Υπάρχουν εθνικές συμμετοχές που προσπαθούν να δείξουν μια χώρα στα καλύτερά της. Καλοντυμένη, ευγενική, πολιτισμένη, έτοιμη για εξαγωγή. Και υπάρχουν στιγμές που ένα τέτοιο κτίριο γίνεται πραγματικά ενδιαφέρον ακριβώς επειδή σταματά να υπηρετεί την ατσαλάκωτη εικόνα μιας χώρας.
Το Escape Room του Ανδρέα Αγγελιδάκη, η ελληνική συμμετοχή στην 61η Μπιενάλε της Βενετίας, μοιάζει να ανήκει στη δεύτερη περίπτωση. Δεν προσπαθεί να παρουσιάσει μια Ελλάδα τακτοποιημένη, ωραία, ακίνδυνη. Παίρνει το ίδιο το ελληνικό περίπτερο, το κτίριο που υποτίθεται ότι εκπροσωπεί τη χώρα, και το μετατρέπει σε ένα κόκκινο, queer, S&M δωμάτιο απόδρασης, γεμάτο αλυσίδες, αστυνομικές ασπίδες, σουβενίρ, Frankie Goes to Hollywood και τη μορφή του Ζακ Κωστόπουλου / Zackie Oh.
Το θέμα δεν είναι ότι το ελληνικό περίπτερο φοράει αλυσίδες. Το θέμα είναι ότι, για πρώτη φορά, μοιάζει να τις αναγνωρίζει.
Δεν είναι μικρό πράγμα, ας μη γελιόμαστε. Η φετινή Βενετία δεν ανοίγει μέσα σε πολιτιστικό κενό αέρος. Πίσω από την τέχνη κράτη, πόλεμοι, μποϊκοτάζ, διαμαρτυρίες, χρήμα, πάρα πολύ χρήμα και παλιές αυτοκρατορικές φαντασιώσεις έχουν κάνει την φετινή Μπιενάλε πιο εκρηκτική από ποτέ. Η ερώτηση «τι σημαίνει εθνική εκπροσώπηση;» δεν είναι πια θεωρητική. Καίει. Και μέσα σε αυτό το περιβάλλον, η ελληνική συμμετοχή δεν διαλέγει την ασφάλεια της βιτρίνας. Διαλέγει την κρίση της εικόνας.
Οι πρώτες εικόνες από την εγκατάσταση στήνουν ήδη τη σκηνή: μαύρη κουρτίνα, κόκκινο νέον, ερείπια, αλυσίδες, θραύσματα κιόνων, φωτεινά πλέγματα στο πάτωμα και το Relax των Frankie Goes to Hollywood σαν ποπ, γκέι, σχεδόν προκλητικός παλμός μέσα σε ένα κτίριο που κουβαλάει πολύ πιο βαριά ιστορία από όση χωράει στην πρόσοψή του.
Στο υλικό της παρουσίασης, η Ελλάδα εμφανίζεται σαν χαλασμένο, στρεβλό οπτικό αρχείο, αυτό που υπήρξε και συνεχίζει ακόμα να είναι : ο Γιώργος Μαρίνος, η Αλίκη Βουγιουκλάκη ως Κατάσκοπος Νέλλυ, φούξια συνθήματα, «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών», «ταρατατζούμ», κινηματογραφικές εικόνες, τουριστικά στερεότυπα, ποπ ερείπια, εθνικές φαντασιώσεις. Δεν πρόκειται για νοσταλγικό κολάζ. Είναι τα υλικά από τα οποία φτιάχτηκε, ξανά και ξανά, η Ελλάδα ως θέαμα.
Ο Αγγελιδάκης είχε πει στη LiFO ότι το σπήλαιο του Πλάτωνα τον αφορά σήμερα επειδή έχει γίνει ξανά απολύτως σύγχρονο. Ανοίγεις τις ειδήσεις, βλέπεις την Αμερική του Τραμπ, την πολιτική να γίνεται θέαμα, την προπαγάνδα να φοράει το ύφος του τρολαρίσματος, και στο τέλος δεν ξέρεις πια τι είδες: αλήθεια, ψέμα ή εκείνο το ενδιάμεσο τέρας που σε κουράζει τόσο ώστε να σταματήσεις να αντιδράς. Για εκείνον, λοιπόν, το σπήλαιο δεν είναι μια ωραία φιλοσοφική αναφορά. Είναι μηχανισμός.
