, της ελληνικής τέχνης όπως αυτή διαμορφώθηκε τα τελευταία εκατό χρόνια, παράλληλα με τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα και τις εξελίξεις της τέχνης διεθνώς.
Αλλά γιατί η επιλογή μιας έκθεσης με πρωτόλεια; Όπως επισημαίνουν στο κοινό επιμελητικό τους κείμενο οι Χάρις Κανελλοπούλου, Ειρήνη Οράτη και Κωνσταντίνος Παπαχρίστου, με τον όρο «πρωτόλεια», ουσιαστικό που προέρχεται από τα αρχαία ελληνικά και σημαίνει «πρώτη λεία» και «πρώτη σοδειά που αφιερωνόταν στους θεούς», δηλώνεται το ξεκίνημα μιας γόνιμης πορείας, δηλαδή το πρώιμο έργο ενός δημιουργού, το οποίο, αν και άγουρο, υπόσχεται μια ώριμη εξέλιξη. Αν και, όπως υπογραμμίζουν, «τα “πρωτόλεια” δεν συνδέονται αποκλειστικά με τα νεανικά ή τα σπουδαστικά έργα κάθε δημιουργού. Είναι μια διαδικασία περισσότερο “πειραματική”, η οποία μπορεί να εξελίσσεται στην πορεία του καλλιτεχνικού έργου».
Οι καλλιτέχνες της έκθεσης ανήκουν σε τρεις γενιές. Υπάρχει η παλαιότερη με τους Βασιλείου, Χατζηκυριάκο-Γκίκα, Τσαρούχη, Μόραλη, Τάσσο, Κατράκη, μια ενδιάμεση, στην οποία ανήκουν ο Κοντόπουλος και ο Σπυρόπουλος, και μια νεότερη, των Μυταρά, Γαΐτη και Ρωμανoύ. Όλοι τους –άλλοι λιγότερο, άλλοι περισσότερο– είχαν κοινωνική συνείδηση, κάτι που διακρίνεται στα έργα τους ως μαρτυρία, υπόθεση ή ακόμα και στάση
Στην περίπτωση λοιπόν των έντεκα καλλιτεχνών της έκθεσης που συνδιοργανώνουν το Μουσείο Μπενάκη, η Τράπεζα της Ελλάδος και το Ίδρυμα Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου, η εικαστική ταυτότητα των περισσότερων από τους οποίους είναι ιδιαίτερα γνωστή στο ευρύτερο κοινό, γίνεται απόπειρα να «ανιχνευθούν» τα πρώτα τεκμήρια τα οποία οδήγησαν σε μια αναγνωρίσιμη, αν και όχι αδιαμφισβήτητη, εικαστική ταυτότητα. Θα λέγαμε ότι μέσα από το έργο τους αντανακλάται μια ολόκληρη εποχή, η Ελλάδα των εικαστικών καλλιτεχνών από τη δεκαετία του 1920 έως και τις αρχές του 21ου αιώνα, αν και, όπως διευκρινίζουν οι τρεις επιμελητές, «δεν λειτουργούν ως μαρτυρία του τόπου, ο καθένας έχει διαφορετικές οπτικές και διαδρομή». Οπωσδήποτε όμως πρόκειται για πρόσωπα που ήδη από τη νιότη τους υπήρξαν ενεργά σε κάθε βαθμίδα της κοινωνικής, πολιτιστικής και σε κάποιες περιπτώσεις της πολιτικής ζωής του τόπου. Συμπληρώνοντας το σχόλιό τους, μου διευκρίνισαν: «Οι καλλιτέχνες της έκθεσης ανήκουν σε τρεις “γενιές”. Υπάρχει η παλαιότερη –των Βασιλείου, Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Τσαρούχη, Μόραλη, Τάσσου, Κατράκη–, μια ενδιάμεση στην οποία ανήκουν ο Κοντόπουλος και ο Σπυρόπουλος, και μια νεότερη, των Μυταρά, Γαΐτη και Ρωμανού. Όλοι οι καλλιτέχνες αυτοί –άλλοι λιγότερο, άλλοι περισσότερο– είχαν κοινωνική συνείδηση, κάτι που διακρίνεται στα έργα τους ως μαρτυρία, υπόθεση ή ακόμα και στάση».
