Πώς να μεταφέρει κανείς ένα μυθιστόρημα στη σκηνή;
Πώς να συμπυκνώσει δεκάδες ώρες ανάγνωσης μέσα σε δύο ώρες θέασης;
Πώς να αποδώσει τη (συνήθως) αργή, σταδιακή ωρίμανση της ηρωίδας στο πέρασμα των χρόνων ή των δεκαετιών, καταφεύγοντας σε μια τέχνη, τη θεατρική, που πραγματοποιείται στο «τώρα»∙ που αδυνατεί να δείξει το παρελθόν, παρά μόνο τη στιγμή που αυτό εκβάλλει δυναμικά στο παρόν, προκαλώντας υπερχείλιση;
Αν το μυθιστόρημα παρακολουθεί και καταγράφει εκατομμύρια μικροκινήσεις του νου, των αισθήσεων, της ψυχής, το θέατρο καλείται να συλλάβει το απόσταγμά τους∙ να τις «καθαρίσει», να τις κωδικοποιήσει, να τις φανερώσει μέσα από εικόνες, χειρονομίες, φωτισμούς, υφάσματα, ηχητικότητες, μέσα από την υλική και σωματική επιτέλεση.
Πράγματι, απαιτείται επίπονη δραματουργική και σκηνοθετική εργασία προτού ένα μυθιστόρημα αποκτήσει δραματική μορφή και ένσαρκη υπόσταση. Κι όμως, παρότι ακούγεται, και αποδεικνύεται, τόσο απαιτητικό, το θέατρο ολοένα και περισσότερο στρέφεται στη λογοτεχνία προκειμένου να αντλήσει έμπνευση και υλικό: ίσως επειδή η ένταση των προσωπικών εξομολογήσεων, το βάθος του αναστοχασμού και το πάθος των διαφορετικών, έως προσφάτως ανοίκειων ή καταπιεσμένων φωνών που απαντώνται στο πεδίο της τελευταίας δεν απαντώνται, δυστυχώς, με την ίδια ισχύ, στα καινούργιας εσοδείας θεατρικά έργα (φαντάζομαι γι’ αυτό ανεβαίνει τόσο συχνά ο Εντουάρ Λουί στη χώρα μας). Το φαινόμενο έχει πλέον πάρει τέτοιες διαστάσεις, ώστε δεν αποτελεί καν «φαινόμενο» και, από αυτή την άποψη, η ενότητα του Φεστιβάλ «Η σκηνή των βιβλίων» θα μπορούσε να θεωρηθεί ως κομίζουσα γλαύκα εις Αθήνας. Εν πάση περιπτώσει, δεν είναι αυτό το θέμα: το θέμα εν προκειμένω είναι η μάλλον απογοητευτική δραματοποίηση δύο σημαντικών σύγχρονων μυθιστορημάτων από δύο Ευρωπαίες καλλιτέχνιδες, τη Νορβηγίδα Ελίνε Άρμπο και την Ιταλίδα Ντάρια Ντεφλοριάν, που φιλοξενήθηκαν την περασμένη εβδομάδα στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Μάλλον απογοητευτική αποδεικνύεται η δραματοποίηση δύο σημαντικών σύγχρονων μυθιστορημάτων από δύο Ευρωπαίες καλλιτέχνιδες, τη Νορβηγίδα Ελίνε Άρμπο και την Ιταλίδα Ντάρια Ντεφλοριάν.
Η Άρμπο, που ζει και δραστηριοποιείται κυρίως στην Ολλανδία, τη Νορβηγία αλλά προσφάτως και στην Αγγλία, συστήθηκε στο ελληνικό κοινό με τα «Χρόνια», το magnum opus της Ανί Ερνό (στο παρελθόν έχει ασχοληθεί με την πεζογραφία των Βιρτζίνια Γουλφ, Τζέιμς Μπόλντγουιν, Εντουάρ Λουί κ.ά).
Πέντε ηθοποιοί, τρεις νεότερες και δύο μεγαλύτερες, εμφανίζονται ενώπιόν μας για να αφηγηθούν τη ζωή μιας γυναίκας –της συγγραφέως– από τη δεκαετία του 1940 ως το 2008, συνδυάζοντας τον λόγο με την κίνηση και το τραγούδι, παραταγμένες σε ένα γυμνό, σχετικά, σκηνικό (τραπέζι, καρέκλες, τέσσερα-πέντε λευκά πανό) που νοστιμίζει μονάχα όποτε ο αφανής κύκλος, πάνω στον οποίο πατούν, περιστρέφεται αιφνιδίως, αποκαλύπτοντας μια σειρά από σκηνικά αντικείμενα και μουσικά όργανα στην περίμετρό του.
