«Δεν ήταν σαν το βιβλίο»: Αυτή είναι η μόνιμη επωδός παραπονούμενων για τις κινηματογραφικές διασκευές λογοτεχνίας. Με αφορμή την επανέκδοση μιας τέτοιας, κρίνουμε σκόπιμο να ξεκινήσουμε την κριτική μας με ορισμένες διευκρινίσεις. Το σινεμά είναι διαφορετικό μέσο από τη λογοτεχνία, έχει τους δικούς του κανόνες και σε αυτούς οφείλει πίστη. Συνεπώς, η ταινία όχι μόνο δεν θα είναι σαν το βιβλίο αλλά καταρχάς οφείλει να μην είναι σαν αυτό. Κατά τη διασκευή του, πρώτα σε σενάριο και έπειτα σε κινηματογραφική ταινία, ο δημιουργός οφείλει να προσαρμόσει το κείμενο στις ανάγκες του μέσου με τη μέθοδο της αφαίρεσης και της συμπύκνωσης. Μια καλή και «πιστή» μεταφορά δεν συνεπάγεται ότι ο δημιουργός θα ακολουθήσει κατά γράμμα τις σελίδες του βιβλίου και θα τις οπτικοποιήσει αλά «κλασικά εικονογραφημένα». Και το αναφέρουμε επειδή τις περισσότερες φορές τα παράπονα των φαν σχετίζονται με τη σειρά παράθεσης των γεγονότων, με την απαλοιφή περιστατικών ή χαρακτήρων που μπορεί να εμπλουτίζουν την αφήγηση στο χαρτί, αλλά στο πανί την καθυστερούν. 

 

Αντίθετα, πιστή κινηματογραφική μεταφορά (για εμάς) σημαίνει ότι ο διασκευαστής προσπάθησε και κατάφερε να μεταφέρει το πνεύμα του βιβλίου, προσαρμοσμένο στο μέσο που υπηρετεί. Ως προς το πνεύμα, αν, για παράδειγμα, κάποιος αναλάβει να διασκευάσει την κορύφωση του δράματος της Καινής Διαθήκης και η διασκευή του ακολουθεί τη φιλοσοφία και τη ρεβανσιστική μανία της Παλαιάς, τότε έχει αποτύχει παταγωδώς – γι’ αυτό και το Passion του Μελ Γκίμπσον είναι μάλλον μια απαράδεκτη ταινία. Παραμένοντας στο ίδιο μήκος κύματος, αν ένας δημιουργός διασκευάσει τους Άθλιους, όπου, μεταξύ άλλων, έχουμε τη σύγκρουση Παλαιάς και Καινής Διαθήκης –την πρώτη εκπροσωπεί ο Ιαβέρης, τη δεύτερη ο Γιάννης Αγιάννης– και βάλει τον Αγιάννη να φονεύει βάναυσα τον Ιαβέρη, τότε δεν κατάλαβε τι διάβασε ή, ακόμα χειρότερα, κατάλαβε και διαφωνεί, και το «διορθώνει» επιδεικτικά. Θα μπορούσε, φυσικά, να στοχεύει εσκεμμένα σε διάλογο με το πρωτότυπο κείμενο –άλλη περίπτωση αυτή–, ενώ έχουμε και ευλογημένες εξαιρέσεις όπου ο διασκευαστής διεύρυνε το εκτόπισμά του με τις τροποποιήσεις του – χαρακτηριστική η περίπτωση της Λάμψης του Κιούμπρικ που υπερβαίνει κατά πολύ την απλή ηθική ιστορία αλκοολισμού που έγραψε ο Κινγκ, χωρίς, όμως, να την παραλείπει, τουλάχιστον για όποιον προσέχει. Η περίπτωση του And then there were none του Ρενέ Κλερ, μιας διασκευής τoυ περίφημου ομώνυμου μυθιστορήματος της Άγκαθα Κρίστι, είναι ακριβώς αντίστροφη από εκείνη της Λάμψης του Κιούμπρικ. Η διασκευή «μικραίνει» κατά πολύ το εκτόπισμα του υλικού.

 

Το βιβλίο της Κρίστι, γραμμένο σε μια εποχή που η Βρετανή συγγραφέας έμοιαζε να έχει ξεμείνει από «κασκαρίκες» για τους αναγνώστες της –μα κατέληξε να εφεύρει ανατροπή εφάμιλλη του Φόνου του Ρότζερ Ακρόιντ»–, σύστησε ένα μοτίβο που λογοτεχνία, σινεμά και τηλεόραση θα επικαλούνταν αμέτρητες φορές στο μέλλον: δέκα άγνωστοι εγκλωβίζονται σε έναν χώρο, δολοφονούνται ο ένας μετά τον άλλο και αναζητούν τον δράστη ανάμεσά τους. Ωστόσο, δεν είναι αυτό το σημαίνον.

