ΟΤΑΝ Ο ΚΑΦΚΑ έγραφε τον «Πύργο» και τη «Δίκη», περιέγραφε με όρους ενός διορατικού προφήτη εικόνες βγαλμένες από το μέλλον, μιλώντας για υπαλλήλους που υπόκεινται σε καθεστώς διαρκούς ανελευθερίας και ένα σύστημα που σε καθιστά διαρκώς υπόλογο. Ωστόσο, η αδιέξοδη ανθρώπινη βούληση, που είχε ισοπεδωθεί από το κυρίαρχο modus vivendi, φαινόταν να αντισταθμίζεται στο έργο του Κάφκα από τηn ανατρεπτική δύναμη του ζωομορφισμού, όπου ζώα και έντομα είναι έτοιμα να αντισταθούν στην επιβολή του κανόνα.
Το γίγνεσθαι-ζώο ως μεταμορφωτική δύναμη γοήτευσε, στη συνέχεια, φιλοσόφους όπως ο Ζιλ Ντελέζ (είναι γνωστή η μελέτη του για τον Κάφκα), ενώ τα χωροχρονικά δεδομένα ενός συστήματος που ελέγχει κάθε συνειδητή κίνηση και βλέμμα υπαγόρευσαν αντίστοιχες θεωρίες, όπως αυτές για το Πανοπτικόν του Φουκό. Όλες οι εκφραστικές πολλαπλότητες των υπαρξιακών σχέσεων που μεταλλάσσονται από τις κοινωνίες του ελέγχου αποτυπώθηκαν στη συνέχεια με ενάργεια στις διάφορες science-fiction αφηγηματικές εκδοχές, π.χ. η λογική της αντίστασης των ανθρωποειδών ρομπότ ενέπνευσαν επικά έργα όπως το Μπλέιντ Ράνερ. Άλλοτε, πάλι, ο υπαρξιακός τρόμος για ένα δυστοπικό μέλλον, βγαλμένο από τους πιο τρομακτικούς εφιάλτες, διαφαίνεται πάρα πολύ έντονα στα σκοτεινά και άκρως γοητευτικά έργα συγγραφέων όπως ο Τόμας Λιγκότι.
Αλήθεια, κατά πόσο αναλογιζόμαστε ως αντίστοιχοι υπάλληλοι σήμερα την ετεροκανονικότητα που επιβάλλει η κυρίαρχη εργασιακή συνθήκη, ακόμα και η ρητορική όλων όσοι καθορίζουν τη γλώσσα της εξουσίας; Πόσο συνειδητοποιούμε την απανθρωποίηση που προέρχεται από το ίδιο το σύστημα εργασίας;
Κάπου εδώ υπεισέρχεται η δυστοπική, βγαλμένη από αυτά τα ακραία σχήματα, αλλά με έναν πολύ περίτεχνο και ευφάνταστο σχεδιασμό, δουλειά της Δανής συγγραφέως, ποιήτριας και κριτικού λογοτεχνίας, Όλγκα Ράουν. Ο λόγος που αποκαλούμε το βιβλίο της «Οι υπάλληλοι» –που μετέφρασε με ακρίβεια ο Σωτήρης Σουλιώτης από τη δανική γλώσσα– «δουλειά», είναι γιατί αυτή δεν εξαντλείται στα γραπτά όρια ενός κειμένου αλλά είναι σκηνοθετημένη ώστε να μπορεί να προσεγγίζεται ακόμα και ως εικαστικό έργο –δεν είναι τυχαίο ότι συνόδευσε τις εγκαταστάσεις και τα γλυπτά της Lea Guldditte Hestelund– ή περίτεχνη μουσική συμφωνία. Η άκρως πρωτότυπη δομή-σκηνοθεσία –τα κεφάλαια χωρίζονται σε στιγμιότυπα, ταυτισμένα με τις καταθέσεις των υπαλλήλων που απαρτίζουν το πλήρωμα του Πλοίου Έξι χιλιάδες– δεν συνίσταται μόνο στον αποσπασματικό χαρακτήρα του έργου, αλλά και στην αφηγηματική του ένταση. Αυτή είναι που αυξάνεται όσο προχωράει η ιστορία, και από ένα αργόσυρτο τέμπο καταλήγει σε ένα δυναμικό ρέκβιεμ που μας αφορά όλους.