Είχαν όλοι τους τεράστια συμβολή στην εξέλιξη της τέχνης στην Ελλάδα, καθώς μέσα στα χρόνια σχεδόν όλοι επιδίωξαν και πέτυχαν το πέρασμα από την πιο ακαδημαϊκή και ρεαλιστική τέχνη στην πιο αφαιρετική και στη μη αναπαραστατική, ή επέβαλαν άκρως τολμηρές θεματικές. Το πρώτο ερώτημα που θέσαμε στην ομάδα των επιμελητών ήταν γιατί οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες και όχι κάποιοι άλλοι. Η απάντηση: «Λαμβάνοντας υπόψη και τον καθορισμένο εκθεσιακό χώρο, επιλέξαμε έντεκα προσωπικότητες της ελληνικής τέχνης με έργο τετελεσμένο, που να διατρέχει σχεδόν ολόκληρο τον 20ό αιώνα, και ισχυρό ως προς την υπογραφή του στην ώριμη φάση του. Ακολουθήσαμε μια διαδρομή η οποία εκκινεί από τον Σπύρο Βασιλείου (1902 ή 1903-1985) και καταλήγει στη Χρύσα Ρωμανού (1931-2006). Οι έντεκα καλλιτέχνες της έκθεσης ασχολήθηκαν κυρίως με το δισδιάστατο έργο, ζωγραφικό ή/και χαρακτικό, ενώ αποτελούν διακριτές περιπτώσεις από το φάσμα του ελληνικού μοντερνισμού, της αφαίρεσης και της πρωτοπορίας, όπως διατυπώθηκε στην ελληνική τέχνη μεταπολεμικά. Η εμβληματική παρουσία αυτών των καλλιτεχνών στην ιστορία της νεοελληνικής τέχνης και το καθ’ όλα αναγνωρίσιμο και καταξιωμένο έργο τους λειτούργησαν ως πρόσφορη αφορμή για να τοποθετήσουμε τη διερώτησή μας: σε μια πορεία πλούσια, γεμάτη ανατροπές αλλά και επαναλήψεις, ποιες ήταν οι πρωτόλειες αναζητήσεις τους, στις οποίες επέτρεψαν ακολούθως να εισχωρήσουν στις ώριμες αποφάσεις τους, επανεμφανιζόμενες ακόμα και διαφορετικά αλλά σίγουρα συνειδητά;».
Οπότε, η συγκέντρωση πρωτόλειων έργων και η αντιπαράθεση με έργα της ωριμότητάς τους, λίγο πριν από την κορύφωση του έργου τους, έρχεται να μας αποκαλύψει την πορεία αυτών των τόσο σημαντικών καλλιτεχνών, που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο συνέβαλαν στην αισθητική αναβάθμιση της χώρας. Δεν είναι ότι απαραίτητα το ελληνικό κοινό είχε πάντα στενή επαφή με την εικαστική σκηνή, αλλά σταδιακά και με διαφόρους τρόπους το ζωγραφικό τους έργο «εισέβαλε» στην καθημερινότητα, ενώ φυσικά δεν έπαψαν να αποτελούν αναφορά και ενίοτε επιρροή για νεότερους εικαστικούς καλλιτέχνες. Έργα τους κοσμούν εικονογραφήσεις σχολικών εγχειριδίων, κάποια τοποθετήθηκαν σε δημόσιους χώρους, άλλοτε αναπαρήχθησαν σε αφίσες προβάλλοντας μηνύματα αγωνιστικών κινητοποιήσεων και όχι μόνο∙ τέλος, σε πιο πρόσφατες δεκαετίες, εμφανίστηκαν στη διαφήμιση και στον Τύπο, αναβαθμίζοντας την αισθητική των δύο μέσων. Ενίοτε εντάχθηκαν στο θέατρο, στον κινηματογράφο αλλά και στην τηλεόραση, και αποτυπώθηκαν σε χρηστικά αντικείμενα. Αγαπήθηκαν από το μεγάλο κοινό, εξέφρασαν τον ελληνικό ψυχισμό και αποτελούν μέχρι σήμερα μια ελληνική εικονογραφία. Παράλληλα, ως υψηλή τέχνη, εκπροσώπησαν την Ελλάδα σε μεγάλες μπιενάλε και διεθνείς διαγωνισμούς. Εν κατακλείδι, πρόκειται για έντεκα εμβληματικούς καλλιτέχνες που εξακολουθούν να αποτελούν τους αγαπημένους/-ες των Ελλήνων και των Ελληνίδων.
