Το Ιόνιο είναι η θάλασσά μου. Όχι μόνο επειδή το 1945 γεννήθηκα στο Αργοστόλι, όπου ο πατέρας μου Σπύρος Βαρόπουλος είχε διοριστεί ειρηνοδίκης, αλλά και επειδή όλα τα παραθαλάσσια μέρη που συνδέθηκαν με τα παιδικά μου χρόνια τα έβρεχε αυτή η θάλασσα. Και στα μέρη του Ιονίου Πελάγους περιλαμβάνω τον Αστακό, απ’ όπου κατάγονταν οι γονείς μου, την Ηγουμενίτσα των πέντε πρώτων χρόνων της ζωής μου και την Κέρκυρα που πρόβαλε στα μάτια μου ως πόλη του παραμυθιού, όταν σε πολύ τρυφερή ηλικία με πήγαν εκεί από την Ηγουμενίτσα, με ένα πλεούμενο, κι εγώ θαμπώθηκα από την πρωτόγνωρη ομορφιά των σπιτιών και των δρόμων. Αργότερα προστέθηκε στον κατάλογο και η Λευκάδα όταν έμαθα για τον συγγενή μας, τον μαθηματικό Θεόδωρο Βαρόπουλο, και για τη λευκαδίτικη περίοδο του πατέρα μου που έζησε στο νησί ως μαθητής του Γυμνασίου, επειδή τότε ο Αστακός δεν παρείχε στους νέους γυμνασιακή εκπαίδευση.
• Το Ιόνιο τροφοδοτούσε κατά καιρούς τις προσωπικές μου μυθολογίες. Η μάνα μου Ξανθίππη, το γένος Σκαστίρη, μου μιλούσε τόσο για τα Επτάνησα και τη δυτική ακτή της Ελλάδας όσο και για μια Ιταλία μακρινή, φανταστική, ενώ πότε-πότε αναφερόταν στο δραματικό περιστατικό μιας καταιγίδας, έτσι ώστε η μυθιστορηματική περιγραφή της να με συνεπαίρνει: αυτή κι εγώ, μωρό σαράντα ημερών στην αγκαλιά, σωθήκαμε, έλεγε, από βέβαιο πνιγμό όταν το μικρό καΐκι που μας μετέφερε στην Ηπειρο έπεσε σε ένα απίστευτα δυνατό μπουρίνι. Πολύ νωρίς η Δυτική Ευρώπη, με κορωνίδα την Ιταλία, πήρε μέσα μου μυθικές διαστάσεις. Γι’ αυτό και αργότερα, όποτε επισκεπτόμουν τη Βενετία, τη Φλωρεντία, τη Ρώμη, το Μιλάνο, τη Νάπολη, την Πομπηία και τις σικελικές πόλεις όχι μόνο έψαχνα κάτω από τα επάλληλα στρώματα των πολιτισμών για πράγματα ανεξάντλητα, μοναδικά αλλά αναμόχλευα και το ίχνος με το οποίο κάθε φορά οι ιταλικές πόλεις ενίσχυαν τα βιώματά μου.
Ποτέ δεν φοβήθηκα ούτε απέφυγα το διαφορετικό, το άγνωστο, το καινούργιο, το αντισυμβατικό, το αιρετικό, το ανατρεπτικό. Έσπευδα να υποστηρίξω όποιο έργο, όποιον καλλιτέχνη και όποια καλλιτέχνιδα στεκόταν κριτικά απέναντι στις παγιωμένες ιδέες, τον κομφορμισμό, τις απονεκρωμένες παραδόσεις
• Τοποθετώ τα «χρόνια της μαθητείας μου» στην Πάτρα όπου εγκατασταθήκαμε όταν ο πατέρας μου προήχθη σε πρωτοδίκη. Στο Δημοτικό Σχολείο του Βουδ, κοντά στα Ψηλά Αλώνια, έμαθα να διαβάζω και να γράφω. Με μια Γερμανίδα θεία αρχίσαμε να μαθαίνουμε, η αδελφή μου Ζανέτ κι εγώ, γερμανικά στο σπίτι, ενώ τρία χρόνια αργότερα ήρθε για μένα η ώρα των γαλλικών με Γαλλίδα δασκάλα. Στην Πάτρα συνειδητοποίησα τι σημαίνει τρόπος ζωής και φιλία. Πόση απόλαυση προσφέρει το διάβασμα, τι αξία μπορεί να έχουν για τον άνθρωπο η λογοτεχνία και η τέχνη αλλά και πώς η πολιτική καθορίζει τα κοινά πράγματα, πώς επηρεάζει τόσο τις διαπροσωπικές σχέσεις όσο και κάθε άτομο ξεχωριστά. Η πρώτη πολιτική διαδήλωση στην οποία πήρα μέρος ήταν μια διαμαρτυρία για την Κύπρο στους πατρινούς δρόμους.