Η βραβευμένη με Νόμπελ Ερνό επιχειρεί εδώ, ως γνωστόν, ένα νέο είδος αυτοβιογραφίας – «autobiographie impersonelle»¹ το έχει χαρακτηρίσει η ίδια. Στο κείμενο ανακαλεί πως, όταν ήταν νεότερη, επιθυμούσε διακαώς να γράψει «... κάτι σαν το “Μια ζωή” του Μοπασάν, που θα αποτύπωνε το πέρασμα του χρόνου εντός και εκτός της, μέσα στην Ιστορία, ένα “πλήρες μυθιστόρημα” που θα τελείωνε με την αποποίηση ανθρώπων και πραγμάτων... ένα είδος “πεπρωμένου μιας γυναίκας”».
Aν ο ένας κυρίαρχος άξονας του βιβλίου είναι η γραφή ως εργαλείο ανάκτησης, επανοικειοποίησης και νοηματοδότησης του «χαμένου χρόνου» και του άγνωστου/ακατέργαστου εαυτού, ως οχυρό ενάντια στη λήθη και στον αφανισμό («ήθελε να περισώσει τα πάντα στο βιβλίο της, ό,τι υπήρχε γύρω της, συνεχώς, να περισώσει την ιδιαιτερότητά της»), τότε ο άλλος θα πρέπει να είναι το άτομο μέσα στον κόσμο: μέσα στη δίνη των γεγονότων, μέσα σ’ έναν ποταμό από ερεθίσματα, βλέμματα, αγγίγματα, γονεϊκές νουθεσίες, ψαγμένες ταινίες, ερωτικές πανωλεθρίες, οικογενειακές τελετουργίες, ανεκπλήρωτες επιθυμίες, επαναστατικές ανησυχίες που άλλοτε καταλαγιάζουν κι άλλοτε φουντώνουν, άλλοτε θεριεύουν κι άλλοτε μαραίνονται (μόνο και μόνο για να αναστηθούν ξανά, χάρη στο περίτεχνο κάλεσμα της μνήμης).
Η Αρνό επιθυμεί μια αφήγηση «απρόσωπη» στην οποία το «εγώ» δεν θα εκδηλώνεται εγωκεντρικά αλλά ως μέλος του «εμείς» (ως «ένα σύνολο συμβάντων μέσα στο υπερσυμβάν σύμπαν»²), ως εκ τούτου η σκηνοθέτις σπάει αυτό το «εγώ» –στην πραγματικότητα το «αυτή», εφόσον η συγγραφέας δεν χρησιμοποιεί ποτέ πρωτοπρόσωπη αφήγηση– σε πέντε κομμάτια (πέντε ηθοποιούς).
Έμφαση δίδεται σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα στο ζήτημα της γυναικείας εμπειρίας και χειραφέτησης, από το δεύτερο μισό του εικοστού ως τις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα. Όμως, αν στο βιβλίο η χειραφέτηση προκύπτει μέσα από μια ευρύτερη διαδικασία προσωπικής, κοινωνικής και πολιτικής αφύπνισης της ηρωίδας (το σώμα της υφίσταται διαρκώς μέσα στο πεδίο του κόσμου, των ροών, των αντικειμένων, των γεωγραφιών, της λογοτεχνίας και της ποπ κουλτούρας), στην παράσταση της Αρμπό περιορίζεται σε συγκεκριμένα «μείζονα» γεγονότα: στην «πρώτη φορά», στην έκτρωση –για την οποία, μάλιστα, αντλείται υλικό από έτερο βιβλίο της Αρνό–, στο σεξ με τον νεότερο άνδρα, στις προκλήσεις της μετα-συζυγικής ζωής. Οι κοινωνικοί αγώνες, η αμφισβήτηση των ιδεολογιών, η αποδόμηση των πολιτικών ανδρών, η ασίγαστη (αυτο)κριτική την οποία η συγγραφέας ασκεί στην ξενοφοβική, ρατσιστική, υπερκαταναλωτική, πλαδαρή και βολεμένη γαλλική κοινωνία υπάρχουν στην παράσταση της Αρμπό μονάχα ως συνοδευτικό «μαγκαζίνο» και όχι ως διακύβευμα που χρωματίζει τις φωνές και δονεί τα σώματα.
Αλλά δεν είναι τόσο οι ζωτικές δραματουργικές παραλείψεις· ακόμα και η επιλεκτική έμφαση στη «γυναικότητα» θα μπορούσε να λειτουργήσει πολύ πιο δραστικά, αν το γενικότερο στυλ, το συνολικότερο ύφος της παράστασης δεν τύλιγε τα πάντα σ' έναν μανδύα νοσταλγικής ελαφρότητας: μια παλιά «φωτογραφία», μια χαριτωμένη αφήγηση, ένα σβούρισμα του κύκλου, αλλαγή ηθοποιού, ένα τραγούδι «εποχής» και πάμε πάλι. Οι όποιες στιγμές συγκίνησης προέρχονται κυρίως από τον λόγο της Αρνό και από δυο-τρεις σκηνές αλληλεπίδρασης των ηθοποιών – όχι από τη σκηνοθεσία ή το ψυχικό κλίμα της παράστασης.