Οι επιμελητές συνεργάστηκαν με δώδεκα ιστορικούς τέχνης, που ο καθένας και η καθεμία προσέγγισαν και μελέτησαν κάθε διαφορετική περίπτωση καλλιτέχνη/-ιδας με σύγχρονη οπτική, γράφοντας εξαιρετικά κείμενα που συμπεριλαμβάνονται στον κατάλογο της έκθεσης, η οποία αναπτύσσεται με διαφορετικό τρόπο για κάθε καλλιτέχνη/-ιδα, βασισμένη σε διαφορετική κάθε φορά θεώρηση. Πρόκειται για τους Άννυ Μάλαμα (Σ. Βασιλείου), Εβίτα Αράπογλου και Ιωάννα Μωραΐτη (Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας), Άννα Καφέτση (Γ. Τσαρούχης), Ευγένιο Δ. Ματθιόπουλο (Γ. Μόραλης), Γιάννη Μπόλη (Α. Τάσσος), Σπύρο Μοσχονά (Β. Κατράκη), Όλγα Δανιηλοπούλου (Γ. Σπυρόπουλος), Μπία Παπαδοπούλου (Α. Κοντόπουλος), Αρετή Λεοπούλου (Δ. Μυταράς), Έλενα Χαμαλίδη (Γ. Γαΐτης), Πολύνα Κοσμαδάκη (Χ. Ρωμανού).
Στην περίπτωση του Σπύρου Βασιλείου, τα έργα του οποίου είναι τα πρώτα που αντικρίζει ο επισκέπτης, έχει σημασία ότι θεματικά επικεντρώνονται στο αστικό τοπίο της Αθήνας, αποκαλύπτοντας την εκκίνηση της ζωγραφικής του πορείας, οδηγώντας τον παρατηρητή στην ωριμότητα και την πλέον αναγνωρίσιμη περίοδό του, της δεκαετίας του 1970, όταν το ίδιο πάντα θέμα παρουσιάζεται με άλλη μορφολογική διάπλαση. Όμως, καθώς το ζητούμενο δεν είναι η πόλη αλλά ο ζωγράφος, παρακολουθούμε το πώς βίωσε ο ίδιος ο Βασιλείου την εξέλιξή της. Ίσως βέβαια να ταυτίζεται μαζί της σε τέτοιο βαθμό που τον εμπεριέχει. Κι αν στα πρώιμα έργα του βλέπουμε μια Αθήνα ταπεινή, μικρής κλίμακας, με απομεινάρια ακόμα και αγροτικού βίου, αλλά και τη σημειολογία της ελληνικότητας και του λαϊκού πολιτισμού, στα μεταγενέστερα κυριαρχεί η πολυκατοικία και η ισοπεδωτική μαζικότητα της σύγχρονης πόλης.
