Το πρώτο που θα παρατηρούσε κάποιος είναι μάλλον η απουσία χρώματος και στα πέντε έργα που παρουσιάζονται εδώ. Δικαίως, λοιπόν, θα υπέθετε ότι η μνήμη συγκράτησε κάτι «αναλόγως γκρίζο» με τον φετινό χειμώνα, κατά τον οποίο όλα αποχρωματίζονταν για να δείχνουν όσο ζοφερά ήταν και συνεχίζουν να είναι εξαιτίας της νιοστής έξαρσης της πανδημίας και ενός αδικαιολόγητου πολέμου σε ευρωπαϊκό έδαφος με αναγκαστικές εμπλοκές χωρίς απεμπλοκές, που επεκτείνονται στη διεθνή κοινότητα. Ωστόσο, αυτή η απουσία χρωμάτων δεν ήταν προμελετημένη χάριν μιας «γεφύρωσης» εντελώς ανόμοιων εικόνων. Αλλά αυτό ακριβώς ίσως να την καθιστά τελικά πιο καίρια και αποκαλυπτική.
1.
Νίκος Κανόγλου
Σημείο Ελληνικό
Η έκθεση με τίτλο «Σημείο Ελληνικό» σε επιμέλεια των Μαργαρίτας Καταγά και Πολυζώη Κοτσανάδα παρουσιάστηκε για δύο μόνο μέρες του Mαρτίου στο φουαγέ του Πολεμικού Μουσείου Αθηνών και περιλάμβανε δημοπρασία των έργων και διάθεση των εσόδων σε φιλανθρωπικό σκοπό της λέσχης Lions Νοτίου Ελλάδος και Νήσων. Ήταν ίσως η μόνη απ' όλες τις εκθέσεις με θέμα την επέτειο των διακοσίων χρόνων από το 1821 που υπήρξε αμφίσημη σαν αρχαίος χρησμός ως προς το αντικείμενό της, δηλαδή ως προς το «σημαίνον» του έθνους.
Μεταξύ των έργων που παρουσιάστηκαν από τρεις καλλιτέχνες ήταν και ένα σχέδιο με μολύβι σε χαρτί του Νίκου Κανόγλου. Είχε ύψος τρία μέτρα, κάτι που από μόνο του το έκανε φοβερά παράξενο και επιβλητικό, καθώς κρεμόταν από το ταβάνι και ξεδιπλωνόταν στο πάτωμα. Έδειχνε έναν «ήρωα» που ήταν δύσκολο να ταυτοποιηθεί με κάποια από τις φιγούρες των πασίγνωστων αγωνιστών του '21. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης εξηγούσε ότι το πρόσωπο που στον προπλασμό του τού θύμιζε τον Αθανάσιο Διάκο, έγινε στην πορεία Κολοκοτρώνης και στο τέλος τού φανερώθηκε ως ο «γιος της καλογριάς». Ήταν ένας ήρωας γερασμένος, κουρασμένος, ρυτιδιασμένος, με βαριά, λυπημένα μάτια, αλλά ταυτόχρονα αδίστακτα και με σκληρό βλέμμα. Τα χέρια του ήταν δυσανάλογα μεγάλα σε σχέση με το σώμα και με νύχια από σάρκα, τα οποία είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα αναφορά στη «Νυχτερινή περίπολο» του Ρέμπραντ. Ειδικά το αριστερό χέρι, που είναι ανοιχτό, φαίνεται πραγματικά τεράστιο. «Προβληματικό σαν του Καραγκιόζη», το περιγράφει ο δημιουργός του. Ενώ το δεξί, σαν σφιγμένο σε γροθιά, κρατά μια πικραλίδα. «"Είναι δυνατό", σκέφτηκα, "ολόκληρος οπλαρχηγός να κρατάει ένα αγριοράδικο;"» αναρωτιέται ο καλλιτέχνης και απαντά μόνος του ευθύς αμέσως: «Κρατάει την τροφή του, κρατάει ολόκληρη τη Γη, τον θάνατο και τη ζωή, τον σπόρο, το σπέρμα». Κι επιπλέον, ως αλληγορία της φθοράς και της θνητότητας του ήρωα, στο ίδιο χέρι στέκεται ένα αλογάκι της Παναγίας.
Το σχέδιο του Νίκου Κανόγλου, μέσα από τις τόσες αντιλογίες που εκφράζουν οι μορφές και τα σύμβολα που περιέχει, αντιτάσσεται στις κοινές, παραδοσιακές αντιλήψεις μας για την ιστορία και την αγνότητα των ηρώων. Επιπλέον, θέτει το πολιτικό αίτημα για μια αυτοκάθαρση της κοινωνίας μας, το οποίο είναι τόσο σπάνιο όσο και καίριο. Στην πραγματικότητα, διεκδικεί μια ιστορία που θα αποδίδει την αλήθεια σε αναγνωρίσιμο και οικείο ανθρώπινο μέγεθος.
