Το ζήτημα του (εναπομείναντος) χρόνου πρέπει να απασχολούσε επιτακτικά τον καταπονημένο Τσέχoφ καθώς έγραφε τις Τρεις αδελφές στο εξοχικό του στη Γιάλτα το 1900. Του απέμεναν τέσσερα χρόνια ζωής...
Οι Τρεις αδελφές είναι το μόνο έργο του με τόσο εκτεταμένη αφηγηματική διάρκεια (ήθελε να κάνει τον χρόνο να κρατήσει;). Είναι, επίσης, με εξαίρεση τον άγουρο Πλατόνοφ, το πολυπληθέστερο. «Έχει υπερβολικά πολλούς χαρακτήρες», έγραφε ανήσυχος στη σύζυγό του, «είναι στριμωγμένο».
Τόσο μεγάλη διάρκεια, τόσο πολλοί χαρακτήρες (δεκατρείς) και τόσο ελάχιστα «γεγονότα». Ο Τσέχοφ έμελλε να αλλάξει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τις έννοιες του «χρόνου» και της «δράσης» στο θέατρο.
Στις Τρεις αδελφές δεν υπάρχει μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Και σίγουρα δεν υπάρχει κανένας κεντρικός ήρωας και καμία κεντρική ηρωίδα: οι ρόλοι, με δυο-τρεις εξαιρέσεις, είναι όλοι εξίσου σημαντικοί. Κανένας δεν θα καταφθάσει «αργότερα», φέρνοντας ειδήσεις ή πληροφορίες που θα ανατρέψουν τα δεδομένα, καμία μεγάλη αποκάλυψη δεν θα συμβεί. Όσα πρόσωπα είναι να εμφανιστούν στη «σκηνή» και όσοι έρωτες είναι να δρομολογηθούν στο σπιτικό των Πρόζοροφ το έχουν ήδη κάνει μέχρι το τέλος της πρώτης πράξης. Δεν υπάρχει μια ραγδαία κρίση, ένα δίλημμα ζωής και θανάτου, μια αδιαμφισβήτητη κορύφωση, ενώ τα δραματικότερα γεγονότα συμβαίνουν εκτός του οπτικού μας πεδίου (η φωτιά, η μονομαχία, η απιστία της Νατάσας κ.ο.κ.). Και, φυσικά, οι αδελφές δεν αναχωρούν ποτέ για τη Μόσχα, παρόλο που δηλώνουν ξανά και ξανά ότι αυτό συνιστά το πολυτιμότερο όνειρό τους.
Η σκηνοθέτις επιχειρεί να διαλύσει την εξιδανικευτική, ρομαντική αχλή μέσα από τον οποία κοιτάζουμε συχνά τις Τρεις αδελφές, να την αφαιρέσει και να δει τι θα μείνει σήμερα, ρίχνοντας πάνω τους ένα βλέμμα που να αγκαλιάζει τόσο το «τότε» (εξού και τα αναχρονιστικά –άλλοτε χτυπητά, άλλοτε διακριτικά– «ρωσικά» στοιχεία στις ενδυματολογικές επιλογές) όσο και το «τώρα».
Κι όμως, η δραματική δραστηριότητα αποδεικνύεται ασταμάτητη – καίτοι συχνά αφανής. Δεν βλέπουμε ποτέ τη φωτιά αλλά μυρίζουμε τον καπνό της. Δεν πηγαίνουμε ποτέ στη Μόσχα, όμως η επιθυμία γι’ αυτήν κυλάει διαρκώς μέσα μας, σαν ποτάμι που εκβάλλει στο σαλόνι μας. Κάθε μέρα τα ίδια πράγματα, το πιρούνι καρφώνει το πιάτο, η σβούρα του Φεντότικ βγάζει έναν ήχο εκπληκτικό, η πράσινη βελανιδιά του Πούσκιν ολοένα ριζώνει στο μυαλό της Μάσας. Πώς μπορεί να αποτυπωθεί επί σκηνής η σχέση με τον χρόνο; Πώς είναι να τον αισθάνεται κανείς να περνά αθόρυβα, παίρνοντας μαζί του τα πάντα;
Ο Τσέχοφ αφουγκράζεται τον ρυθμό του θορυβώδους και του σιωπηρού, του στατικού και του φευγαλέου, του φανερού και του αφανούς: από την απρόβλεπτη, ακανόνιστη, ενδεχομενική σχέση τους δημιουργεί τη δομή και την υφή του κειμένου του. «Ο Μπαλζάκ παντρεύτηκε στο Μπερντίτσεφ», θα πει ξαφνικά ο Τσεμπουτίκιν: εισβολές φαινομενικά άσχετων σχολίων, απότομες αλλαγές διάθεσης, ερωτήσεις που μένουν μετέωρες... Η μη κανονικότητα του διαλόγου, η αποσπασματικότητα, τα νοηματικά άλματα αντικατοπτρίζουν την αίσθηση της ανομοιογένειας του χρόνου. Πώς μετριέται και πόσα είδη υπάρχουν; Χάνεται σαν αστραπή ή πέφτει πάνω μας σαν βροχή; «Ο χρόνος δεν έχει λογική, ούτε αιτίες, ούτε σκεπτικό∙ δεν εκτυλίσσεται ομαλά, δεν εκτυλίσσεται καθόλου: απλά είναι. Και δεν έχει πλοκή» (Gilman).
