Πρώην μπαλαρίνα με ιδιαίτερο ταλέντο στην παντομίμα, η 29χρονη Μπέτι Χένινγκς, η πλέον χαριτωμένη και γοητευτική ενζενί της εποχής, κλήθηκε να ερμηνεύσει τη Νόρα στην ιστορική πρεμιέρα του Κουκλόσπιτου στην Κοπεγχάγη το 1879. Στα μάτια του κοινού, η ιψενική ηρωίδα παρουσιάστηκε, διαμέσου της Χένινγκς, ως η ενσάρκωση της νεανικότητας, της ανεμελιάς και του παιδιάστικου καπρίτσιου. «Μια μικρή Νορβηγίδα Φρου-Φρου», τη χαρακτήρισε ένας από τους κριτικούς, ενώ ένας άλλος τόνιζε τον υπερβάλλοντα ζήλο, την αφέλεια και την ελαφρότητα με την οποία μιλούσε η ηθοποιός, «μετατρέποντας το μυστικό της σε –κάτι που, φυσικά, δεν θα έπρεπε να είναι– ένα από τα δήθεν σπουδαία μυστικά των παιδιών που κουτσομπολεύουν στα σχολικά διαλείμματα».
Η νηπιοποίηση της Νόρας ευτυχώς δεν κράτησε για πολύ: λίγο αργότερα, σε μια νέα παράσταση στο Βασιλικό Θέατρο της Κοπεγχάγης, η Νορβηγίδα ηθοποιός Γιοχάνε Γιούελ προσέδωσε στην ηρωίδα μια έντονη αίσθηση άγχους, «μας έδειξε την τρέλα που καραδοκούσε στο ταλαιπωρημένο μυαλό της Νόρας, ενώ ένας τρομερός φόβος συνέθλιβε το πνεύμα της», όπως σημείωνε ο Δανός κριτικός κι υποστηρικτής του Ίψεν, Έντβαρντ Μπράντες.
Σκηνοθετώντας το «Κουκλόσπιτο» εν έτει 2026, η Μαρία Πανουργιά κατέφυγε σε αμφιλεγόμενες επιλογές, που αδυνατούν, τελικά, να συνομιλήσουν με τη σύγχρονη πραγματικότητα.
Ακολούθησαν κι άλλες, πολλές, μια στρατιά από Νόρες: η πιο αμφιλεγόμενη, εκείνα τα χρόνια, ανήκε στην Ελεονόρα Ντούζε. Η Ιταλίδα ντίβα αιφνιδίασε –και μάλλον απογοήτευσε– τους κριτικούς του Λονδίνου, το 1893, με την ήρεμη ένταση, το συγκρατημένο και αντι-μελοδραματικό ύφος της ερμηνείας της, επιλογές απρόσμενες που αντέκρουαν τη μέχρι τότε εδραιωμένη αντίληψη για τη Νόρα. Ο συμβολικά φορτισμένος χορός της ταραντέλας, συνήθως αποδιδόμενος με περισσό οίστρο, μετατράπηκε σε μια ήρεμη σεκάνς, κατά την οποία η Νόρα-Ντούζε, εστεμμένη με ρόδα, αρπάζει το ταμπουρίνo, χορεύει μερικά διστακτικά βήματα και βουλιάζει εξαντλημένη στην πολυθρόνα της. Δεν ήταν ότι η Ντούζε ήθελε να δημιουργήσει μια «κατατονική», παρατημένη Νόρα, αλλά να δείξει πως «πίσω από το πέπλο που την εμπόδιζε να δει καθαρά, περίμενε μια πλήρως διαμορφωμένη, ώριμη και συνειδητοποιημένη γυναίκα, έτοιμη, με μια ώθηση, να σκίσει το πέπλο. Μια κίνηση βαθιά και απλή, που συμβόλιζε τη μετάβαση της μοντέρνας γυναίκας από το σπίτι στην κοινωνία», σημείωνε ο κριτικός Γκούναρ Χάιμπεργκ.