Ποια η σύνδεση των προσώπων με την αφήγησή τους; Ποια η συνθήκη μέσα από την οποία «μιλούν»; Στο όνομα τίνος πράγματος ή προσώπου μάς απευθύνονται; Προφανώς, το γεγονός ότι είναι γυναίκες θα πρέπει να μας είναι αρκετό... κι ας μένουν μετέωρες, ανέμελες και χαρωπές. «Το αίσθημα επείγοντος που τη ρημάζει [σ.σ. την Αρνό]» δεν αναδύεται ποτέ. Το σπαρακτικό τέλος, η συγκέντρωση των θραυσμάτων-αναμνήσεων, η επιθυμία «να περισώσει κάτι απ’ τον χρόνο στον οποίο εμείς δεν θα υπάρχουμε», το σπίτι στο βάθος ενός κήπου, ο άντρας με πιτζάμα στο γηροκομείο του Ποντουάζ που ζητούσε με λυγμούς από τους επισκέπτες να τηλεφωνήσουν στον γιο του, ο εκτυφλωτικός ήλιος πάνω στους τοίχους του νεκροταφείου του Σαν Μικέλε, όλα αυτά που συνθέτουν τον πολύτιμο καμβά της Αρνό εξαφανίζονται. Για την ακρίβεια, τοποθετούνται σε αναγνωρίσιμα κουτάκια (εφηβεία, γάμος, διαζύγιο, ωριμότητα), εύχρηστα και «λογικά», τόσο «λίγα» μπροστά στον άθλο μνήμης και αντίστασης που συνιστά το έργο της Αρνό.
«Η γυναίκα μου τρελάθηκε»
Όσον αφορά τη «Χορτοφάγο»³ της Ντεφλοριάν και των συνεργατών της, τα πράγματα αποδεικνύονται πολύ χειρότερα, καθότι εδώ παρακολουθούμε απλώς ένα «άλλο» μυθιστόρημά και μάλιστα ξεζουμισμένο από όλους τους σωματικούς και φυτικούς χυμούς του πρωτοτύπου.
Η μυστηριακή διαδικασία μέσω της οποίας η κεντρική ηρωίδα απαρνείται σταδιακά την ανθρώπινη κατάσταση προκειμένου να μεταπηδήσει σε μια άλλη μορφή ζωής, η εναγώνια προσπάθειά της να υπερβεί την ασφυκτική, πατριαρχική δομή που της αποστερεί κάθε στάλα οξυγόνου, η υπόγεια διαμαρτυρία της που τη φέρνει σε σύγκρουση με κάθε πρόσωπο της ζωής της, κάθε συζυγικό και συγγενικό δεσμό, με ολόκληρο το ψυχιατρικό κατεστημένο, η ηρωική, πλην τόσο επώδυνη πορεία της προς το γίγνεσθαι-φυτό του Ντελέζ, απουσιάζουν εδώ εκκωφαντικά.
Η δραματουργία της σκηνοθέτιδας (η οποία επωμίζεται και τον ρόλο της αδελφής) τα ισοπεδώνει όλα, τα μετατρέπει σε μια ιστορία αστικής συζυγικής πλήξης, η οποία οδηγεί την ΓιόνγκΧιε στο ψυχιατρείο με συνοπτικές διαδικασίες, χωρίς ωδίνες, χωρίς συμβολισμούς, χωρίς υπόγεια ρεύματα και ανακατατάξεις. Το στίγμα δίδεται από την πρώτη στιγμή, όταν ο ηθοποιός που υποδύεται τον σύζυγό της αρχίζει να μας εξιστορεί τα «προβλήματά» τους με περισσό κωμικό gusto, αφαιρώντας από τον ήρωα όλη την ποταπή και ύπουλη αρρενωπότητα που του έχει προσδώσει αριστοτεχνικά η Χαν Γκανγκ. Είναι εντυπωσιακό το πώς η Ντεφλοριάν μετατρέπει ετούτη τη σιχαμερή εκδοχή του μικροσκοπικού «φαλλού» που βλέπει τη σύζυγο ως κατώτερο και πειθήνιο ον σε έναν συμπαθή, καθημερινό τύπο, ο οποίος, αδυνατώντας να «επικοινωνήσει» με την αινιγματική, απόμακρη, «εκκεντρική» γυναίκα του, καταφεύγει στο «χιούμορ» και εξιλεώνεται αυτοσαρκαζόμενος. Αυτή, λοιπόν, η... ασυμφωνία χαρακτήρων μεταξύ της ΓιόνγκΧιε και του άντρα της, και όχι κάτι απείρως βαθύτερο, είναι που προκαλεί το ρήγμα εντός της, ωθώντας τη σε μια αλλοπρόσαλλη συμπεριφορά: «η γυναίκα μου τρελάθηκε», αυτό τουλάχιστον καλούμαστε να υποθέσουμε (κι ας διαισθανόμαστε πως κάτι άλλο πρέπει να συμβαίνει, ακόμη κι αν αυτό δεν διερευνάται ποτέ) έτσι όπως τη βλέπουμε να περιφέρεται, βουβή, αναμαλλιασμένη και ημίγυμνη, αρνούμενη να εκπληρώσει τα καθήκοντά της.