Το βουητό μιας γιορτής, η χαρά των γενεθλίων, άνθρωποι που συγκεντρώνονται, κάνουν δώρα, σερβίρουν τσάι, θυμούνται τα παλιά, άνθρωποι με εμμονές, με πονοκέφαλο, γυναίκες που εργάζονται σκληρά, που ανοίγουν τα φτερά τους, που πλήττουν, που νοσταλγούν, που λαχταρούν, που συνάπτουν ανέλπιδους δεσμούς με άνδρες που αποχωρούν, και με άλλους που μονομαχούν – πώς μπορούν όλα αυτά να αποδοθούν αποφεύγοντας τις γλυκερές παγίδες της γραφικότητας, του συναισθηματισμού, του χαριτωμένων «επεισοδίων», άχαρα στριμωγμένων σε μια «λογική» σειρά;
Δεν έχουν τέλος οι πιθανές αναγνώσεις των Τριών αδελφών. Σε κάθε περίπτωση, δύσκολα θα ξεφύγει κανείς από το πλέγμα του χρόνου, της μνήμης, της επιθυμίας και της (μη) δράσης που κατοικεί στον πυρήνα τους (ακόμη και η σούπερ sci-fi εκδοχή της Σουζάνε Κένεντι έθεσε το ζήτημα της κυκλικότητας του χρόνου και της «αιώνιας επιστροφής»).
Παραταγμένοι σε δεκατρείς καρέκλες, οι ηθοποιοί της παράστασης του Εθνικού περιμένουν υπομονετικά τους θεατές να πάρουν τις θέσεις τους προτού αρχίσουν να μας μιλούν. Στη γωνία, το πιάνο φορτωμένο με δεκάδες οικογενειακές φωτογραφίες. Στο κέντρο, μια μεγάλη κυκλική πλατφόρμα καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής: επάνω της στροβιλίζεται η Νίνα, που σήμερα γιορτάζει. Η Όλγα, με κότσο και γυαλιά, εμφανίζεται κρατώντας αγκαλιά μια στοίβα σχολικά τετράδια. Η Μάσα διαβάζει το βιβλίο της. Οι καλεσμένοι καταφθάνουν, συζητήσεις, προπόσεις, τυπικότητες, η στρογγυλή πλατφόρμα γίνεται τραπεζαρία-γίγας, στη συνέχεια πίστα χορού και γενικότερα ένας χώρος ανάδειξης δράσεων, η Νατάσα εισβάλλει –πληθωρική και λίγο άγαρμπη–, τα επεισόδια διαδέχονται το ένα το άλλο, οι καρέκλες και τα σώματα μετακινούνται, ένα τετ-α-τετ εδώ, μια συνάθροιση εκεί, όμως είναι σαν κάτι όλο και περισσότερο να λείπει όσο περνάει η ώρα...
Προφανώς, η σκηνοθέτις επιχειρεί να διαλύσει την εξιδανικευτική, ρομαντική αχλή μέσα από τον οποία κοιτάζουμε συχνά τις Τρεις αδελφές, να την αφαιρέσει και να δει τι θα μείνει σήμερα, ρίχνοντας πάνω τους ένα βλέμμα που να αγκαλιάζει τόσο το «τότε» (εξού και τα αναχρονιστικά –άλλοτε χτυπητά, άλλοτε διακριτικά– «ρωσικά» στοιχεία στις ενδυματολογικές επιλογές) όσο και το «τώρα» .