Μετά την 6η Ιανουαρίου και την εισβολή στο Καπιτώλιο, λέει, αυτός ο εκτρωματικός ψηφιακός χυλός που ζούσε online πέρασε πια στον φυσικό κόσμο. Το σπήλαιο δεν είναι κάπου αλλού. Είναι η οθόνη. Είναι το κινητό. Είναι το σημείο όπου ο θεατής δεν είναι απλώς θεατής, αλλά κάποιος δεμένος στη συσκευή του, στο βλέμμα του, στην ανάγκη του να πιστέψει ή να αμφισβητήσει τα πάντα. Και τότε διατυπώνει ίσως την πιο ωραία φράση του έργου: στο σημερινό σπήλαιο, ο φυλακισμένος δεν είναι ο άνθρωπος. Είναι η ίδια η ιστορία.
Ο ίδιος έχει περιγράψει σε συνεντεύξεις του το έργο σαν δύο μηχανισμούς. Ο ένας θυμίζει σκηνή στα μπουζούκια, ο άλλος περίπτερο με τουριστικά σουβενίρ. Δεν είναι τυχαίος ο συνδυασμός. Τα μπουζούκια και το περίπτερο είναι δύο από τις πιο ελληνικές μηχανές παραγωγής εικόνας: το ένα πουλάει φαντασμαγορία, το άλλο μικροπράγματα επιβίωσης, τσιγάρα, νερά, εφημερίδες, αναμνηστικά, ειδήσεις. Κάπου ανάμεσα στα δύο στήνεται αυτή η Grecia, σαν χώρα που δεν ξέρει αν θέλει να γίνει εθνικό μνημείο, λαϊκό κιόσκι ή νυχτερινό μαγαζί με κακή μνήμη και υπέροχο φωτισμό.
Ο Αγγελιδάκης έχει περιγράψει πολύ ωραία τον τρόπο του: αναλύει τα πράγματα μέχρι να καταρρεύσουν. Αυτό ακριβώς συμβαίνει εδώ. Το μάρμαρο μαλακώνει. Οι κολόνες γίνονται πουφ. Το εθνικό κτίριο γίνεται drag persona. Η ιστορία γίνεται παιχνίδι. Το παιχνίδι γίνεται παγίδα. Και η παγίδα μοιάζει ύποπτα με την πραγματικότητα από την οποία υποτίθεται ότι θέλουμε να αποδράσουμε.
Ανάμεσα σε ό,τι συνθέτει την εγκατάσταση εμφανίζεται και το πρόσωπο του δολοφονημένου Ζακ Κωστόπουλου, του ΛΟΑΤΚΙ+ ακτιβιστή, οροθετικού και drag performer γνωστού ως Zackie Oh, που πέθανε το 2018 μετά από βίαιο ξυλοδαρμό στο κέντρο της Αθήνας.
Ο Ζακ δεν μπαίνει εδώ σαν arty-farty τιμητική υποσημείωση σε ένα διεθνές εικαστικό project. Είναι το σημείο όπου η queer μνήμη μπαίνει μέσα στο κτίριο και το αναγκάζει να θυμηθεί τι ακριβώς σημαίνει «εθνικό» όταν κάποια σώματα πετιούνται πάντα έξω από την επίσημη αφήγηση. Ο Αγγελιδάκης το έχει πει σχεδόν ωμά: η μάχη που τον ενδιέφερε ήταν η μάχη για τον Ζακ, μια μάχη που δεν έγινε ποτέ επίσημα, αλλά για εκείνον αυτή είναι η πραγματική μάχη.
Ο Αγγελιδάκης, εικαστικός και αρχιτέκτονας, έχει συχνά αντιμετωπίσει τα κτίρια και τα αντικείμενα σαν χαρακτήρες, σαν συναισθηματικά όντα. Στο Escape Room, το ίδιο το ελληνικό περίπτερο αποκτά πρόσωπο. Ονομάζεται Grecia και φαντάζεται τον εαυτό του σαν drag artist: όχι ως σταθερό εθνικό σύμβολο, αλλά ως σώμα που αποδομείται, ντύνεται, γδύνεται, παίζει με την εικόνα του και τελικά καταλαβαίνει ότι η ελληνικότητα δεν είναι ποτέ μία καθαρή, ευθεία ιστορία. Ευτυχώς δηλαδή.
Εδώ αρχίζει το πραγματικό ενδιαφέρον του έργου. Γιατί το Escape Room δεν βάζει τον θεατή απλώς να λύσει έναν γρίφο. Βάζει το ίδιο το κτίριο να προσπαθεί να αποδράσει από τον εαυτό του. Από την πρόσοψή του. Από τις κολόνες του. Από τη λέξη GRECIA πάνω από την είσοδο. Από όλη εκείνη τη βαριά, καθωσπρέπει εθνική ψυχική αρχιτεκτονική που συχνά παριστάνει την ουδέτερη, ενώ έχει πάνω της βαθιά χαραγμένη πολιτικές και εξουσιαστικές πληγές, ιδεολογίες και ιδεοληψίες μπλεγμένες σε σημείο παροξυσμού και βέβαια κάτι από το παλιό εθνικό μας μακιγιάζ.