Αλήθεια, κατά πόσο αναλογιζόμαστε ως αντίστοιχοι υπάλληλοι σήμερα την ετεροκανονικότητα που επιβάλλει η κυρίαρχη εργασιακή συνθήκη, ακόμα και η ρητορική όλων όσοι καθορίζουν τη γλώσσα της εξουσίας; Πόσο συνειδητοποιούμε την απανθρωποίηση που προέρχεται από το ίδιο το σύστημα εργασίας; Πόσο κοινή είναι η χρήση της γλώσσας που υιοθετεί το υφιστάμενο corporate σύστημα χωρίζοντας τους ανθρώπους σε πλάσματα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά – τα μέλη της αγέλης, όπως λένε στη δική τους αργκό; Γνωρίζοντας καλά ότι η μετατόπιση δεν μπορεί παρά να έχει ως σημείο αναφοράς τις συνθήκες εργασίας στον δικό μας αιώνα και ότι το φανταστικό μέλλον δεν είναι μακριά από το ρεαλιστικό παρόν, πολύ έξυπνα η Ράουν επέλεξε για υπότιτλο του βιβλίου τη φράση «Ο χώρος εργασίας του 22ου αιώνα» –για άγνωστο λόγο, παραλείπεται από την ελληνική έκδοση–, κλείνοντάς μας, με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο, το μάτι.
Η μελλοντολογική συνθήκη του βιβλίου είναι, επομένως, εναργής, όπως εκείνες οι ιστορίες του Βάλτερ Μπένγιαμιν που μιλούσαν για αλλόκοτα πλάσματα του μέλλοντος, περιγράφοντας ανθρώπους και ανθρωποειδή που ζουν σε κλειστά δωμάτια χωρίς παράθυρα, με άσπρους τοίχους, πορτοκαλιά, γκρίζα πατώματα και βιοκουρτίνες, δηλαδή έγκλειστους εργαζόμενους χωρίς ωράρια στο παράξενο Πλοίο που έχει εναλλασσόμενους πιλότους. Χωρίς να είναι σαφές ποιοι από όλους όσοι καταθέτουν μαρτυρία είναι άνθρωποι και ποιοι ανθρωποειδή, αυτό που γίνεται αντιληπτό είναι ότι τη βίαιη εξέγερση στο Πλοίο δεν την κάνουν τελικά οι άνθρωποι, που υποφέρουν έντονα από νοσταλγικά σοκ από την εποχή που ζούσαν στη Γη, αλλά τα ανθρωποειδή, τα οποία αγανακτώντας προσφεύγουν στη βία. Καθώς μεγάλωσαν σαν τους ανθρώπους, με μεγάλες δόσεις οξυτοκίνης και μητρικό γάλα, προφανώς έφτασαν να αναπτύξουν ανάλογα χαρακτηριστικά και αντιδράσεις χάρη σε εκείνη τη μικρή «λάμψη ανάμεσα στο 0 και το 1», προκαλώντας ένα δημιουργικό χάος. Πρόκειται για τη μόνη κίνηση προόδου, η οποία απουσιάζει εντελώς από κάθε υπαλληλική εργασία στο πλοίο, για μια απόδειξη «ότι υπάρχει ένα στοιχείο χάους σε κάθε βήμα προς τα μπρος», που δεν μπορεί ούτε να εξηγηθεί, ούτε να αναλυθεί ποτέ με ευκολία.
Αντίστοιχα ανεξήγητες είναι οι αντιδράσεις που προκάλεσαν στους ανθρώπους και στα ανθρωποειδή κάποια παράξενα αντικείμενα, έμβια και μη, τα οποία μετέφεραν οι υπάλληλοι από έναν νέο πλανήτη. Πρόκειται για ποικίλες αντιδράσεις, όπως παραισθήσεις, ονειροφαντασίες, δερματικά εκζέματα και υπερβολικές σκέψεις, που τα μέλη της επιτροπής φοβούνταν ότι θα είχαν επιπτώσεις στην παραγωγή. Γι’ αυτό και οι έρευνες που έγιναν αποσκοπούσαν όχι τόσο στην εξέταση του αντίκτυπου συγκεκριμένων αντικειμένων πάνω στα μέλη του πληρώματος, όσο στην ενδεχόμενη μείωση της παραγωγικής έντασης, δηλαδή στην εκτίμηση του «κατά πόσο αυτός ο αντίκτυπος ενδεχομένως συνεπάγεται μείωση ή αύξηση στην αποδοτικότητα –στην κατανόηση των προς εκτέλεση καθηκόντων και στην απόκτηση νέων γνώσεων και δεξιοτήτων–, δηλαδή των συνεπειών του στην παραγωγικότητα».
