Καταφθάνει τρεκλίζοντας από επιθυμία και αλκοόλ. Την ώρα που δρασκελίζει το κατώφλι της, ούτε που φαντάζεται πως η μοίρα του έχει σφραγιστεί και ότι απ’ αυτό το σπίτι δεν θα φύγει ποτέ. Εκείνη αρχίζει να ελίσσεται προκλητικά μπροστά του με τη λευκή βινύλ φόρμα και την περούκα της, εκτελώντας τακουνοδαγκωματιές και ακροβατικά πάνω στα φτηνιάρικα έπιπλα. Εκείνος ολοένα παρασύρεται στη δίνη του πόθου του. Ξάφνου, εισέρχεται στο δωμάτιο ένας άνδρας. Περνάει δίπλα τους αμέριμνος, κατευθυνόμενος, όπως αποδεικνύεται, προς την τουαλέτα. Είναι ο πατέρας της Παμ. Ο Λεν (Αλέξανδρος Κουκιάς) ταράζεται, πάει να φύγει, η Παμ (Αναστασία Δέλτα) δεν τον αφήνει. Αρχίζει να πειράζει τον μεσήλικα που βογκάει μαρτυρικά εκτός του πεδίου οράσεώς μας. «Μπαμπάκα, έχω ένα γλειφιτζουράκι», του φωνάζει πειρακτικά, «με γεύση μουνάκιιι». Ο Λεν πιάνει το νόημα. «Περίμενε», της λέει, «μπορεί ο μπαμπάκας να θέλει άλλο γλειφιτζουράκι», και κατεβάζει το παντελόνι του προς τη μεριά του μπάνιου, όπου ο πατέρας ολοκληρώνει τη «δουλειά» του.
«Από πότε γίνεται αυτό σ’ αυτό το σπίτι;» ρωτάει λίγες εβδομάδες αργότερα ο Λεν, πλατσουρίζοντας στη γούρνα του συνοικιακού πάρκου. Τώρα πια μένει κι αυτός με τους γονείς της Παμ, νοικιάζει ένα από τα δωμάτια, και παρατηρεί τα πάντα με άλλο μάτι. «Από τότε που πέθανε ο αδελφός μου», απαντά η Παμ, μια νεαρή γυναίκα με φανερά τρικυμισμένο νευρικό σύστημα.
Όσες φορές η ομάδα απελευθερώνεται από το «στόρι» του «Σωσμένου» και κατασκευάζει κάτι δικό της, αψηφώντας τους κανόνες και βγαίνοντας από το υιοθετημένο αφηγηματικό πλαίσιο, τα αποτελέσματα χαροποιούν το είναι μας.
Τα υπόλοιπα μέλη της παρέας (Στέλιος Τυριακίδης, Γιάννης Κατσιμίχας, Λευτέρης Αγουρίδας, Ελένη Γεωργακοπούλου) καταφθάνουν κι αυτά στο καφέ-ντεκαντάνς του πάρκου με τη σαπισμένη λίμνη. Νεαρά λούμπεν άτομα, με περιστασιακές δουλειές ή άνεργοι, λιγότερο ή περισσότερο εθισμένα, μεθούν, σνιφάρουν, κοκορεύονται, επιδεικνύουν περιχαρείς την ακλόνητη αναισθησία και τον υπερχειλίζοντα σεξισμό τους. Περιθωριοποιημένοι και πωρωμένοι, θύματα και θύτες, συναισθηματικά παράλυτοι, φτάνουν στο ακρότατο όριο της φρίκης καθώς βασανίζουν και θανατώνουν ένα δύσμοιρο βρέφος –το μωρό της Παμ– ξεχασμένο στο καροτσάκι του. Πρόκειται για τη διαβόητη σκηνή του έργου, η οποία, με την ωμότητα και τη βαναυσότητά της, προκάλεσε πρωτοφανές θεατρικό σκάνδαλο στο Λονδίνο του 1965, διχάζοντας κοινό και κριτικούς.
«Όταν άρχισα να γράφω, είχαν περάσει περίπου 20 χρόνια από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Είχαμε πίσω μας τη Χιροσίμα, είχαμε το Άουσβιτς, είχαμε τη Σοβιετική Ένωση… γνωρίζαμε ότι ο κόσμος βρισκόταν σε κρίση και δεν υπήρχε τίποτε άλλο που μπορούσε να κάνει κανείς εκτός από το ν’ αρχίσει να γράφει: αυτό ήταν ένα είδος δέσμευσης απέναντι σε όλα όσα συνέβαιναν», δήλωνε το 2012 σε μια σπάνια συνέντευξή του ο Μποντ για το «Saved» (όπως είναι ο αγγλικός τίτλος του έργου).
