Ένας κύκλος και δύο φωτεινοί κάθετοι άξονες. Τίποτε άλλο. Στο βάθος μόλις διακρίνεται η ορχήστρα που παίζει ζωντανά, σε μια υπερυψωμένη πλατφόρμα, έξω από το θέατρο. Μια σειρά από μαυροφορεμένες φιγούρες ξεπροβάλλουν σταδιακά –σαν να αναδύονται από μια υπόγεια κρυψώνα– κι αρχίζουν να έρπουν στη σκηνή. Καπνοί. Οι φιγούρες σηκώνονται διστακτικά, σαν να ανακτούν δυνάμεις. Γίνονται ένα σώμα, ο βηματισμός τους συντονίζεται, ο λόγος ακολουθεί: «Αχτίδα του ήλιου / Ποτέ πριν δεν είδαμε στην επτάπυλη Θήβα πιο όμορφο φως από σένα».
Τους παρατηρούμε. Οι διχτυωτές ολόσωμες φόρμες, αρκούντως see-through ώστε να διαγράφονται τα γυμνά σώματα των ηθοποιών κάτω από το επιθετικό συνθετικό ύφασμα, παραπέμπουν σε Βερολινέζους techno clubbers. Σε συνδυασμό με τον φωτισμό νέον στους στύλους καθώς και με τη space/ambient μουσική, η αίσθηση εντείνεται ακόμα περισσότερο. Αυτοί εδώ οι clubbers-Γέροντες της Θήβας, όμως, κινούνται εξαιρετικά αργά και στυλιζαρισμένα, παρόλο που τους υποδύονται νέοι ηθοποιοί – η βραδύτητα εξάλλου αποδεικνύεται το μότο της παράστασης. Οι άνθρωποι περπατούν, αλλά επί της ουσίας δεν πηγαίνουν πουθενά. Και είναι τα μηχανήματα, πλέον (οι ομόκεντροι κύκλοι της σκηνικής πλατφόρμας) που περιστρέφονται ασταμάτητα εκ μέρους τους, οδηγώντας τους κατ’ επανάληψη στο ίδιο σημείο, γύρω-γύρω από τον λόφο του Σίσυφου.
Αν το μόνο που επιβιώνει από την παράσταση, τελικά, είναι η συμπόνια μας για τον έρμο τον Κρέοντα, τότε κάτι πολύτιμο έχει χαθεί, η δικαίωση της Αντιγόνης
Θεωρητικά ακούγεται ενδιαφέρον. Η στατικότητα συνιστά έμφυτο γνώρισμα της αρχαίας τραγωδίας και κανένας ίσως δεν το αντιλήφθηκε καλύτερα στους νεότερους χρόνους από τον Μέτερλινκ, που έγραψε στον «Θησαυρό των ταπεινών» το 1896: «Δεν ξέρω αν είναι αλήθεια πως ένα στατικό θέατρο είναι ανέφικτο. Μου φαίνεται, όμως, πως ήδη υπάρχει. Οι περισσότερες τραγωδίες του Αισχύλου είναι τραγωδίες ακίνητες [...] Απ’ αυτή την οπτική, εξετάστε μερικές άλλες από τις ωραιότερες τραγωδίες των Αρχαίων: την Αντιγόνη, την Ηλέκτρα, τον Οιδίποδα επί Κολωνώ». Για τον Βέλγο νομπελίστα συγγραφέα, η ανωτερότητα των «ακίνητων» ετούτων έργων έγκειται στο ότι συλλαμβάνουν την αφανή ουσία της ζωής. Χάρη σ’ αυτά «έχουμε τον χρόνο να δούμε τον άνθρωπο σε ανάπαυση. Δεν πρόκειται πλέον για μια εξαιρετική και βίαιη στιγμή της ύπαρξης, αλλά για την ύπαρξη καθαυτήν».