 

Το βιβλίο σηματοδοτεί μία από τις ελάχιστες φορές που η συγγραφέας φλέρταρε τόσο στενά και τόσο ευθέως με τη μεταφυσική – του δικαίου και όχι μόνο. Παραδοσιακά δύσπιστη απέναντι στο θετικό δίκαιο και στην ανθρώπινη απονομή της δικαιοσύνης, η Κρίστι τάσσεται υπέρ του φυσικού δικαίου και, κάπου κάπου, υπέρ της μεταφυσικής δικαιοσύνης, η οποία θα χτυπήσει βάναυσα όποιον διέφυγε την ανθρώπινη και, ακόμα περισσότερο, δεν μετανόησε για τα κρίματά του. Εδώ, λοιπόν, με μια φωνή που αριθμεί από το γραμμόφωνο –μήπως από το Υπερπέραν;– τα φριχτά εγκλήματα των παρευρισκόμενων, με κεραυνούς και θαλασσοταραχή γύρω από το νησί, η Κρίστι ούτε λίγο, ούτε πολύ, περιγράφει τη Μέρα της Κρίσης. Γι’ αυτό η ατμόσφαιρα είναι νοσηρή, γι’ αυτό η ανάγνωση συνοδεύεται από την περιέργεια για τη διαλεύκανση του μυστηρίου, αλλά όχι από την ευφορική διάθεση μιας ιστορίας του Πουαρό, γι’ αυτό το φινάλε είναι τόσο μαυρόψυχο.

 

Ο Ρενέ Κλερ, παρά το σουρεαλιστικό κινηματογραφικό παρελθόν του, παραμερίζει πλήρως τη μεταφυσική διάσταση και βρίσκει στο υλικό αφορμή για ακόμα ένα αβαρές whodunit, «κατηγορίας πτερού», όπως θα λέγαμε με όρους παλαιοκριτικής, που κλείνει με την επιτομή του χολιγουντιανού happy end. Σύμφωνοι, και η ίδια η Κρίστι είχε αλλάξει το φινάλε της για τη θεατρική διασκευή του βιβλίου, φοβούμενη την εισπρακτική αποτυχία αν οι θεατές έφευγαν από το θέατρο τόσο μαυρισμένοι. Ωστόσο, και σε εκείνη την περίπτωση η διασκευή κατέληξε πολύ «μικρότερη» σε μέγεθος, σε σημειολογική βαρύτητα και, τελικά, σε σημασία, σε σχέση με το πρωτότυπο δημιούργημα.

 

Κι αν κάποιος μπει απλώς στο θερινό σινεμά για να απολαύσει μια παλιά κινηματογραφική δόξα, άνευ πρότερης γνώσης και άλλων προσδοκιών; Γι’ αυτόν τον θεατή η ταινία του Κλερ πληροί τα στοιχειώδη ενός whodunit, σε μεγάλο βαθμό χάρη στη συναρπαστική ίντριγκα της Κρίστι, σε έναν άλλο χάρη στο κινηματογραφικό «μάτι» που διέθεταν ακόμα και οι δημιουργοί δεύτερης διαλογής εκείνης της εποχής – και ο Κλερ ανήκε σε εκείνους της πρώτης. Αυτό το «μάτι» θα φέρει, για παράδειγμα, την άνευ διαλόγων εισαγωγή της μετάβασης στο νησί, που μας δίνει αρκετές πληροφορίες για τους χαρακτήρες πριν καν ανοίξουν το στόμα τους, ή το εύρημα με το κουβάρι που οδηγεί στο πτώμα. Ωστόσο, συνολικά η ταινία δεν συνοδεύεται από την ανάλογη οικονομία, τη φινέτσα και την ισορροπία χιούμορ και μυστηρίου καλύτερων παραγωγών της εποχής, όπως το Green for danger (1946), και αποδεικνύεται υποδεέστερη όχι μόνο από το βιβλίο αλλά και από μελλοντικά εγχειρήματα βασισμένα σε γραπτά της Κρίστι. Και δεν αναφερόμαστε μόνο στις προφανείς κορυφές που επανεμφανίζονται τακτικά στα εγχώρια σινεμά· ακόμα και οι ταινίες με τη Μις Μαρπλ στα ’60s, πέρα από έναν πυρήνα χρονισμού και πρωταγωνιστικής στόφας που εκπροσωπεί η Μάργκαρετ Ράδερφορντ, υποστηρίζουν την ελαφρότητα μέσω του ρυθμού τους και της αρμοστά στακάτης εκφοράς του λόγου από το καστ –στη βρετανική εκδοχή της πάντα–, η οποία εδώ σχεδόν απουσιάζει.

 

Αν θέλετε να δείτε μια πραγματικά σπουδαία μεταφορά του βιβλίου, αναζητήστε με κάθε τρόπο την ατμοσφαιρική ρωσική εκδοχή του 1987 διά χειρός Γκοβορούκιν. Καμία άλλη παραγωγή δεν συνέλαβε το «θανατερό» του κλίμα με τόσο κινηματογραφικό τρόπο.