Η προσέγγιση του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα (1906-1994) βασίζεται στο επαναλαμβανόμενο και αγαπημένο του μοτίβο των απλωμένων ρούχων, που χαρακτηρίζει το έργο του από τα πρώτα του βήματα μέχρι και το τέλος, σε πιο σχηματική αναπαράσταση. Ήταν ένας μεγαλοαστός κοσμοπολίτης που μέσω αυτής της απλοϊκής θεματικής κατάφερε να συνδεθεί ως ζωγράφος με τη δική του Ελλάδα. Κι ενώ πρόκειται για έναν ζωγράφο όχι απαραίτητα ανθρωποκεντρικό, οι μπουγάδες του επιβεβαιώνουν μέσα από την απουσία την παρουσία του ανθρώπου και της καθημερινής του δραστηριότητας, η οποία εν τέλει αποτυπώνεται και αναδεικνύει τη δυναμική του ζωγράφου.
Σε αντίθεση, ο άκρως ανθρωποκεντρικός Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) εκπροσωπείται από ατελείς και ακατάτακτες πρώτες δοκιμές, ένα ανομοιογενές καλλιτεχνικό σώμα σε μόνιμη αναζήτηση μιας ταυτότητας. Στο σύνολο του έργου του, αλλά κυρίως κατά τα χρόνια της αναζήτησής του, που αφορούν την έκθεση, μια περίοδο δεκαπέντε ετών μεταξύ του 1926 και του 1940, το έργο του βρίσκεται σε συνεχή μετεωρισμό και αισθητική μετάλλαξη, κάτι που πιστοποιείται μέσα από συνεχείς επανεκκινήσεις. Στην ενότητά του παρουσιάζονται από εφηβικά έργα μέχρι έργα της πρώτης ώριμης φάσης της πρώιμης περιόδου, της τριετίας 1936-1939, όταν έρχεται σε οριστική ρήξη με το συντηρητικό και ακαδημαϊκό του παρελθόν. Συμπεριλαμβάνονται νεκρές φύσεις, αποτυπώσεις από την Αίγινα και από το Μοναστηράκι, έργα επηρεασμένα από τον Κόντογλου αλλά και από τον κυβισμό της περιόδου του Παρισιού, και φυσικά τα πρώτα ανδρικά γυμνά.
Σχετικά με τον τρόπο που εξελίχθηκαν ο καθένας και η καθεμία από τους/τις καλλιτέχνες/-ιδες, οι επιμελητές λένε: «Για τους περισσότερους καλλιτέχνες, η μετάβαση από την πρώιμη γραφή στο ώριμο έργο είναι μια διαδικασία ομαλής εξέλιξης, η οποία εμπεριέχει βήματα που καθορίζονται από τις προσωπικές επιδιώξεις και προσπάθειές τους, τις επιδράσεις που επιδέχεται το έργο τους, καθώς και τις εκάστοτε καλλιτεχνικές, κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες κάθε εποχής. Ως προς τις περιπτώσεις καλλιτεχνών με “ανατρεπτική” αλλαγή παραδείγματος, πάντως, αξίζει να αναφερθούμε στο έργο του Αλέκου Κοντόπουλου, ο οποίος εκφράζεται εικαστικά αρχικά ως εξαίρετος ρεαλιστής, όμως εκπλήσσει εκ των υστέρων με τις αναπάντεχες μορφολογικές αλλαγές και την πολυμορφία του έργου του, εισάγοντας το 1949 την αφηρημένη τέχνη στην Ελλάδα.