Η ορατή, υλική πλευρά της τέχνης οφείλει να συνομιλεί με την αόρατη πλευρά της ζωής, με αυτό που δεν μπορούμε να δούμε διά γυμνού οφθαλμού, που δεν μπορούμε να το «φωτογραφίσουμε». Η τέχνη δεν μιμείται τον κόσμο των ζωντανών, δεν είναι «ομοίωμα», δεν είναι αναπαράσταση. Και σε αυτή την παγίδα τουλάχιστον δεν έπεσε ο Rasche. Τι να το κάνεις, όμως, αυτό, από μόνο του, όταν στη θέση της στείρας αναπαράστασης τοποθετείται ο στείρος φορμαλισμός;
Μονότονη, αενάως επαναλαμβανόμενη κίνηση που δεν γεννά, εν ευθέτω χρόνω, τη ρήξη, τη Διαφορά –εφόσον τότε θα γεννιόταν κάτι–, αλλά βυθίζεται σε ένα αυτάρεσκο αναμάσημα του Ιδίου, προκαλώντας την αποχαύνωση του θεατή και την απελπισία. Όλοι υπακούν σε ένα πανομοιότυπο αρραγές μοτίβο. Κι αν ενίοτε τα σώματα συναντιούνται και αγγίζονται, τα συμπλέγματα που προκύπτουν δεν αποκαλύπτουν σωματικά τα νοήματα του έργου μέσω μιας ποιητικής γλυπτικότητας (όπως συμβαίνει με τα αντίστοιχα, ας πούμε, συμπλέγματα του Τερζόπουλου) αλλά αρκούνται σε μια «όμορφη» slow-motion χορευτικότητα.
Ίσως να ήταν υποφερτή όλη αυτή η μονοτονία, αν δεν υπήρχε το αργόσυρτο, ατελείωτο, μαρτυρικό κι αβάσταχτο τεμάχισμα του τραγικού λόγου, για την ακρίβεια, της εύχυμης μετάφρασης του Νίκου Παναγιωτόπουλου: συνεχείς, συστηματικές, ανελέητες παύσεις κόβουν τις φράσεις σε πολλά μικρά κομμάτια, επιβραδύνοντας αναίτια και αυτάρεσκα τη ροή, σφυροκοπώντας τον εγκέφαλο κι ανεγείροντας διαρκώς αναχώματα σε κάθε προσπάθειά μας να ενσωματωθούμε στην εμπειρία.
Και ακόμα χειρότερα: η εκφορά του λόγου παραδίδεται αμαχητί σε μια άκρατη δραματικότητα, σε ένα υπερπαίξιμο (εκ μέρους όλων των ηθοποιών), σε μια βεβιασμένη εμφατικότητα, σε έναν κακότεχνο όσο και περιττό υπερτονισμό του συναισθήματος, σε έναν στόμφο παλιακό που θα νόμιζε κανείς πως έχει εξαλειφθεί πλέον από τις σύγχρονες παραστάσεις. Η σοβαροφάνεια σε όλο το (γοερό) μεγαλείο της.
Προς τι όλα αυτά, θα αναρωτηθεί εύλογα κανείς. Ποια ερμηνεία του κειμένου υπηρέτησε ετούτη η φιλόδοξη, μοντέρνα μόνον κατ’ όψιν, προσέγγιση; Τι θέλησε να πει ο σκηνοθέτης μέσα από την επιλογή του σοφόκλειου αριστουργήματος; Ποιο είναι το πολιτικό διακύβευμα της Αντιγόνης κατά τον Rasche;
Ας το δούμε αναλυτικά. Η Αντιγόνη της Κόρας Καρβούνη, παρόλο που εισέρχεται χαμογελώντας, παρόλη την αγέρωχη μεγαλοστομία της, ενδίδει σταδιακά σε έναν επιτηδευμένο μελοδραματισμό που παράγει κούφια συγκίνηση, o oποίος διαδηλώνεται παρά βιώνεται. Η μονότονη εκφορά του λόγου της (τοποθετημένη σε ένα συνεχές κρεσέντο) επιτείνει την εντύπωση αυτή. Κραυγάζει επιτηδευμένα τη θέση της ως αδικημένης, σαν να την έχει προαποφασίσει και όχι σαν να την οικοδομεί εντέχνως στην πορεία, παίρνοντάς μας μαζί της στο ταξίδι της. Και γι’ αυτό ακριβώς δεν πείθει, δεν συγκινεί, αλλά κρατά σε απόσταση τον θεατή. Ουδέποτε γινόμαστε κοινωνοί της ψυχικής διαδικασίας που στεριώνει την αταλάντευτη απόφασή της, ουδέποτε εισπράττουμε την ένταση μιας φωνής, ενός σώματος που αντιστέκεται υπακούοντας σ’ ένα βαθιά ριζωμένο αίσθημα –συγγένειας, καθήκοντος, αγάπης, ευσέβειας–, υπερασπιζόμενο έναν υπέρτερο ηθικό σκοπό.