Το άλλο πολύ σημαντικό συμβολικό στοιχείο της εικόνας είναι ότι ο ήρωας πατά με το πόδι του ένα τσακάλι. Δεν το πιέζει με δύναμη που θα το σκότωνε, αλλά αρκετά γερά, ώστε να το ακινητοποιεί εξασθενημένο. Κι αν σκεφτεί κάποιος ότι το τσακάλι είναι ένα ζώο που η λαϊκή παράδοση πιστεύει ότι ζει παρασιτικά, χάρη στην πονηριά του, τρεφόμενο «καιροσκοπικά» σε βάρος των άλλων ζώων, η όλη εικόνα παραδίδει μια άλλη εκδοχή της έννοιας του ήρωα-οπλαρχηγού: εκείνη που ο ίδιος, χωρίς εξωτερική πίεση, με δική του απόφαση, επειδή νιώθει να έχει πια ωριμάσει, βάζει ένα όριο στον κακό του εαυτό και πιο συγκεκριμένα στην πλευρά του εαυτού του που θα ήταν επιρρεπής στην κατάχρηση εξουσίας, στη διαφθορά και σε κάθε άλλη ενέργεια που θα εξακολουθούσε να καθηλώνει την κοινωνία σε μια αρχαϊκή, πατριαρχική δομή της, ασύμβατη με τους καιρούς μας και με το τι θα φάνταζε ηρωικό σήμερα.
Το σχέδιο του Νίκου Κανόγλου, μέσα από τις τόσες αντιλογίες που εκφράζουν οι μορφές και τα σύμβολα που περιέχει, αντιτάσσεται στις κοινές, παραδοσιακές αντιλήψεις μας για την ιστορία και την αγνότητα των ηρώων. Επιπλέον, θέτει το πολιτικό αίτημα για μια αυτοκάθαρση της κοινωνίας μας, το οποίο είναι τόσο σπάνιο όσο και καίριο. Στην πραγματικότητα, διεκδικεί μια ιστορία που θα αποδίδει την αλήθεια σε αναγνωρίσιμο και οικείο ανθρώπινο μέγεθος.
2.
Κώστας Χριστόπουλος
Το σκηνικό της διάλεξης του Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο
Το έργο του Κώστα Χριστοπούλου με τίτλο «Το σκηνικό της διάλεξης του Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο» ήταν το πιο παράξενο ή μάλλον εκείνο που έμοιαζε πιο παράταιρο σε σχέση με τα υπόλοιπα στην έκθεση «Ρεμπέτικο» στην Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων. Πρόκειται για μια μικρών διαστάσεων φωτογραφία, τυπωμένη σε διαφανές χαρτί, τοποθετημένη μέσα σε μια κορνίζα ώστε να μοιάζει σαν να αιωρείται σε πρώτο πλάνο ακριβώς πίσω από το γυαλί. Και καθώς το φως του χώρου διαπερνούσε τη διαφάνεια, διακρινόταν πίσω της, στην πλάτη της κορνίζας, η σκιά της, ένα εφέ που προσέδιδε στην εικόνα έναν επιπλέον ρόλο πλην της περιγραφής του θέματός της, ο οποίος ήταν εκείνος ενός φαντάσματος του παρελθόντος. Η φωτογραφία δείχνει ένα μπουρζουά σαλόνι σε στυλ, ας πούμε, Λουδοβίκου 15ου, όπως ο εν λόγω ρυθμός είχε αφομοιωθεί προ εβδομήντα ετών από τους Έλληνες επιπλοποιούς. Πάνω στο τραπέζι βρίσκεται ένα ασημένιο σερβίτσιο του τσαγιού και πίσω από το τραπέζι, ως φόντο, ένα μεγάλο παράθυρο με αέτωμα, στο στυλ εκείνων των θερμοκηπίων για καλλωπιστικά φυτά που στις εξοχικές κατοικίες στην Αγγλία συχνά αποτελούσαν προεκτάσεις των σαλονιών.