Δεδομένου, όμως, ότι οι διαθέσιμες μαρτυρίες των υπαλλήλων είναι λογοκριμένες –αλλά και αυτολογοκριμένες–, εναπόκειται στη δική μας αναγνωστική ικανότητα να αποκωδικοποιήσουμε το εύρος των αντιδράσεων και να εικάσουμε τη φύση, το φύλο, τη συνθήκη, το παρελθόν και το μέλλον του εκάστοτε ομιλούντα. Οι εξηγήσεις που καλούμαστε να δώσουμε δεν μπορούν, εκ των πραγμάτων, να είναι μόνο νοητικές, αφού δεν επαρκεί η ανθρώπινη συνθήκη για να ερμηνευτεί η βιο-αντίδραση των ανθρωποειδών ή μη, δηλαδή η μυστηριακή συνθήκη που μπορεί να διαμορφώνουν τα παράξενα πλάσματα-αντικείμενα, τα οποία φτάνουν όχι μόνο να επηρεάζουν αλλά ακόμα και να εισχωρούν στον εκάστοτε οργανισμό, να γίνονται αντικείμενα ταύτισης ακόμα και βρώσης (ποιος είπε, για παράδειγμα, ποτέ ότι ο έρωτας δεν είναι κανιβαλικός;). Αυτή η άλιεν συνθήκη είναι από μόνη της αφορμή να σκεφτεί κανείς πέρα από τα ανθρώπινα δεδομένα, να αφουγκραστεί τον μυστηριακό, ενίοτε τρομακτικό χαρακτήρα της εκάστοτε αντίδρασης που ξεπερνά τα όρια της θνητότητας και εν τέλει να ανακαλύψει τον εκστασιακό χαρακτήρα της τέχνης. «Θέλω πολύ να με μαχαιρώσει ένας ανθρωποειδής συνάδελφος», λέει η μαρτυρία 114, για να συνεχίσει: «Θα ήθελα μονάχα να είμαι ένα σώμα μέσα σε μια κόκκινη βιοκουρτίνα, και να μην μπορεί πια κανείς να έρθει σε επαφή μ’ αυτό το σώμα. Μπορώ να χαρίσω τα όργανά μου στην επιστήμη; Μπορώ να μετατεθώ, όπως ο τρίτος πιλότος και ο δόκιμος 4; Μπορείτε να δώσετε το σώμα μου σε κάποιον άλλον εκτός από μένα; Όχι, δεν ξέρω γιατί τα λέω αυτά, αλλά ελάτε, καρφώστε μου το μαχαίρι στην κοιλιά. Δεν θέλω παρά μόνο να χαθώ από επιθυμία κάποιου άλλου, θέλω να νιώσω έκσταση, μόνο μια φορά, στο Πλοίο Έξι χιλιάδες».
Επομένως, η μη ανθρωποκεντρική, science fiction θεώρηση της Όλγκα Ράουν, η οποία είδε το βιβλίο της να βρίσκεται στη βραχεία λίστα για το Διεθνές Βραβείο Booker και το βραβείο Ursula K. Le Guin και στη μακρά για το National Book Award και το Dublin Literary Award, κρύβει μια συνομιλία με πολλά έργα και πολλαπλές προσεγγίσεις. Έργα όπως αυτά του Κάφκα ή του Λιγκότι, ο οποίος είχε καταθέσει ως κεντρική του επιρροή τον «αντιναταλιστή» Νορβηγό φιλόσοφο Πίτερ Ζάπφε, που πίστευε ότι το ανθρωποκεντρικό σύστημα δεν αφήνει κανένα περιθώριο ελπίδας, δείχνουν να αφήνουν έντονο αποτύπωμα στις περιγραφές της Δανής συγγραφέως. Ο άνθρωπος μπορεί να είναι το μόνο ζώο που έχει επίγνωση του θανάτου, αλλά δεν φαίνεται αυτή η επίγνωση να τον οπλίζει με την απαραίτητη σοφία που απαιτεί από μόνη της η διαδικασία του πένθους. Το ότι οι σημερινές κοινωνίες έχουν ξεχάσει να πενθούν, αγνοώντας ακόμα και τον ίδιο τον κύκλο της ζωής, βρίσκεται, μεταξύ άλλων, στο επίκεντρο του βιβλίου. Γι’ αυτό και ο πραγματικός θάνατος δεν είναι ο βιολογικός αλλά η πλήρης ισοπέδωση, που προκαλεί μικρούς θανάτους και καθημερινή απελπισία. «Από τότε που με έφεραν εδώ, έχω πειστεί ότι έχω πεθάνει, αλλά ειδικά εμένα με άφησαν να συνεχίσω να βρίσκομαι στη προσομοίωση», καταθέτει χαρακτηριστικά η μαρτυρία 035. Ωστόσο, αυτή η απελπισία είναι που γεννά τη μοναδική ελπίδα που αφήνει να διαφανεί το έργο της Ράουν, αφού ταυτίζεται με την ικανότητα του ανθρώπου να φοβάται και να εκφράζει τους εφιάλτες του μέσω της μεταφορικής σκέψης και της ενόρασης. Εν ολίγοις, όσο υπάρχει γλώσσα και ποίηση –και η Ράουν είναι ποιήτρια– η δυνατότητα ανατροπής είναι δυνατή. «Με πλάσατε, μου δώσατε γλώσσα, και τώρα εγώ βλέπω τα λάθη και τις ελλείψεις σας. Βλέπω τα ανεπαρκή σχέδιά σας», καταθέτει μια από τις μαρτυρίες του βιβλίου. Και αυτή η παρηγοριά, όπως θα έλεγε ο ποιητής, αρκεί.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LIFO