Ο Τειρεσίας της Φιλαρέτης Κομνηνού εξαντλείται σε ένα βροντόφωνο show εντυπωσιασμού και στρυφνότητας, που καμία επαφή δεν επιτυγχάνει με την πνευματικότητα του ρόλου. Μονάχα ο Αίμων (Δημήτρης Καπουράνης) και ο Κρέοντας (Γιώργος Γάλλος) μοιάζουν «αληθινοί», μονάχα εκείνοι συμμετέχουν με αγωνία στην τραγική έκβαση των πραγμάτων. Ο αρχικός εναγκαλισμός τους μας δίνει φευγαλέα την ελπίδα ότι κάτι μπορεί να αλλάξει. Όμως, φευ, ο εναγκαλισμός με το μελόδραμα αποδεικνύεται ξανά κυρίαρχος, παρασύροντας στο διάβα του ακόμη και ταλαντούχους, έμπειρους ηθοποιούς όπως ο Γιώργος Γάλλος. Κι έτσι, ενώ η κατάρρευση του Κρέοντα θα μπορούσε ν’ αποδειχθεί μια πραγματικά σπαρακτική στιγμή της παράστασης, δυστυχώς ο ηθοποιός υποκύπτει σε μια υπερβολική και πρωτόλεια έκφραση της οδύνης του. Το αποτύπωμα της πρόθεσης, παρ’ όλα αυτά, παραμένει.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Rasche αγάπησε τον Κρέοντα περισσότερο από την Αντιγόνη: όχι επειδή άφησε τον πρώτο διαρκώς παρόντα στη σκηνή αλλά επειδή εστίασε εντόνως στο ανθρώπινο πρόσωπό του. Είναι, φυσικά, ευπρόσδεκτη και γόνιμη μια τέτοια προσέγγιση: έχει μεγάλη σημασία να μην παρουσιάζεται μονοδιάστατα ο Κρέων ως ο «κακός», απολυταρχικός ηγεμόνας, αν πρόκειται να μιλάμε για τραγωδία (και όχι για μελόδραμα). Ο Χέγκελ –από τον οποίο προφανώς εκπορεύεται η σκηνοθετική γραμμή– το είχε τονίσει: «Ο Κρέων δεν είναι τύραννος, αλλά στην πραγματικότητα μια ηθική δύναμη. Ο Κρέων δεν έχει άδικο. Υποστηρίζει ότι ο νόμος του κράτους, η εξουσία της κυβέρνησης, πρέπει να γίνουν σεβαστά και ότι η παραβίαση του νόμου πρέπει να ακολουθείται από τιμωρία».
Πολύ ωραία, αρκεί να μην ξεχνάμε ότι και η Αντιγόνη ενσαρκώνει μια εξίσου ισχυρή, καίτοι εντελώς διαφορετικής φύσεως ηθική δύναμη με αυτή του Κρέοντα. Ο Rasche, όμως, εκκινώντας από την επιθυμία του να συμμεριστεί και να δοξάσει τη θέση του Κρέοντα, επιλέγει την υποβάθμιση της Αντιγόνης. Και αυτό εγείρει ερωτήματα.
Γιατί, αν το μόνο που επιβιώνει από την παράσταση, τελικά, είναι η συμπόνια μας για τον έρμο τον Κρέοντα, τότε κάτι πολύτιμο έχει χαθεί, η δικαίωση της Αντιγόνης. Ποτέ δεν αισθανόμαστε τι διακυβεύεται στην αντιπαράθεσή τους. Ποτέ δεν τρομάζουμε που ένα παθιασμένο κορίτσι θάβεται ζωντανό κάτω από τη γη κατ’ εντολήν του επικεφαλής της πόλεως, ο οποίος εμμένει φλογερά σε αξίες και επιταγές που ξεπερνούν τα όρια της πόλεως και συνομιλούν με ιερούς, άγραφους νόμους.