Συνδετικά στοιχεία ανάμεσα στην πρώιμη και τη μεταγενέστερη εργασία του παραμένουν οι ελεύθερες φαρδιές πινελιές και οι γρήγορες αυθόρμητες γραφές, τα γήινα αλλά και έντονα χρώματα, η συνύφανση παραστατικών σπαραγμάτων και μη αντικειμενικών σχημάτων στο ίδιο έργο, η ενσωμάτωση του λόγου και των τίτλων ως συνθετικού στοιχείου και εννοιολογικού εργαλείου στο έργο. Αλλά και στην περίπτωση του Γιάννη Μόραλη αποκαλύπτεται ιδιαίτερη η καλλιτεχνική διαδρομή του από την παραστατική ζωγραφική στη γεωμετρική αφαίρεση. Πάραυτα, ακόμη και μεταξύ δύο τόσο διαφορετικών επιλογών στο έργο του καλλιτέχνη, φανερώνονται και σταθερά χαρακτηριστικά, όπως η πλαστικότητα, η “ρεαλιστική” αντίληψη του τρισδιάστατου χώρου και η σχεδιαστική και χρωματική ακρίβεια».
Διαπιστώνουμε ότι ακόμα και στα πρώιμα έργα του Μόραλη (1916-2009) είναι εμφανή τα μορφολογικά στοιχεία που σταδιακά κυριάρχησαν στο πολύ προσωπικό του στυλ των τελευταίων δεκαετιών, σε μια πορεία κατά την οποία υπηρέτησε αρχικά την «κλασική» αναπαράσταση και έφτασε στην κορύφωσή της, τη γεωμετρική αφαίρεση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η «Ξαπλωμένη λουόμενη» του 1933, όπου διαχειρίζεται εξαιρετικά τη μορφή της γυμνής γυναίκας, σε αντιπαράθεση με το «Νησί» του 1976 όπου και πάλι μια γυναικεία μορφή αναπαρίσταται μέσα από μια θαυμαστή γεωμετρική σύνθεση. Έτσι, παρατηρώντας μια σειρά από έργα του σημαντικού ζωγράφου σε αντιπαράθεση μεταξύ τους, έχει ενδιαφέρον να δει κανείς τον βηματισμό από τη μία επιλογή σε μία επόμενη, δηλαδή την προοδευτική και θεαματική εξέλιξή του μέσα στα χρόνια. Το επιβεβαιώνουν και οι επιμελητές σε σχόλιό τους: «Στον Γιάννη Μόραλη οι ώριμες προσπάθειες είναι φαινομενικά πολύ μακριά από τις πρωτόλειες: ο προσεκτικός θεατής όμως θα διακρίνει ότι στο βάθος του χρόνου συντελείται μια μετάβαση, όπου τα πρωτόλεια συνδιαλέγονται αρμονικά με τα έργα της ωριμότητας».
Στην ενότητα που αφορά τον Α. Τάσσο (1914-1985), η προσέγγιση έχει ως κύριο άξονα τη θεματική και φυσικά την πολιτική του στάση, που τον έκανε να ξεχωρίσει από πολύ νωρίς. Ήδη από τα χρόνια της μαθητείας του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών τη δεκαετία του 1930 διαφαινόταν η ταξική του συνείδηση και η έγνοια του για τη βιοπάλη και τη σκληρή καθημερινότητα των λαϊκών στρωμάτων και των εργατών. Μέσα σε αυτήν τη θεματική ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα που επιλέγει, όπως εκείνα του πλήθους: αγρότες, ψαράδες, εργάτες, νεκροί από την πείνα στην Κατοχή, αντάρτες, εμφύλιος. Αργότερα φιλοτεχνεί πορτρέτα που αναπαριστούν λαϊκούς καλλιτέχνες, όπως ρεμπέτες («Ο οργανοπαίχτης») και ρεμπέτισσες («Η αρχόντισσα της Κοκκινιάς»), αλλά και πρόσωπα-σύμβολα όπως στο «Μνήμη Τσε Γκεβάρα. Ο Αρχάγγελος με το πολυβόλο Α».