Η σοκαριστική σκηνή με τον πατέρα στο οικογενειακό δείπνο, ο οποίος στο βιβλίο επιχειρεί με τη βία να ταΐσει κρέας τη χορτοφάγο κόρη του, αναβιώνοντας όλους τους εφιάλτες της παιδικής ηλικίας της, εδώ προσπερνιέται χαλαρά, με ένα ανώδυνο σκετσάκι. Όταν η ΓιόνγκΧιε αρπάζει το μαχαίρι για να κόψει τις φλέβες της, το κάνει μηχανικά, άνευ εσωτερικού κινήτρου, αφήνοντάς μας, ως εκ τούτου, βουτηγμένους στην απορία. Η ερωτική σχέση με τον κουνιάδο της, το μόνο κεφάλαιο ανάτασης κι ελπίδας στο βιβλίο, όπου πιστεύουμε προς στιγμήν ότι η ηρωίδα αρχίζει να κατακτά την ανεξαρτησία της, να βιώνει τη ζωή με τον δικό της τρόπο, να ανθίζει, κυριολεκτικά και μεταφορικά, πέρα από κάθε επιταγή και προκαθορισμένη νόρμα ύπαρξης, σκιαγραφείται πρόχειρα, επιδερμικά, χωρίς σπίθα αποκλίνοντος σεξουαλισμού και απόλαυσης.
Σώματα παροπλισμένα, ανενεργά, αγκιστρωμένα σε μια ελλειπτική αναπαράσταση, στεγνή, ψυχρή, επίπεδη που κανονικοποιεί αυτό που αντιστέκεται στην κανονικότητα, και το πνίγει ακριβώς λόγω της απόλυτης αδυναμίας της να το προσεγγίσει, να το θαυμάσει, να το ψηλαφίσει. Καμία μεταμόρφωση, κανένα άλμα, καμία γραμμή φυγής –έστω και τραγικά εμποδισμένη. «Τι είδους τρόμος, θυμός, αγωνία, κόλαση, που ούτε η ίδια γνωρίζει, υπάρχει εκεί;» αναρωτιέται η αδελφή της ΓιόνγκΧιε, κοιτάζοντάς την στα μάτια, την ώρα που τη μεταφέρει στο νοσοκομείο. Ανήμπορη ν’ απαντήσει στο ερώτημα αυτό, η σκηνοθέτις επιλέγει τη μέθοδο της απλούστευσης: αστικοποιεί το ζωώδες, ξεδοντιάζει το άναρχο, καμουφλάρει το αναβράζον, αναισθητοποιεί το ταραχώδες.
Δύο συναρπαστικές ιστορίες γυναικών που ανοίγονται, η καθεμία με τον τρόπο της, σε απρόσμενες συνδέσεις και πολλαπλότητες, που τις διαπερνούν ιλιγγιώδεις εντασιακότητες, που τρυπάνε τους τοίχους και ξεχύνονται, πλήρεις επιθυμιών, στη θορυβώδη ζωή, συναντούν εδώ είτε μια μετριοπαθή (στην πρώτη περίπτωση) είτε μια κακοποιητική (στη δεύτερη περίπτωση) μεταχείριση που, τελικά, όχι μόνο δεν μας απελευθερώνει από την εύτακτη, ευανάγνωστη οργάνωση της ταυτότητας αλλά μας καλεί σε αυτήν. Αντιμέτωποι με αυτή την αθέλητη φτωχοποίηση της λογοτεχνίας, δεν έχουμε παρά να επιστρέψουμε στα ίδια τα κείμενα για να εμψυχωθούμε...
1. Βλέπε εδώ το ιδιαιτέρως διαφωτιστικό επίμετρο του Νίκου Μπακουνάκη στο βιβλίο που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο (μτφρ.: Ρίτα Κολαΐτη)
2. Ντάνα Παπαχρήστου, «Η τέχνη ως πολεμική μηχανή»
3. Το βιβλίο κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Καστανιώτη (μτφρ.: Αμαλία Τζιώτη)