«Όταν το άτομο γίνεται το μέτρο σχεδόν όλων των πραγμάτων, το κοινό καλό χάνει σε βαρύτητα», γράφει ο Rasche για τη σοφόκλεια ηρωίδα στο σκηνοθετικό σημείωμα της παράστασης. «Δεν ζούμε, άραγε, σε μια κοινωνία όπου η σκηνοθεσία (σ.σ. τονισμός δικός μου) της αντίστασης έχει γίνει περίπου καθημερινότητα; Όπου είναι πια εύκολο να παρουσιάζεται κανείς ως ηρωίδα ή ήρωας – μέσω ψηφιακών προφίλ, μέσω αυτοπροσδιοριζόμενων (σ.σ. τονισμός δικός μου) κριτηρίων, μέσα σε ένα πλαίσιο που ’χει από καιρό σφραγιστεί από την έννοια της ελευθερίας;»
Ο πολιτικός συντηρητισμός των γραμμών αυτών σοκάρει. Καταρχάς, η Αντιγόνη δεν δρα ατομικιστικά, δεν είναι παρτάκιας, δεν θάβει τον αδερφό της ενεργώντας εις βάρος του «κοινού καλού», παρά μόνο με την πιο στενή έννοια του όρου. Αντιθέτως, η Αντιγόνη δρα εν ονόματι μιας αρχαϊκής –και διαχρονικής– συλλογικότητας που περιλαμβάνει τους νεκρούς. Εκ μέρους των νεκρών είναι που αψηφά τον πολιτειακό νόμο, υπερασπιζόμενη τα δικαιώματα όσων δεν μπορούν να μιλήσουν, όσων έχουν εξοβελιστεί «εκτός των τειχών», όσων στερούνται το βασικό δικαίωμα της ταφής και τους κατασπαράζουν τα πάσης φύσης όρνεα. Αυτό διεκδικεί με όλες της τις δυνάμεις. Κατά δεύτερον, δεν σκηνοθετεί τίποτα. Η Αντιγόνη Είναι. Και είναι αληθινή, όχι «φανατισμένη», όπως δήλωσε για την ηρωίδα η Κόρα Καρβούνη σε συνέντευξή της. Αμετακίνητη ναι, φανατισμένη όχι. Ο φανατισμός προϋποθέτει τυφλό μίσος. Και μόνο μίσος δεν τρέφει στην καρδιά της η Αντιγόνη.
«Μήπως με αυτά τα δεδομένα ήρθε η στιγμή να δούμε με περισσότερη νηφαλιότητα την αποστολή του Κρέοντα, την ευθύνη του να οργανώσει το κράτος, να επιβάλει τους νόμους, να προστατεύσει την κοινότητα;» συνεχίζει ακάθεκτος ο Rasche στο ίδιο σημείωμα, διαβάζοντας μονομερώς τον Χέγκελ, που ακόμη κι αυτός, σε άλλο έργο του, έφτασε να θαυμάζει υπέρμετρα την «ουράνια Αντιγόνη, τη λαμπρότερη μορφή που εμφανίστηκε ποτέ στη γη». Όμως, όχι: στα μάτια του Γερμανού σκηνοθέτη, η Αντιγόνη δεν είναι παρά μια ναρκισσευόμενη επαναστάτισσα του γλυκού νερού και ο μόνος σοβαρός σε τούτη την ιστορία –την οποία εμείς ποτέ δεν μάθαμε να τη διαβάζουμε σωστά, καταπώς φαίνεται– είναι ο Κρέων.
«Ο Κρέων σχεδόν πάντα απεικονίζεται αυταρχικός, σκληρόκαρδος άρχοντας –αλλά είχε ποτέ χώρο να εκθέσει τη δική του οπτική;» επιμένει ο Rasche, που αφιερώνει το ογδόντα τοις εκατό του σημειώματός του, και της παράστασής του, στον Κρέοντα. Πραγματικά, μια τέτοια ανάγνωση την είχαμε επειγόντως ανάγκη: σε μια εποχή όπου η διαμαρτυρία των ανθρώπων βάλλεται, φιμώνεται και κάμπτεται ανά την υφήλιο, χρειαζόμασταν επειγόντως μια υπενθύμιση για το παραγνωρισμένο ανθρώπινο πρόσωπο της εξουσίας καθώς και για το νάζι των αυτοσκηνοθετούμενων πολιτών που ρισκάρουν τη ζωή τους καμωνόμενοι την αντίσταση.