Καθώς ακολουθεί η ενότητα της χαράκτριας Βάσως Κατράκη (1909 ή 1914–1988), ομοϊδεάτισσας του Α. Τάσσου, αναρωτιέται κανείς σε ποιο βαθμό οι έντεκα καλλιτέχνες, ιδιαιτέρως όσοι έζησαν τις ίδιες δεκαετίες και ανήκαν στην ίδια γενιά, αλληλοεπηρεάζονταν, είτε αισθητικά είτε θεματικά. Η επιμελητική ομάδα εξηγεί: «Αλληλοεπηρεάζονται σίγουρα ο Α. Τάσσος με την Κατράκη, που ήταν μαζί από φοιτητές και έως τον θάνατό τους, και καλλιτεχνικά και αισθητικά και πολιτικά. Οι άλλοι ακολουθούν την πορεία τους. Το σκεπτικό μας ήταν καθαρά να εντοπιστούν τα στοιχεία που έγιναν σαφή πολύ νωρίς και που ανιχνεύονται ξανά στην ωριμότητα των καλλιτεχνών, ανεξάρτητα από τις μεταξύ τους σχέσεις. Οι σχέσεις αυτές δεν ήταν το ζητούμενο της έκθεσης. Φυσικά όλοι επηρεάζονται κυρίως από τις αλλαγές που συμβαίνουν στα διεθνή καλλιτεχνικά κέντρα∙ και βεβαίως επηρεάζονται από τις κοινωνικές αλλαγές, αλλά κυρίως είναι η προσωπική τους εξέλιξη που βάζει τα σημεία αναφοράς».
Η Κατράκη, όπως ομολογεί και η ίδια, «χρωστάει» την ενασχόλησή της και τελικά την αφοσίωσή της στη χαρακτική στην Κατοχή. Σπούδαζε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ, όπου παρακολουθούσε και μαθήματα χαρακτικής, κι όταν ήρθε η Κατοχή άρχισε να χαράζει αφίσες, ένσημα και άλλα, ξυπνώντας την αγάπη της για το μαυρόασπρο. Είναι ακριβώς εκείνη την περίοδο που εντοπίζουμε και τα πιο αξιόλογα πρωτόλειά της, σχέδια, πίνακες ζωγραφικής και χαρακτικά. Η χαρακτηριστική επιμήκυνση και ο μακρύς λαιμός στις ανθρώπινες μορφές της εντοπίζονται από τις αρχές της δεκαετίας του 1950. Στην έκθεση παρουσιάζονται έργα της από τις μαύρες μέρες της Κατοχής, άγνωστα ζωγραφικά της έργα («Γυναίκες στον ελαιώνα», «Τοπίο») αλλά και μερικά από τα πιο αναγνωρίσιμα της ώριμης περιόδου της. Εκτίθενται έργα που έχουν να κάνουν με τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία αλλά και με την ιδιότητά της ως μητέρας, τα οποία ομαδοποιούνται ανά τρία, με κοινή θεματική και χρονική σειρά από το πρώιμο στο μεταγενέστερο. Συχνά λειτουργούν ως σύμβολα, όπως στη σύνθεση «Δάσος», όπου ένα πλέγμα από σώματα ‒μητέρες και παιδιά‒ θυμίζει γυμνά δέντρα.