Το ελληνικό περίπτερο χτίστηκε το 1934, σε μια Ευρώπη όπου ο φασισμός ανέβαινε. Η ιστορική ειρωνεία είναι σχεδόν προφανής. Την ίδια χρονιά, ο Χίτλερ και ο Μουσολίνι συναντήθηκαν για πρώτη φορά στη Βενετία και επισκέφθηκαν μαζί την Μπιενάλε. Η Ελλάδα, την ίδια περίοδο, βρισκόταν στο τέλος της Β΄ Ελληνικής Δημοκρατίας, λίγο πριν από την πολιτική κατάρρευση που θα οδηγούσε στη δικτατορία Μεταξά. Όχι ακριβώς το αθώο φόντο που θα ήθελε κανείς για ένα ωραίο εθνικό περίπτερο τέχνης.
Η αρχιτεκτονική του κτιρίου, σε νεοβυζαντινό ύφος, δεν αντιμετωπίζεται εδώ ως απλό κέλυφος. Αντιμετωπίζεται ως σύμπτωμα. Ο Αγγελιδάκης κοιτάζει το κτίριο σαν ιδεολογικό αντικείμενο, σαν κατάλοιπο μιας εποχής όπου το Βυζάντιο μπορούσε να λειτουργήσει ως εικόνισμα εθνικής φαντασίωσης. Ακόμη και οι κολόνες της εισόδου αποκτούν άλλη φόρτιση, καθώς, σύμφωνα με τον ίδιο, αποτελούν απλοποιημένες αναπαραγωγές κιόνων από την Αγία Σοφία.
Στο ίδιο ιστορικό νήμα μπαίνει και μια πιο χαμηλόφωνη, αλλά καθόλου τυχαία αναφορά: η μαύρη υφασμάτινη παρέμβαση στην είσοδο, που παραπέμπει στη Βάσω Κατράκη. Η Κατράκη, η μόνη Ελληνίδα καλλιτέχνις που έχει βραβευτεί στη Μπιενάλε της Βενετίας, το 1966, εκδιώχθηκε λίγα χρόνια αργότερα από τη δικτατορία για τις πολιτικές της πεποιθήσεις. Ο Αγγελιδάκης το περιγράφει στο Designboom ως ένα από τα συναισθηματικά αποτυπώματα του έργου. Και κάπως έτσι, το ελληνικό περίπτερο δεν θυμάται μόνο τον φασισμό ως αρχιτεκτονική σκιά. Θυμάται και τη στιγμή που η τέχνη, στην Ελλάδα, πλήρωσε κανονικά το τίμημα της πολιτικής.
Από εκεί και πέρα, το κτίριο δεν διαβάζεται πια ως ένα απλό «βυζαντινό» κτίσμα μέσα στη Βενετία. Διαβάζεται ως σκηνικό εθνικής ιδέας. Και ο Αγγελιδάκης, αντί να το γυαλίσει, το φορτώνει ακόμη περισσότερο: με αλυσίδες, αστυνομικές ασπίδες, τουριστικά σουβενίρ, ψηφιακούς βρόχους, μαλακά γλυπτά, ψυγεία σαν αυτά των περιπτέρων, λέξεις όπως immigrant και homosexual, και έναν Πλάτωνα που μπορεί να φοράει γυαλιά Πέγκι Γκούγκενχαϊμ και να βλέπει μιούζικαλ του Δαλιανίδη. Ή το σημερινό τους αντίστοιχο, τα παραζαλισμένα tik-tok greek minions που αναπαράγουν ότι ακριβώς δίδαξε ο μέγας Δαλιανίδης και κόπιαρε στρεβλά η ιδιωτική τηλεόραση: από τη Finos στη Ftinos Films και απο κει στo viral ψηφιακό ταχυσφαγείο.
Μέσα στην εγκατάσταση, κάμερες καταγράφουν και ξαναπροβάλλουν την ίδια την εικόνα τους, δημιουργώντας ένα είδος disco tunnel, έναν βρόχο που τρώει τον εαυτό του και συνεχίζει να φωτίζει. Δεν είναι απλώς τεχνολογικό εύρημα. Είναι το πιο απλό σχήμα της εποχής μας: μια εικόνα που αναπαράγει την εικόνα της, μέχρι να ξεχάσεις αν κοιτάς κάτι αληθινό, κάτι ψεύτικο ή απλώς το είδωλο του ειδώλου. Το σπήλαιο του Πλάτωνα, αλλά με κάμερες, οθόνες και λίγο club φωτισμό. Λογικό, αν το σκεφτείς. Έτσι ζούμε.