Η Γερμανίδα Ιρένε Τρις έγινε μια «υπνοβάτισσα στην άκρη της αβύσσου» (Άλφρεντ Πόλγκαρ). Η Άγκνες Σόρμα, στο Βερολίνο, «μια θεά της περιφρόνησης», που παρακολουθούσε «πάνω στο γιγάντιο βάθρο της» τον «μικρό και ανθρώπινο» σύζυγό της να πετάει στην πυρά την επιστολή του Κρόγκσταντ, ενώ η Γκαμπριέλ Ρεζάν, στο Παρίσι, είδε την υπόθεση της Νόρας ως μια εξέγερση: «Εξεγέρθηκε εναντίον του συζύγου της, της μοίρας της, της αγάπης και του εαυτού της», σημείωνε ο σκηνοθέτης της παράστασης στα απομνημονεύματά του.
Από παιδίσκη έως επαναστάτρια, από ζαλισμένη έως φλογισμένη, σε κάθε περίπτωση η Νόρα για πολλές δεκαετίες παρέμενε δέσμια της ρεαλιστικής προδιάθεσης των ανεβασμάτων του έργου, μιας προδιάθεσης που ανήγαγε το αποπνικτικό αστικό σαλόνι (και όσα συνέβαιναν μέσα σε αυτό) σε μια εικόνα «αληθινής» ζωής, εις βάρος της μεταφορικής διάστασης και των ποιητικών ανοιγμάτων του κειμένου, που συνήθως, ακόμη και σήμερα, παραβλέπονται ή συνθλίβονται κάτω από το βάρος της πλοκής και των δεκάδων αναλυτικών λεπτομερειών που άπτονται του παρελθόντος, του μοιραίου δανείου, της σχέσης με τον εκβιαστή Κρόγκσταντ κ.ο.κ.
Με την άνοδο του σκηνοθέτη, όπως τον αντιλαμβανόμαστε σήμερα, άρχισαν να εμφανίζονται πιο ριζοσπαστικές αναγνώσεις, που έρχονταν σε ρήξη με τη ρεαλιστική παράδοση. Την αρχή έκανε φυσικά ο Μέγερχολντ, και ακολούθησαν ο Πέτερ Ζάντεκ, ο Φασμπίντερ (σε τηλεταινία), ο Μπέργκμαν. Στο πρόγραμμα της παράστασης του Εθνικού (στο κείμενο της δόκτορος Πισκοπάνη), διαβάζω ότι πριν από λίγα χρόνια ανέβηκε στο Λονδίνο μια ενδιαφέρουσα παράσταση, σε διασκευή Στεφ Σμιθ, στην οποία συνυπάρχουν τρεις Νόρες: η πρώτη, του 1918, φεύγει στο φινάλε από το σπίτι της, ξαπλώνει στο χιόνι κι αφήνεται εκεί να πεθάνει. Η δεύτερη, του 1968, εμποτισμένη με το πνεύμα σεξουαλικής απελευθέρωσης των ’60s, εγκαταλείπει την οικογένειά της για να συνάψει μια ομοφυλοφιλική σχέση, ενώ στην τρίτη, του 2018, ο σύζυγος της Νόρας σπεύδει στο κατόπι της, χωρίς να γνωρίζουμε αν το κάνει με σκοπό να την εκδικηθεί ή να τη μεταπείσει.
Κάθε εποχή έχει τη Νόρα που της ταιριάζει, συνεπώς, και κάθε θεατρόφιλη αναμένει να συνδεθεί εκ νέου με τον Ίψεν στον δικό της χωροχρόνο, δονούμενη κάθε φορά από τις τρέχουσες μεταλλάξεις του σημαίνοντος «σύζυγος», «μητέρα», «γυναίκα» κ.ο.κ.
Σκηνοθετώντας το «Κουκλόσπιτο» εν έτει 2026, η Μαρία Πανουργιά κατέφυγε σε αμφιλεγόμενες επιλογές, που αδυνατούν, τελικά, να συνομιλήσουν με τη σύγχρονη πραγματικότητα.