• Σ’ αυτήν την πόλη είχα και την πρώτη θεατρική εμπειρία με την αρχαία τραγωδία. Είδα την πρώτη ταινία σε υπαίθριο σινεμά, πήρα τα πρώτα μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής. Παιδί ακόμη, σε εκδρομή από την Πάτρα στην Ολυμπία, έμεινα εμβρόντητη αντικρίζοντας το μεγαλείο των αρχαιολογικών χώρων, ενώ ο δρόμος με έφερε και στην Αθήνα που επρόκειτο να γίνει, τη δεκαετία του 1960, η πόλη των σπουδών μου στη Νομική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου. Για την εποχή της Πάτρας μιλάω διεξοδικά στο αυτοβιογραφικό αφήγημα μου με τίτλο Σκηνές από το θέατρο της ζωής μου που κυκλοφόρησε πέρσι από τις εκδόσεις Νεφέλη. Όμως, πριν ζήσω στην ελληνική πρωτεύουσα, η διαδρομή ή μάλλον ο περίπλους στον ελλαδικό χώρο μού επιφύλαξε έναν ακόμη σταθμό, το Βαθύ της Σάμου, όπου ολοκληρώθηκε η αισθητική αγωγή μου, καθώς οι πνευματικές, καλλιτεχνικές και πολιτικές ανησυχίες πρόβαλαν ζωηρότερες, η ενασχόληση με τη ρωσική, γαλλική και γερμανική λογοτεχνία, την ιστορία και τη φιλοσοφία έγινε συστηματική, ο ακτιβισμός εντονότερος και η βαθύτερη επιθυμία να γνωρίσω από κοντά ξένους τόπους και διαφορετικούς πολιτισμούς βγήκε ξεκάθαρα στην επιφάνεια για να πάρει τη μορφή διεκδίκησης.
• H Αθήνα υπήρξε το κέντρο της φοιτητικής, επαγγελματικής και οικογενειακής ζωής μου στην Ελλάδα και μολονότι σ’ αυτήν την πόλη επέστρεψα οριστικά το 2019 από τη Γερμανία μαζί με τον δεύτερο σύζυγό μου, τον θεωρητικό του θεάτρου και καθηγητή Χανς-Τις Λέμαν. Αφού είχαν προηγηθεί τα δεκατέσσερα χρόνια κοινής διαμονής στη Φρανκφούρτη του ποταμού Μάιν και τα δέκα χρόνια στο Βερολίνο, αφού ταξιδέψαμε οι δυο μας σε όλες τις ηπείρους και σε πάμπολλες χώρες του κόσμου, αφού εργαστήκαμε επί μήνες διδάσκοντας θεατρολογία και θεατρικές πρακτικές στις ΗΠΑ, το Ηνωμένο Βασίλειο, τον Καναδά, την Ιαπωνία, την Βραζιλία και την Κίνα. Η Αθήνα υπήρξε, τον καιρό της απριλιανής δικτατορίας, η πόλη που άφησα πίσω, καταφεύγοντας στο Παρίσι με σκοπό να κάνω εκεί μια διατριβή στην Εγκληματολογία, ενώ την Πάτρα επιλέξαμε ως λιμάνι εξόδου προς την ελευθερία η φίλη μου Ελισάβετ Κούκη κι εγώ όταν γυρίσαμε την πλάτη στις διώξεις και στο στυγνό καθεστώς των συνταγματαρχών. Και οι δυο είχαμε σπουδάσει νομικά στην οδό Σόλωνος, και οι δυο προσβλέπαμε στο Παρίσι ψάχνοντας το «άλλο», τον αληθινό προορισμό μας, και οι δυο σχεδόν αμέσως μόλις φτάσαμε στη γαλλική πρωτεύουσα αποχαιρετήσαμε τη νομική επιστήμη για πάντα, εκείνη στο όνομα της ψυχανάλυσης κι εγώ για χάρη των θεατρικών σπουδών και της τέχνης.