Αυτό το παιχνίδι με τη διπλή σημασία του «περιπτέρου» είναι από τα πιο ωραία ευρήματα του έργου. Στα αγγλικά είναι national pavilion. Στα ελληνικά, όμως, το περίπτερο είναι και το μικρό κιόσκι της γωνίας που πουλάει νερά, τσίχλες, περιοδικά, αναμνηστικά, μικρά Παρθενωνάκια και ό,τι άλλο χρειάζεται μια πόλη για να συνεχίσει να κινείται. Ο Αγγελιδάκης παίζει ακριβώς ανάμεσα σε αυτά τα δύο: το εθνικό μνημείο και το λαϊκό κιόσκι, το souvenir και το μπιμπελό, την αρχαιότητα ως εμπόρευμα και την ιστορία ως παιχνίδι που κάποιος πάντα προσπαθεί να πουλήσει.
Ας είμαστε ειλικρινείς: αυτό είναι πάρα πολύ ελληνικό. Η χώρα ως εικόνα, ως τουριστικό αντικείμενο, ως φιλοσοφικό σουβενίρ, ως εθνική αφήγηση που πρέπει διαρκώς να δείχνει αρχαία, βυζαντινή, καθαρή, συνεχής, αξιοπρεπής. Το Escape Room χαλάει αυτή την πόζα. Και το κάνει με έναν τρόπο που είναι ταυτόχρονα σοβαρός και αστείος, camp και σκοτεινός, πολιτικός και σχεδόν clubby.
Γι’ αυτό και το Relax δεν είναι απλώς ένα ωραίο μουσικό χαλί. Είναι ένα τραγούδι που ήρθε από τα ’80s φορτωμένο με γκέι κώδικες, σεξουαλική πρόκληση, μνήμη των χρόνων του AIDS και ποπ υπερβολή. Στον Observer, ο Αγγελιδάκης πριν ένα μήνα χρακτήρισε το έργο σαν ένα «Byzantium goth disco». Δεν υπάρχει καλύτερη περιγραφή. Βυζάντιο, γοτθικότητα, disco, αστυνομική βία, τουρισμός, queer πένθος, όλα μαζί.
Όχι επειδή ταιριάζουν τακτοποιημένα, αλλά επειδή η ιστορία ποτέ δεν ήταν τακτοποιημένη. Απλώς κάποιοι τη σιδέρωναν καλύτερα.
Στην εγκατάσταση υπάρχει και μια αναφορά στο Tea Dance του Fire Island, με τη συμμετοχή της ελληνικής underground ομάδας Power Dance Club. Ο Αγγελιδάκης έχει μιλήσει για τις αφηγήσεις γκέι ανδρών που συνέχιζαν να πηγαίνουν στο Fire Island στις αρχές των ’80s, μέσα στον φόβο, την απώλεια και τη σωματική εξάντληση των χρόνων του AIDS, και παρ’ όλα αυτά συνέχιζαν να χορεύουν. Αυτό δίνει στο έργο μια ακόμη πιο σύνθετη διάσταση: το πάρτι δεν είναι πάντα διαφυγή από την πολιτική. Μερικές φορές είναι ο μόνος τρόπος να μη σε καταπιεί.
Κάπου εκεί το S&M στοιχείο παύει να είναι το «τολμηρό» στοιχείο του έργου. Οι αλυσίδες δεν είναι αξεσουάρ. Το κόκκινο φως δεν είναι ατμόσφαιρα. Τα μαλακά θραύσματα των κιόνων δεν είναι design. Είναι ένας τρόπος να διαλυθεί η βεβαιότητα του μνημείου, να μαλακώσει το μάρμαρο, να χαλάσει η πόζα, να φανεί πως κάθε εθνική εικόνα είναι πάντα και μια κατασκευή που κάτι έχει αποκλείσει για να μπορέσει να σταθεί.
Γι’ αυτό και ο Ζακ, μέσα στην εγκατάσταση, δεν επιστρέφει σαν ωραία, τακτοποιημένη εικόνα. Υπενθυμίζει ότι η εθνική μνήμη δεν μετριέται μόνο με αρχιτεκτονικές, εθνικές συμμετοχές και επίσημες αφηγήσεις. Μετριέται και με τα σώματα που δεν προστατεύτηκαν, με τις ζωές που έμειναν έξω από την καθαρή αφήγηση, με όσα η χώρα θέλει να θυμάται μόνο όταν μπορεί να τα κάνει εικόνα.
Το πιο δυνατό, τελικά, δεν είναι ότι το ελληνικό περίπτερο στη Βενετία θυμίζει S&M club. Είναι ότι αρνείται να προσφέρει άλλη μία καθαρή Ελλάδα για εύκολη διεθνή κατανάλωση. Την κλείνει στο δωμάτιο με τις αλυσίδες της και τους καθρέφτες της και της λέει: τώρα βγες, αν τολμάς.
με στοιχεία από Design Boom