Δεν είναι, όμως, αρκετή η «γύμνια», η λιτότητα, η σκηνογραφική αφαίρεση, όταν δεν μπορεί να αναδυθεί ένα σχήμα, μια ερμηνευτική επιθυμία, μια απόπειρα βαθύτερης νοηματοδότησης των πραγμάτων. Όταν τα επιμέρους δεν συνθέτουν μια διάθεση, δεν διαθέτουν μια στόχευση, δεν σημαίνουν κάτι περισσότερο από τον εαυτό τους, δεν υπηρετούν έναν ρυθμό. Το να αναβιώνεις με προσήλωση τις σκηνές του κειμένου δεν θα στοιχειοθετήσει από μόνο του μια συναρπαστική πρόταση, αν δεν υπάρχει ένα υπόγειο ρεύμα που να δονεί με τους παφλασμούς του το οικοδόμημα, μια βαθιά εσωτερική αναγκαιότητα που να υπαγορεύει την αύρα κάθε συνάντησης και τη (δυσ)αρμονία κάθε χειρονομίας.
Εδώ δεν διαισθανόμαστε κάποια τέτοια ζωογόνα σκηνοθετική τοποθέτηση· βιώνουμε μονάχα μερικές δυνατές συγκινητικές στιγμές σύγχρονης υποκριτικής αισθητικής: ο εμμονικός επιτόπιος βηματισμός του Αντρέι (Αινείας Τσαμάτης), που είναι καταδικασμένος να «τρέχει», μένοντας πάντοτε στο ίδιο σημείο· η βίαιη ερωτική εξομολόγηση του Σολιόνι (Δημήτρης Δρόσος) στην Ιρίνα· το ξέσπασμα της Νατάσας (Μαρία Γεωργιάδου) για την «άχρηστη» γριά υπηρέτρια που πρέπει να απολυθεί επειδή δεν «αποδίδει» (όλα τα είχε καταλάβει ο Τσέχοφ)· οι σπαρακτικές κραυγές της Μάσας (Μαρία Σκουλά) που αποχωρίζεται τον εραστή της Βερσίνεν και η γεμάτη τρυφερότητα αντίδραση του συζύγου της (Θανάσης Δήμου), που βάζει μούσι και μύτη κλόουν για να τη διασκεδάσει.
Το μόνο σημείο στο οποίο παρατηρούμε μια ενεργή σκηνοθετική «παρέμβαση», μια προσπάθεια να διερευνηθεί το ζήτημα του χρόνου, του παρελθόντος και της μνήμης μέσα από απτές θεατρικές πράξεις και εικόνες είναι η επινόηση ενός ντουέτου (ενός άντρα και μιας γυναίκας) με μπλε φόρμες που παραπέμπουν στην τέως Σοβιετική Ένωση, κάτι σαν μέντιουμ από το παρελθόν/μέλλον επιφορτισμένα να συνδέσουν την Ιρίνα με την πρόωρα χαμένη μητέρα της, έτσι ώστε, σταδιακά, να επουλωθεί το τραύμα της απώλειας, ανοίγοντας τον δρόμο προς την εξέλιξη και την ενηλικίωση. Τη φωτογραφίζουν, της ρίχνουν τα «χαρτιά» («δεν θα πάτε ποτέ στη Μόσχα»), της δείχνουν slides και την αποχαιρετούν. Ένα παλιακό κόκκινο τηλέφωνο χτυπάει: είναι η μητέρα που μιλάει στα τέσσερα παιδιά της.
Δυστυχώς, το εν λόγω εύρημα δεν λειτουργεί: παραμένει ανένταχτο, μια κίνηση σπασμωδική, μια άγαρμπη και άχαρη, σχεδόν κωμική εκμοντερνιστική πινελιά που γεννά αμηχανία και ουδόλως γονιμοποιεί τη σκέψη μας ως προς την πολυπλοκότητα του χρόνου, το άχρονο του τραύματος και τη διαρκή, ανυποχώρητη και πολύμορφη επίδραση του παρελθόντος στο παρόν. Πράγμα που ούτε το σύνολο της παράστασης, τελικά, καταφέρνει...
«Τρεις αδερφές» του Άντον Τσέχοφ | Εθνικό Θέατρο
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