«Γιατί έγραψα για μια συμμορία που έκλεψε ένα μωρό σ’ ένα πάρκο; Δεν γνωρίζω κανένα τέτοιο περιστατικό στην πραγματικότητα», συνεχίζει. «Γιατί επέλεξα το συγκεκριμένο; Το επέλεξα για τις αντιφάσεις που περιέκλειε. Γιατί σκότωσαν το μωρό; Το σκότωσαν για να κερδίσουν τον αυτοσεβασμό τους: κι αυτό είναι μια αντίφαση που ζητώ από την κοινωνία να την καταλάβει…»
Ένας από τους ηθοποιούς που συμμετείχε στο αρχικό εκείνο ανέβασμα (o Τόνι Σέλμπι), θυμόταν δεκαετίες αργότερα τον Μποντ να του λέει κατά τη διάρκεια των δοκιμών: «Είναι προφανές ότι κατανοείς το έργο». O Σέλμπι εξηγεί: «Το αντιλαμβανόμουν διαισθητικά, επειδή προερχόμουν από την εργατική τάξη. Το “Saved” αφορά την αδιαφορία για τη νέα ζωή. Το μωρό είναι μια θυσία. Στην πραγματικότητα, το μωρό σώζεται. Σώζεται από μια ανύπαρκτη ζωή».
Κι ενώ, πράγματι, η βία ως αναπόδραστη συνέπεια του κοινωνικού και οικονομικού αποκλεισμού, η βία ως μέρος ενός κληρονομούμενου και πανίσχυρου πολιτισμικού κώδικα, καθώς και οι δυνατότητες αντίστασης στον κώδικα αυτόν, πυροδοτούν τον πυρήνα του έργου, υπάρχει ταυτόχρονα ένα ρεύμα που εισβάλλει ανατρεπτικά στον βάλτο της απόγνωσης και της αποξένωσης των ηρώων: ένα ρεύμα κωμωδίας. Για την ακρίβεια «οιδιπόδειας κωμωδίας» (για να δανειστώ έναν όρο που χρησιμοποιεί ο ίδιος ο συγγραφέας στην εισαγωγή του), έτσι όπως ο Λεν, ο νέος «γιος» της οικογένειας, επιχειρεί να κοιμηθεί με τη «μαμά» του, τη Μαίρη (μητέρα της Παμ), ενώ νιώθει να απειλείται από τον «μπαμπά» του, τον Χάρι (με τον οποίο τελικά τα βρίσκει και γίνονται φίλοι, γεγονός που επιφέρει τη θετική, άρα και κωμική, «διαφορά»).
Αν, συνεπώς, δεχθούμε ότι υπάρχουν δύο πόλοι έλξης στον «Σωσμένο», ένας ζοφερά ρεαλιστικός κι ένας υπόγεια κωμικός ή ειρωνικός, η παράσταση της ομάδας Cartel επιτυγχάνει μόνο όταν κινείται ανελέητα και χωρίς απολογίες προς τον δεύτερο.
Μεταφέροντας τους διαλόγους στη δική μας καθομιλουμένη, «διανθίζοντάς» τους με πρόσθετες, ανιαρές αφηγήσεις (βλέπε το ατύχημα με το δωδεκάχρονο στην εθνική οδό, οι βιασμοί του Φρέντι στη φυλακή), η παρούσα διασκευή αναιρεί όλη την αυστηρότητα και την ακραία ελλειπτικότητα του πρωτότυπου, δηλαδή αυτές ακριβώς τις γλωσσικές αρετές που όχι απλώς σοκάρουν τον θεατή με τη γύμνια τους αλλά οικοδομούν το κλίμα ξηρασίας, ψυχικής ένδειας, ανημπόριας μέσα στο οποίο δύναται να εκδηλωθεί η βία σε όλες τις εκφάνσεις της. Το πολύ μπλα μπλα, η πολλή «ανάλυση», η φλυαρία που συναντούμε εδώ σκοτώνει κάθε νοητική πρόκληση, κάθε μυστήριο. Οι «καθημερινοί», αφτιασίδωτοι διάλογοι της παράστασης, είτε πρόκειται για τυποποιημένες συναισθηματολογίες είτε για επιδείξεις μαγκιάς/ανδρισμού/ασυδοσίας, δεν έχουν τίποτα να προσφέρουν στον θεατή – του σερβίρουν απλώς ξαναζεσταμένο φαγητό.
Αντιθέτως: όσες φορές η ομάδα απελευθερώνεται από το «στόρι» του «Σωσμένου» και κατασκευάζει κάτι δικό της, αψηφώντας τους κανόνες και βγαίνοντας από το υιοθετημένο αφηγηματικό πλαίσιο, τα αποτελέσματα χαροποιούν το είναι μας.
Αυτό, φυσικά, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην παρουσία της Λένας Κιτσοπούλου.