Ο Αλέκος Κοντόπουλος (1904-1975) θεωρείται ο εισηγητής της αφηρημένης τέχνης στην Ελλάδα. Ένα εξαιρετικό ταλέντο που έφτασε στην Αθήνα από τη γενέτειρά του, τη Λαμία, σε ηλικία 19 ετών και εισήχθη στην ΑΣΚΤ απευθείας στο τρίτο έτος. Κι ενώ ξεκίνησε ως ένας εκπληκτικός ρεαλιστής, στην πορεία της ζωής του ξάφνιαζε με τις μεγάλες μορφολογικές αλλαγές που εισήγε. Από το 1949 ίδρυσε μαζί με τους Γαΐτη, Λαμέρα, Μαλτέζο και Χυτήρη την καλλιτεχνική ομάδα «Οι ακραίοι», συντάσσοντας ο ίδιος το μανιφέστο της. Η τέχνη του ξεχωρίζει γιατί η ελληνική εικαστική σκηνή δεν ήταν προετοιμασμένη για τέτοια στροφή – χρειάστηκαν αρκετά χρόνια για να κάνει το άλμα. Η ενότητα του Κοντόπουλου ξεκινάει με μια αναπαράσταση λιτανείας μιας μητέρας με παιδί και μια αφαιρετική μορφή ενός νέου. Παρόλη την επιθυμία του να φτάσει στην απόλυτη αφαίρεση, στα έργα της έκθεσης ανακαλύπτουμε πόσο δεινός σχεδιαστής υπήρξε. Κορυφαίο παράδειγμα η τελική μελέτη τοιχογραφίας που βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας με τίτλο «Η αγγειοπλαστική». Ενώ ήταν αντίθετος με την εμμονή των Ελλήνων με την αρχαιότητα, αναπαριστά μια σκηνή με πρόσωπα από το μακρινό παρελθόν της αρχαίας Αθήνας, αποδεικνύοντας ότι έδινε αξία και στις δύο τάσεις, της οποίες ήταν ικανός να υπηρετήσει εξίσου καλά. Μια σειρά από αφαιρετικά έργα το επιβεβαιώνουν.
Ο έτερος και «κλασικός της αφαίρεσης», Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990), εκπροσωπείται από μια επιλογή έργων στα οποία είναι εμφανές ότι αναζητούσε την ένταξή του στο τεράστιο κίνημα της αφηρημένης τέχνης του 20ού αιώνα. Είναι μια επιλογή που ακολούθησε βήμα-βήμα, αφού πρώτα έπρεπε να αποτινάξει την ακαδημαϊκή ζωγραφική του περιβάλλοντός του. Ανάλογα διαρθρώνεται και η παρουσίαση των έργων του στην έκθεση στο Μπενάκη. Δηλαδή, δεν ξεκινάει από τα πρώιμα έργα για να καταλήξει στα ώριμα, αλλά ακολουθεί τον βηματισμό του καλλιτέχνη μέσα σε μια πορεία πενήντα ετών. Αντιπαραθέτοντάς τα έργα μεταξύ τους, ο στόχος των επιμελητών είναι να ανιχνευτούν οι στόχοι του. Ξεχωρίζουν τα προσωπικά του σύμβολα, όπως ο σταυρός, η σκάλα, το παράθυρο. Στη «μαύρη» του περίοδο, λ.χ., απεγκλωβίζεται από οποιαδήποτε αναπαράσταση, προσφέροντας στον θεατή έναν εσωτερικό κόσμο, όπου βέβαια τα σύμβολα παραμένουν αναγνωρίσιμα.
Η περίπτωση του Δημήτρη Μυταρά (1934-2017) είναι ιδιαίτερη, καθώς αναγνωρίζει κανείς στο έργο του μια ανθρωποκεντρικότητα που δεν την εγκαταλείπει ποτέ. Ωστόσο, έχει και αυτός ενσωματώσει στα θέματά του αρχαία μοτίβα και νεοκλασικά, ενώ οι γυναίκες βρίσκονται στο κέντρο του ενδιαφέροντός του, με το φετίχ του καθρέπτη να επανέρχεται. Οι άνδρες πρωταγωνιστούν σε έργα της εποχής της δικτατορίας ως απειλητικές φιγούρες ενός ύποπτου παρακράτους. Αντιθέτως, στην ενότητα που αφορά τον Γιάννη Γαΐτη (1923-1984) η μελέτη των πρωτόλειων επικεντρώνεται στην ευχέρεια που διέθετε στην αφηρημένη χειρονομιακή γραφή. Συνεπακόλουθα, το ενδιαφέρον είναι η αναζήτηση της αφετηρίας των πιο γνωστών του μοτίβων, μεταξύ των οποίων και τα περίφημα «ανθρωπάκια». Έργα των μέσων της δεκαετίας του 1960 («Μύθος ανέκδοτο…», «Οι Άγιοι Πατέρες») αποτελούν τα πρώτα τεκμήρια προς αυτήν την κατεύθυνση. Κι έτσι, κάπου λίγο πριν από την επιβολή της χούντας, το «μυρμηγκάκι» αποκτά σταδιακά ανθρώπινα χαρακτηριστικά και τυποποιείται, στον βαθμό που αργότερα γίνεται το απόλυτο «trademark» του δημιουργού του.