• Το 1974 και ενώ σήμαινε η ώρα της Μεταπολίτευσης, ήρθε η στιγμή και της δικής μου επιστροφής στην Αθήνα δίπλα στον σκηνογράφο Δαμιανό Ζαρίφη, τον οποίο είχα ερωτευτεί στο Παρίσι. Η γέννηση της μονάκριβης κόρης μας Αννας ήταν το ευτυχέστερο γεγονός εκείνης της περιόδου, την οποία συνδέω αναπόφευκτα με τη σκληρή δουλειά μου ως κριτικού θεάτρου και τέχνης στις στήλες διαφόρων αθηναϊκών εφημερίδων, όπως η «Αυγή», η «Πρωινή», η «Ελευθεροτυπία», η «Μεσημβρινή», το ΒΗΜΑ. Τη συνδέω επίσης με την επιμονή μου να συνδυάζω την κριτική των ελληνικών παραστάσεων με εκτενείς ανταποκρίσεις για τις νέες καλλιτεχνικές τάσεις και τα καινούργια αισθητικά ρεύματα στο εξωτερικό αλλά και με τη αδιάκοπη προσπάθεια να δραστηριοποιούμαι σε διάφορα πεδία, να παίρνω πρωτοβουλίες στον δημόσιο χώρο, να συνεργάζομαι με κεντρικούς και τοπικούς φορείς πολιτισμού.
• Στην πορεία μου ως κριτικού, μεταφράστριας και δοκιμιογράφου αφομοίωνα, τόσο ηθελημένα όσο και ασυνείδητα, πολλές και ετερόκλητες αισθητικές επιρροές. Ποτέ δεν φοβήθηκα ούτε απέφυγα το διαφορετικό, το άγνωστο, το καινούργιο, το αντισυμβατικό, το αιρετικό, το ανατρεπτικό. Έσπευδα να υποστηρίξω όποιο έργο, όποιον καλλιτέχνη και όποια καλλιτέχνιδα στεκόταν κριτικά απέναντι στις παγιωμένες ιδέες, τον κομφορμισμό, τις απονεκρωμένες παραδόσεις. Η στάση μου αυτή, με γνώμονα την αναγκαιότητα της αλλαγής, έδειχνε μια επιρροή του Μπρεχτ, με τον οποίον είχα ασχοληθεί σε βάθος όταν φοιτούσα στο Παρίσι και βρισκόμουν υπό την επήρεια του θεατρολόγου Μπερνάρ Ντορτ, καθηγητή μου στην Σορβόννη. Στο Παρίσι, ποικίλες επιρροές από διανοούμενους και καλλιτέχνες, από τις καινοτόμες ιδέες και τις νέες τάσεις, οι οποίες από το 1969 μέχρι το 1974 ήσαν εκεί σε ημερήσια διάταξη, μου καλλιέργησαν μια αντιδογματική διάθεση, ενώ με ώθησαν στο να χρησιμοποιώ παραγωγικά και ως υλικό δουλειάς τα δάνεια από τους διαφορετικούς χώρους και τις κουλτούρες, υπερήφανη για τις επιδράσεις που δεχόμουν.
• Καμιά φορά διερωτώμαι ‒αν και έχω κάποιες απαντήσεις για το φαινόμενο‒ γιατί στην Ελλάδα συνηθίζεται να μην κατονομάζουμε τις επιρροές, γιατί αισθανόμαστε πιο σίγουροι όταν αποσιωπούμε τα ξένα πρότυπα, γιατί τείνουμε να υποβαθμίζουμε την αξία των πολιτιστικών επιδράσεων στις οποίες αντανακλώνται το αλλού και οι άλλοι πολιτισμοί, ακόμη και οι κόσμοι των Ελλήνων της διασποράς. Γιατί, τελικά, ανακυκλώνουμε την ιδέα ότι οι εδώ Έλληνες έχουν εφεύρει τη μία ή την άλλη μορφή της νεότερης σκέψης και τέχνης, γιατί είναι τόσο πολλοί αυτοί που καυχώνται ότι όσα προτείνουν δεν έχουν προηγούμενο και συμβαίνουν για πρώτη φορά.