Είναι πραγματικά ατελείωτα τα κύματα ηδονής και γέλιου που προκαλούν τα «έξαλλα» παραληρήματά της ως μάνας Μαίρης: ενδεδυμένη με λεοπάρ ρόμπα και μίνι φούστα, πότε κυνηγά την κόρη της για τις πρόστυχες εμφανίσεις της («Πόσο μουνί θα δούμε εδώ μέσα;»), πότε ωρύεται επειδή κάποιος της χάλασε τη σύνδεση με την αγαπημένη της πλατφόρμα, πότε ονειρεύεται να τρέχει στο Σόχο μεθυσμένη κι ερωτευμένη σαν την Έιμι Γουάινχαουζ, πότε ταΐζει με ξεθυμασμένες σούπες και ρυζόγαλα τον Λεν (τον οποίο στη συνέχεια αποπλανεί με μαεστρία), πότε αυτοψυχαναλύεται («Το πρόβλημά μου εμένα είναι ότι γεννήθηκα κόρη»), πότε μπλέκεται σε επικούς καβγάδες με τον σύζυγό της, Μπισμπίκη-Χάρι, που την πλακώνει στο ξύλο και της σπάει ένα δόντι, πάντοτε, όμως, είτε εμφανίζεται ωρυόμενη και χειμαρρώδης, είτε αναμαλλιασμένη στους διαδρόμους, είτε αιμόφυρτη στους καναπέδες, επιτυγχάνει τη θαυμαστή ισορροπία μεταξύ ρόλου και αυτοαναφορικότητας, σε τέτοιον βαθμό ώστε ουδεμία στιγμή δεν μπορεί να αποφανθεί κανείς με βεβαιότητα αν αυτή που μιλάει είναι η «Μαίρη», η «Λένα» ή ένα θαυμαστό υβρίδιο. (Ένα τέτοιο θόλωμα των ορίων μόνο εκείνη επιτελεί τόσο αριστοτεχνικά και πηγαία.)
Σε κάθε περίπτωση, η ευφραντική εκρηκτικότητα, το αναρχικό πνεύμα, η περιφρόνησή της για τον νόμο, η αίσθηση απρόβλεπτης, θορυβώδους, πάλλουσας ζωής και ασίγαστης επιθυμίας που εκπέμπει ανελλιπώς και επειγόντως διασώζει την παράσταση από την προβλεψιμότητα και την κανονικότητα, για να την ωθήσει (κυρίως στο δεύτερο μέρος) προς την παρωδία, τον σουρεαλισμό, το μετα-θέατρο, το αμετρίαστο, ανεξέλεγκτο και ανακουφιστικό χάος. Ό,τι πιο καίριο έχει η παράσταση να πει, το λέει στην παραφορά της.
Η Κιτσοπούλου παρασύρει, ευτυχώς, μαζί της και τον Βασίλη Μπισμπίκη, ο οποίος απαρνείται εδώ τη συνήθη νατουραλιστική παρόρμησή του και επιδίδεται στη σκιαγράφηση μιας σαρωτικής καρικατούρας, ενός διαταραγμένου συνωμοσιολόγου που βιώνει διαρκή πόλεμο στο μυαλό του (για την ακρίβεια, όλοι οι πόλεμοι έχουν συμπυκνωθεί σε έναν, μονίμως εν εξελίξει), μυρίζει αίμα, ακούει ελικόπτερα, βλέπει βατραχανθρώπους, συνομιλεί στο γουοκι-τόκι με τον Στρατηγό, χτίζει υπόγεια καταφύγια, τα πνίγει στις προμήθειες («ταλιατέλες, βίδες και το χοντρό για παστίτσιο, μπορεί να χρειαστεί να φτιάξουμε ένα παστίτσιο!»), αναπολεί τις μέρες στο Αφγανιστάν, όταν έτρωγαν κονσέρβες για γάτες, δηλώνει πως είναι κι αυτός γάτα, νιαουρίζει, μιλάει στ’ αγγλικά ενώ δεν ξέρει αγγλικά, «Είμαι ο Πάμπλο Εσκομπάρ! Είμαι ο Τόνι Μοντάνα! Είμαι ο El Chapo!», εξαπολύει όλες τις δυνάμεις της διαταραγμένης φαντασίας του επί σκηνής, μεταμορφώνει το σπίτι του σε θέατρο ψυχωτικών παραισθήσεων, τρομοκράτες ξεπηδούν από το πουθενά, ο Χίτλερ ανασταίνεται, ο Χάρι τον χαιρετά, η υπολοχαγός Νατάσα μεταφράζει από τα γερμανικά, η μουσική ηρεμεί μελαγχολικά (ατμοσφαιρική και καίρια η συνεισφορά του Μπάμπη Παπαδόπουλου), το πανδαιμόνιο υποχωρεί, το γέλιο του Αδόλφου γεμίζει τη σιωπή, κανένας δεν γνωρίζει αν η επιστροφή θα είναι ποτέ εφικτή ή αν θα παραμείνουμε εσαεί σε αυτή την κατάσταση αδιάκοπης παράνοιας, εμείς που «δεν θέλαμε να κάνουμε ποτέ κακό σε κανέναν».
Καταφθάνει λίγο αργά η ώρα της απελευθέρωσης, είναι η αλήθεια. Αν, όμως, δείξει κανείς υπομονή, αν αντέξει όλα τα άχαρα, άνευρα, αφόρητα σχεδόν μέρη της παράστασης, στα οποία δεν συμμετέχουν η Κιτσοπούλου και ο Μπισμπίκης (δυστυχώς οι ερμηνείες των νεότερων ηθοποιών παρουσιάζουν πενιχρό ενδιαφέρον), τότε θα αλιεύσει μια πολύτιμη όσο και αναγκαία αίσθηση ευφορίας και ανάτασης.
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση «Σωσμένος» εδώ