Σεινάμενη κουνάμενη πάνω στα τακουνάκια της, περιβεβλημένη με γούνινο ανσάμπλ, πρωτοεμφανίζεται η Νόρα (Στέλλα Βογιατζάκη) να εισέρχεται περιχαρής στο σπιτικό της, κουβαλώντας ένα ψεύτικο χριστουγεννιάτικο έλατο. Με κινήσεις όλο χάρη, στολίζει με γιρλάντες τα δοκάρια, καθοδηγεί τη βλοσυρή υπηρέτρια, διαχειρίζεται τα ανυπόμονα παιδιά της, δαγκώνει τα λαθραία αμυγδαλωτά της (ο σύζυγος δεν την αφήνει να τα τρώει), ενώ, όλη αυτή την ώρα, το vintage ραδιόφωνο παίζει μια ονειροπαρμένη μουσική και η φωνή του Τόρβαλντ (Φιντέλ Ταλαμπούκας) ακούγεται πίσω από τη δίφυλλη συρόμενη πόρτα: ένα ειδυλλιακό σκηνικό που παραπέμπει σε διαφημίσεις πλαστικής οικογενειακής ευδαιμονίας από την Αμερική του ’50.
Υπάρχει σαφώς μια υφέρπουσα ειρωνική διάθεση απέναντι σε αυτό το αψεγάδιαστο «πόστερ», ακόμη κι έτσι, όμως, η πολιτισμική αναφορά είναι κουρασμένη, το αποτέλεσμα φαντάζει χιλιοειδωμένο.
«Είναι το σκιουράκι μου αυτό που κάνει τόση φασαρία;»: ο σύζυγος την εγκαλεί, εκείνη τρέχει πανικόβλητη στο μπάνιο, πλένει τα δόντια της (μην καταλάβει εκείνος τι έτρωγε), τού χορεύει χαριτωμένα γύρω από την τραπεζαρία, εκείνος χαμογελά ικανοποιημένος, της κάνει τις δέουσες νουθεσίες για τις σπατάλες της, εκείνη μουτρώνει, γίνεται η πληγωμένη «καρδερίνα» που κουνάει τα πεσμένα χεράκια-φτεράκια στο ύψος της πυέλου της.
Αν όλη αυτή η παντομίμα προσπαθεί να συνδέσει τη θέση και τη συμπεριφορά της happy housewife Νόρας με τη σημερινή επιστροφή των trad wives που επιβάλλει η πλέον συντηρητική ανδρική πτέρυγα παγκοσμίως, τότε αυτό δεν σηματοδοτείται πουθενά (σύμφωνα με φετινή έρευνα του King’s College, με συμμετέχοντες από 29 χώρες, όπως διαβάζουμε στο ίδιο άρθρο, το ένα τρίτο της γενιάς Ζ θεωρεί ότι οι γυναίκες δεν θα πρέπει να εμφανίζονται ανεξάρτητες αλλά να αναλαμβάνουν κατά κύριο λόγο την ανατροφή των παιδιών και τη μέριμνα του νοικοκυριού, αφήνοντας τις σημαντικές αποφάσεις στους άνδρες).
Το μόνο που εμποδίζει την παράσταση από το να μοιάζει σαν να βγήκε από το χρονοντούλαπο είναι, πρώτον, η εμμονή με την κινησιολογική ρευστότητα και, δεύτερον, η έτερη εμμονή με τα περίεργα «καδραρίσματα» των σωμάτων.
Πράγματι, όσον αφορά το πρώτο, η Βογιατζάκη επιδίδεται σε μια διαρκή χορευτική έκφραση αλά «Λίμνη των Κύκνων», σε σημείο που νομίζουμε ότι πρόκειται για μπαλετική εκδοχή του «Κουκλόσπιτου». Ακόμη κι αυτό, όμως, εκπέμπει μια εσάνς παλιού και ξεθυμασμένου, που ουδόλως συνεισφέρει στον πολλαπλασιασμό των επιπέδων ανάγνωσης.
Παρακολουθώντας τη δράση μέσα από τα παράθυρα του υπερυψωμένου ισογείου οικήματος των Χέλμερ, η σκηνοθέτιδα φροντίζει ώστε να βλέπουμε ενίοτε είτε μόνο τον άνω είτε μόνο τον κάτω κορμό των σωμάτων (π.χ. όταν στέκονται όρθιοι οι ηθοποιοί στο κρεβάτι), ή μόνο τα χέρια τους (π.χ. όταν η Νόρα συνομιλεί με την Κριστίνε στο μπάνιο): επιτηδευμένα αισθητικά παιχνίδια που προκαλούν διαρκώς την εντύπωση ότι γίνονται επί τούτου, επισύροντας την προσοχή στη μοντερνίστικη τσαχπινιά τους.