• Και τους δύο συζύγους μου, τον Δαμιανό Ζαρίφη και τον Χανς-Τις Λέμαν, τους γνώρισα και τους ερωτεύτηκα στο Παρίσι. Όμως και οι δύο πέθαναν στην Αθήνα. Το 2007 έχασα τον Δαμιανό και τον Χανς-Τις, πολύ πρόσφατα, τον Ιούλιο του 2022. Μπορεί ένας καλλιτέχνης και ένας διανοούμενος Γερμανός να γίνουν συνοδοιπόροι και ουσιαστικοί συνομιλητές μιας γυναίκας όπως εγώ, στις δικές της αναζητήσεις και επαγγελματικές υποχρεώσεις; Αυτό ήταν τελικά το στοίχημα και των δύο γάμων μου και εκ των υστέρων πιστεύω ότι το κέρδισα, τουλάχιστον ως ένα κομβικό σημείο. Πολλές φορές είχα την εντύπωση ότι εγώ τους βοηθούσα, τους ενίσχυα, τους συμπαραστεκόμουν στη δημιουργική πορεία τους, όμως πολύ σύντομα καταλάβαινα πόσο οι ανταλλαγές που είχα με τον καθένα, οι κοινές εμπειρίες στο θέατρο και τα ταξίδια, η αμοιβαιότητα που προέκυπτε ακόμη και οι έντονες διαφωνίες μας πάνω σε ζητήματα αισθητικής, θεατρικής πράξης, πολιτικής και κοινωνικής δράσης λειτουργούσαν προς όφελός μου. Με βοηθούσαν να κατανοήσω τις δικές μου απόψεις, να απαντήσω σε δικά μου ερωτήματα, να χαράξω τον δικό μου κύκλο ενδιαφερόντων και στοχεύσεων. Ο Λέμαν, μπρεχτικός ως το μεδούλι, είχε τοποθετήσει τα βιβλία του Τόμας Μαν κάπου ψηλά στα ράφια της βερολινέζικης βιβλιοθήκης μας ώστε να μοιάζουν παραπεταμένα, δυσπρόσιτα, κάτι που παραδόξως είχε κάνει και ο Μπρεχτ στη δική του βιβλιοθήκη. Η έντονη συζήτησή μας γύρω από εκείνη την ιστορική αντιπαράθεση, τόσο ενδιαφέρουσα για τα γερμανικά γράμματα, έκανε εμένα, επιχειρηματολογώντας υπέρ του Τόμας Μαν, ακόμη και με βαριά καρδιά, να συνειδητοποιήσω απέναντι σε ποιες μπρεχτικές συμπεριφορές είχα πλέον την ανάγκη να στέκομαι κριτικά.
• Με τον Λέμαν, την τελευταία δεκαετία, είχαμε υιοθετήσει μια δημόσια πρακτική: να κάνουμε κοινές διαλέξεις με τη μορφή διαλόγου, να εμπλέκουμε τις φράσεις και τις τοποθετήσεις μας μιλώντας «με δύο φωνές», όπως μας άρεσε να ορίζουμε κάθε τέτοια κοινή εμφάνιση. Ετσι είχαμε μοιραστεί το βήμα στο Παρίσι όταν παρουσιάσαμε τον σκηνοθέτη Άινερ Σλεέφ και το σωματικό θέατρό του, έτσι μιλήσαμε για την Ηχώ και τον θεατρικό απόηχο στην Λειψία, έτσι έχουμε διαβάσει από τη σκηνή του βερολινέζικου Χέμπελ Τεάτερ ένα γράμμα που συντάξαμε μαζί, συνυπογράψαμε και απευθύναμε στον Μπρεχτ με την ευκαιρία μιας εκδήλωσης για το μετα-επικό θέατρο. Ενα κοινό όμως πρότζεκτ που σχεδιάζαμε και δεν μπορέσαμε να πραγματοποιήσουμε ήταν ένας διάλογος μπροστά στους πιο αγαπημένους μας πίνακες ζωγραφικής και μέσα στα μουσεία που μας σημάδεψαν όσο καιρό ήμασταν χώρια αλλά και όσα χρόνια συνυπήρξαμε.