Τέλος, η Χρύσα Ρωμανού (1936-2006) υπήρξε η σημαντικότερη εκπρόσωπος της νεο-πρωτοπορίας στην Ελλάδα. Κι ενώ ξεκίνησε ήδη από την εποχή των σπουδών της στην ΑΣΚΤ ως οπαδός της αφαίρεσης και της αφηρημένης τέχνης, οι αισθητικές της διεργασίες την οδήγησαν σε ένα είδος βιωματικού ρεαλισμού. Υπηρετώντας το καθημερινό βίωμα, τα δικά της έργα-σταθμοί ξεκινούν από τη ζωγραφική και καταλήγουν στο κολάζ, και από την αφαίρεση στον ρεαλισμό. Έχοντας περάσει από την τέχνη της τυπογραφίας, η έκθεση παρουσιάζει μια σειρά από μονοτυπίες της σε μαύρο χρώμα που θυμίζουν κινεζική καλλιγραφία, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του 1960 η ίδια τεχνική αποκτά χρώμα και η χειρονομία θυμίζει αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Τελικά, από μια αφηρημένη κλασική ζωγραφική η Ρωμανού πέρασε σε έργα με χαρακτηριστικό στοιχείο την επαναληπτικότητα, που με τη σειρά της οδηγεί στο κολάζ. Σε αυτά είναι εμφανείς οι κοινωνικοί της προβληματισμοί που έχουν να κάνουν με τον ρόλο της γυναίκας (όπως αυτός εκφράστηκε τον Μάη του ’68 μέσα από τον φεμινισμό της γαλλικής διανόησης) αλλά και με την εκτόξευση του καταναλωτισμού. Η τέχνη της συνεχώς μετεωρίζεται μεταξύ του κοινωνικού σχολίου και του ποιητικού χώρου, καθώς εικονοποιεί τα ποιήματα του Έλληνα του Παρισιού, θεωρητικού του σινεμά, Αντρέα Παγουλάτου. Ποιητική διάσταση έχουν ακόμα και οι «Χάρτες» της, που συνδυάζουν την πραγματικότητα με τον στοχασμό, όπως ο «Χάρτης-Λαβύρινθος».
Τελικά, πόσο καινοτόμοι ήταν οι έντεκα αυτοί Έλληνες καλλιτέχνες; Ήταν η ορμητικότητα της νιότης που καθοδήγησε την τέχνη τους ή οι εμπειρίες της ζωής τους; Ρωτάμε τους επιμελητές για να πάρουμε την απάντηση: «Πάντα η ανατρεπτική διάθεση σε όλους εντοπίζεται στα χρόνια της νεότητας. Όμως η εμπειρία, η γνώση και η κατανόηση του καθενός για το έργο του τού δίνουν τη δυνατότητα να περάσει τα στοιχεία καινοτομίας ή μεγάλης έμπνευσης των χρόνων της νεότητας μέσα σε έργα της ωριμότητας, εναρμονίζοντάς τα στο ύφος που πλέον ακολουθεί. Αυτό δεν γίνεται εφικτό πάντα, όμως συχνά μπορεί να γίνει στοιχείο για μια έκπληξη που δεν ήταν αναμενόμενη».
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση εδώ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