Τα προβλήματα δεν σταματούν εκεί. Όσο η ώρα περνάει, τόσο φανερώνεται μια Νόρα αποτρελαμένη από την καταπίεση: ορμάει στην κυρία Λίντε, χώνεται στην υπερμεγέθη κουκούλα της, τη ρουφάει άπληστα· δαγκώνει τα χριστουγεννιάτικα στολίδια, καταβροχθίζει τις κορνίζες και τα φλιτζάνια· αυνανίζεται με το χριστουγεννιάτικο δέντρο στο παιδικό υπνοδωμάτιο· στη σκηνή της ταραντέλας παθαίνει αμόκ, αλωνίζει αλαφιασμένη όλο το σπίτι, κατεβάζει τις γιρλάντες απ’ τους τοίχους, βγάζει απειλητικά «νύχια» στον Τόρβαλντ, εκείνος την κουκουλώνει με μια γούνα για να την ηρεμήσει.
Ώσπου στην πλέον σημαντική σκηνή του τέλους, κατά την οποία η Νόρα αποκαλύπτεται για πρώτη φορά ενώπιόν μας και ενώπιον του άνδρα της με πλήρη συνείδηση της επιθυμίας της, έτοιμη να διαρρήξει το ασφυκτικό πλέγμα των επιβεβλημένων ρόλων και της υποταγής, να αναζητήσει την ελευθερία και να εργαστεί κοπιωδώς για την αυτοπραγμάτωσή της, απαλλαγμένη από τις ιδεολογικές και ψυχικές αλυσίδες του παρελθόντος, η δική μας Νόρα σκαρφαλώνει σαλεμένη στο περβάζι, έτοιμη να πηδήξει στο κενό.
Με τα χίλια ζόρια την τραβάνε πίσω, την ξαπλώνουν ανάσκελα στο τραπέζι, προσπαθούν να τη συνεφέρουν, εκείνη δραπετεύει, πάει να πηδήξει από άλλο παράθυρο, πάλι την τραβάνε πίσω, αρπάζει έναν σταυρό, ανοίγει την πόρτα, απαγγέλλει εδάφια από τη Βίβλο, τρώει τον σταυρό, ανεβαίνει στο τραπέζι, ουρλιάζει «Ζω οκτώ χρόνια ένα ψέμα», «Άσε με να σου γράφω», την παρακαλάει ο Τόρβαλντ, κυνηγιούνται, εκείνη του δαγκώνει το δάχτυλο, τη βρίζει με τα χειρότερα, τα παιδιά της τη φυγαδεύουν, τη χώνουν μέσα στην κάσα του ταχυδακτυλουργού, ο Τόρβαλντ την ψάχνει παντού, δεν τη βρίσκει, κι όταν τελικά ανοίγει την κάσα, εκείνη έχει εξαφανιστεί.
Ετούτη η οπισθοδρομική, στερεοτυπική αναπαράσταση της Νόρας, ως μιας ακόμη καταπιεσμένης (χριστιανής) υστερικής που δύναται να σωθεί μόνον διά της μαγείας και όχι επειδή ωρίμασε εντός της η απόφαση να αναμετρηθεί με την πατριαρχική επιβολή και με τις προσωπικές φοβίες της, εξασφαλίζει την κορυφαία απογοήτευση της παράστασης.
Επί της ουσίας, δεν υπάρχει Έξοδος. Αυτή η έρμη η πόρτα του οίκου των Χέλμερ, η πιο διάσημη της παγκόσμιας δραματουργίας, που βρόντηξε και άλλαξε την ιστορία του θεάτρου, δεν ακούγεται ποτέ εδώ. Καμία ικανοποίηση για τον θεατή, καμία για τη Νόρα. Μονάχα ταχυδακτυλουργικά και υστερίες.
Επιστρέψαμε εκεί, μετά από τόσον κόπο.
(Ένας πατέρας κλαίει περίλυπος στο παιδικό κρεβάτι αγκαλιά με τα παιδάκια του, ενώ η βλοσυρή υπηρέτρια κατεβάζει τα μαύρα παντζούρια πάνω στη μούρη μας).
ΥΓ.: Όλες οι πληροφορίες για τα πρώτα ανεβάσματα του «Κουκλόσπιτου» προέρχονται από το βιβλίο «Ibsen’s lively art: A performance study of the major plays» των Frederick J. Marker και Lise-Lone Marker.
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