• Στα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1980 γνώρισα προσωπικά στο Ανατολικό Βερολίνο τον Χάινερ Μίλερ και άρχισα να μεταφράζω θεατρικά κείμενά του για τον Θεόδωρο Τερζόπουλο και τις παραστάσεις του θεάτρου «Άττις». Οι συναντήσεις μας ήταν στο εξής όχι τόσο σπάνιες όσο θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει: τον συναντούσα στο Δυτικό Βερολίνο, στη Μασσαλία, στη Φρανκφούρτη, στην Αθήνα, στο Μπάιροϊτ, κυρίως όμως στο Ανατολικό Βερολίνο, άλλοτε στο σπίτι του και άλλοτε στην καντίνα του Ντόιτσες Τεάτερ ή στην καντίνα του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Δυσκολία να τον πλησιάσω είχα μόνο την πρώτη φορά, όταν οι επίσημοι εκπρόσωποι της θεατρικής πολιτικής στη Γερμανική Λαϊκή Δημοκρατία προσπάθησαν να με πείσουν να προτιμήσω και να μεταφράσω για την Ελλάδα τον Πέτερ Χακς, αξιολογώντας τον ως τον σημαντικότερο από τους δύο. Εγώ έμεινα σταθερή στο αίτημά μου, χωρίς να ανοίξω με τους ινστρούκτορες εκείνους την οποιαδήποτε συζήτηση επί αισθητικών θεμάτων, ώσπου κατάφερα με την ψυχραιμία και την επιμονή μου να πετύχω την πολυπόθητη πρώτη συνάντηση και να κερδίσω τη συγκατάθεση του Μίλερ για μια μεταφορά των έργων του στον ελληνικό περίγυρο.
• Ο Μίλερ ήταν για μένα μια συνέχεια στον Μπρεχτ. Μια νέα δραματουργική και ποιητική πρόταση, πολύ προσωπική και ριζοσπαστική αλλά και πολύ δεμένη με τις μεγάλες δραματικές παραδόσεις στην Ευρώπη. Μια πολιτική στάση τόσο απέναντι στις μεταπολεμικές καπιταλιστικές πραγματικότητες, στον σταλινισμό και στην πραγματική αποτυχία να οικοδομηθεί ο σοσιαλισμός, στην Ιστορία, στον πολιτικό τρόμο, στα ζητήματα του Τρίτου Κόσμου, όσο και στο αισθητικό τοπίο της εποχής. Όταν γνώρισα τον Χανς-Τις Λέμαν στο Παρίσι, το 1992, διαπίστωσα ότι συμφωνούσαμε σε πάρα πολλά. Οτι συμπίπταμε όχι μόνο όσον αφορά στον Μίλερ αλλά και στο ενδιαφέρον για ορισμένες καινοτόμες θεατρικές προτάσεις από Ευρωπαίους και παράλληλα από καλλιτέχνες που προέρχονταν από άλλες ηπείρους. Αυτές τις ετερόκλητες με κοινό όμως παρονομαστή προτάσεις αποφάσισε ο Λέμαν, το 1999, να τις αντιμετωπίσει ως το νέο θεατρικό παράδειγμα, όλες κάτω από την ίδια ομπρέλα, στην οποία έδωσε το όνομα μετα-δραματικό θέατρο.
• Καμιά φορά με ρωτούν ποιο θεωρώ το πιο σημαντικό κομμάτι της δουλειάς μου. Τι έχει τα πρωτεία; Οι κριτικές και τα δοκίμιά μου για το θέατρο ή οι μεταφράσεις του Αισχύλου, του Ευριπίδη, του Μπρεχτ, του Γκαίτε, του Μίλερ, του Μπένγιαμιν; Εκτιμώ περισσότερο τα μαθήματα που έκανα στις σχολές θεατρολογίας όταν επισκεπτόμουν τα πανεπιστήμια της Αθήνας, της Πάτρας, της Θεσσαλονίκης, της Φρανκφούρτης ή την εκπαίδευση των νέων ηθοποιών, σκηνοθετών και θεατρολόγων, όπως τη διαμόρφωνα επί δέκα χρόνια μέσα από τα ετήσια προγράμματα της Θερινής Ακαδημίας του Εθνικού Θεάτρου; Ποια θέση επιφυλάσσω τώρα πια στο Φεστιβάλ Άργους, το οποίο οργάνωνα από το 1994 μέχρι το 1997, τι πιστεύω για τη δραστηριότητα μου ως επιμελήτριας εκθέσεων και τι για τη συμμετοχή μου στο Γνωμοδοτικό του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών ή για το έργο του Ελληνικού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου όσο βρισκόταν κάτω από τη δική μου οκταετή διεύθυνση; Η αλήθεια είναι ότι μια τέτοιου τύπου διευρυμένη επέμβαση στον θεατρικό και γενικότερα πολιτιστικό χώρο, έτσι ώστε να εμπλέκεται η θεωρία με την πράξη, μονάχα ως ένα οργανικό όλον μπορώ να τη συλλάβω και να την υπερασπιστώ, χωρίς να διαχωρίζω και να αξιολογώ τα επιμέρους κομμάτια της. Και πάλι εδώ μου περνάει από τον νου ο Μπρεχτ με μια ωραία προσωπική ιστορία, στα όρια του ανεκδότου. Αυτός ο ποιητής και δραματουργός που ήθελε, όχι χωρίς κάποια δόση κοκεταρίας, να τον λένε «γραφιά θεατρικών κομματιών» και όχι συγγραφέα, όταν η συνεργάτιδά του Κέτε Ρίλεκε τον ρώτησε, τη δεκαετία του 1950, πώς θα προτιμούσε να τον περιγράψει σε ένα άρθρο που ετοίμαζε γι’ αυτόν, της απάντησε: «Ανάφερέ με απλώς ως αυτό που είμαι, ως δάσκαλο». Θα τολμούσα να πω ότι για όλες μου τις δραστηριότητες και για όλα όσα έκανα θα ήθελα να αναφέρομαι ως μια γυναίκα που προσπάθησε με διάφορους τρόπους να διαδώσει την κριτική και την διαλεκτική σκέψη.
• Οι πόλεις και οι θάλασσες του κόσμου με αφόπλιζαν με τον ανθρώπινο πλούτο και τη ριζωματική πολιτιστική τους ταυτότητα. Το θέατρο υπήρξε για μένα το κύριο όχημα προκειμένου να πλησιάσω τους ανθρώπους και τις τελετουργίες στην Ιαπωνία ή στη Βραζιλία, να γνωρίσω θεατρικές κουλτούρες όπως αυτές της Πολωνίας, των χωρών της Βαλτικής, της Κίνας, του Ιράν, της Ρωσίας, του Μεξικού, της Κολομβίας, της Αργεντινής. Κάθε φορά που γύριζα στην Ελλάδα, κι αυτό συνέβαινε συχνά, καταπιανόμουν εκ νέου με τα ντόπια προβλήματα μιας πολιτιστικής πολιτικής, η οποία, εκτός από τις γενικότερες παθογένειες του παγκοσμιοποιημένου πολιτιστικού τομέα, είχε να επιδείξει και «οικεία κακά». Με εντυπωσίαζε το πόσο άγονες ήταν συχνά οι αντιπαραθέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες, επικεντρωμένες περισσότερο γύρω από το χρήμα, τις θέσεις, τις κομματικές σκοπιμότητες παρά γύρω από αισθητικά ζητήματα και πολεμικές ιδεολογικού χαρακτήρα. Κατά κανόνα έβρισκα τις παρεμβάσεις του κράτους πολύ αντιφατικές και εκτεθειμένες στην ασυνέχεια, υπαγορευόμενες από τη διαπλοκή, την οικογενειοκρατία και ευνοιοκρατία.
• Τι ακριβώς υποστηρίζουν για τον πολιτισμό το κράτος αλλά και οι δήμοι, οι περιφέρειες, και με τι συνέπεια προωθείται κάθε σχέδιο; Απάντηση στο ερώτημα αυτό δεν κατάφερα να στοιχειοθετήσω με σιγουριά, ενώ το μόνο σίγουρο είναι ότι υπάρχει υπερπροσφορά και υπερκατανάλωση των πολιτιστικών αγαθών, ενώ από τους φορείς περνούν άλλοτε εντελώς ακατάλληλα πρόσωπα και άλλοτε παραμένουν επί δεκαετίες στις ίδιες θέσεις κάποιοι «δεινόσαυροι». Τη σημερινή θεατρική κριτική αδυνατώ να την κρίνω επειδή το επάγγελμα του κριτικού και το εργασιακό πλαίσιο στις εφημερίδες έχουν αλλάξει πολύ σε σχέση με όσα ίσχυαν στις δεκαετίες του 1970, του ’80 και του ’90. Άλλο κύρος είχαν τότε οι εφημερίδες, άλλες απαιτήσεις είχαμε εμείς οι κριτικοί από τα γραφτά μας, άλλη ήταν η τεχνολογία και τα μίντια και άλλες οι προσδοκίες για τον κοινωνικό μας ρόλο.