Πρόκειται για μια ανασύσταση που δημιούργησε ο καλλιτέχνης από φωτογραφίες δημοσιευμένες στον Τύπο του σκηνικού για το θεατρικό έργο «Ο κύκλος» του Σόμερσετ Μομ που είχε ανέβει το 1949 στο σημερινό θέατρο Μουσούρη της πλατείας Καρύτση και τότε «Θέατρο Αλίκης» (προς τιμήν της ηθοποιού Αλίκης Θεοδωρίδου-Νορ). Μπροστά στο εν λόγω σκηνικό, στις 31 Ιανουαρίου εκείνης της χρονιάς, ο Μάνος Χατζιδάκις είχε δώσει την περίφημη διάλεξή του για το ρεμπέτικο, όπου τραγούδησαν και αποθεώθηκαν η Μπέλλου και ο Βαμβακάρης. Το ουσιώδες που θέλει να αναδείξει ο Κώστας Χριστόπουλος με αυτό το έργο, όπως σημειώνει ο ίδιος σε ένα κείμενό του που συνόδευε την παρουσίασή του, είναι οι «αντιθέσεις και οι αντινομίες του περιβάλλοντος δεξίωσης του ρεμπέτικου μεταπολεμικά, κεντρικός σταθμός και σύμβολο της οποίας υπήρξε η συγκεκριμένη διάλεξη. "Αντιθέσεις" και "αντινομίες" που σύντομα θα λειανθούν, εντάσσοντας και το ρεμπέτικο σε μια νεότερη νεοελληνική "σύνθεση". Ο καλλιτέχνης έχει αναφέρει επίσης, με άλλη αφορμή, ότι επιχείρησε να προσεγγίσει το ρεμπέτικο από κάποια απόσταση που θα ευνοούσε την κριτική ματιά και έτσι να διακρίνει τις "άβολες και εκκωφαντικές" στιγμές του, πάντα μέσα από το πρίσμα ενός πολλαπλασιασμού των αφηγήσεων για τη νεοελληνικότητα και των αναπαραστάσεων, με μια πρόθεση απεμπλοκής από τον εθνοκεντρικό πυρήνα εξέτασης αρκετών εκδοχών της».
Το έργο αυτό, όπως και η εξαιρετική ηχητική εγκατάσταση του Χριστόπουλου με τίτλο «Tο φανταράκι», ήταν τα μόνα σε αυτήν τη μεγάλη έκθεση που αμφισβητούσαν την πολύ γνωστή και συνηθισμένη λαϊκίστικη αντίληψη για το ρεμπέτικο (την οποία προήγαγε και η επιμελητική σκέψη) ότι αποτελεί εγγενή πυλώνα της αλήθειας της νεοελληνικότητας και για τον λόγο αυτό, συγκρινόμενο με τη λόγια τέχνη της μουσικής, θα έπρεπε να εξισώνεται με κείνην.
3.
Χριστίνα Μήτρεντσε
Minumental
Ο τίτλος ήταν «Minumental» και προέκυψε από «πυρηνική σύντηξη» των αγγλικών λέξεων που σημαίνουν «έλασσον»/«μείον» και «μνημειακό» και που μάλλον, σε ένα δεύτερο επίπεδο εξωφρενικά ελεύθερης απόδοσής του στα ελληνικά, θα σήμαινε «υπομνημειακό». Υπό αυτόν, λοιπόν, η Χριστίνα Μήτρεντσε παρουσίασε στην γκαλερί a.antonopoulou.art τα νεότερα έργα της και κυρίως σχέδια με γραφίτη, χρώμα και κολάζ που ενσωματώνει σε ένα εν εξελίξει καλλιτεχνικό της πρότζεκτ, το οποίο ξεκίνησε το 2011 και διερευνά τη σχέση έργου τέχνης και βιβλίου και ο τίτλος του στα ελληνικά θα ήταν «Πρόσθεσέ το στη βιβλιοθήκη μου». Από αυτήν τη σειρά έργων, που είναι ως επί το πλείστον αναπαραστάσεις γνωστών μουσείων ανά τον κόσμο, «φτιαγμένων» από βιβλία, στα οποία η πρόθεση είναι τα βιβλία που η καλλιτέχνις επιλέγει για την απόδοση των μουσειακών κτιρίων να λειτουργούν ως μετωνυμία τόσο των αρχιτεκτονικών μορφών όσο και του μουσειακού περιεχομένου, ξεχωρίζει εκείνο που δείχνει το ΕΜΣΤ.
Για το έργο αυτό η καλλιτέχνις έχει πολύ κομψά αναφέρει κάτι που ισχύει και για την υπόλοιπη δουλειά της: «Η άκαμπτη μορφή του κτιρίου γίνεται ένα ζιγκουράτ από ISBN», εννοώντας με τη λέξη ζιγκουράτ, που περιγράφει τις πανάρχαιες βαθμιδωτές πυραμίδες της Βαβυλώνας και γενικότερα της Μεσοποταμίας, ότι η απόδοση της μορφής των κτιρίων, μέσω της μορφής βιβλίων, προσδίδει μια τοτεμική διάσταση στη γνωστή σε όλους εικόνα των μουσείων. Ωστόσο, σε αυτά τα «τοτέμ» σημασία έχει και ο τίτλος των βιβλίων που επιλέγονται, ειδικά στην περίπτωση του ΕΜΣΤ οι συγκεκριμένες επιλογές της καλλιτέχνιδας δεν θα μπορούσαν να είναι πιο εύστοχες όσον αφορά μια «ακτινοσκοπική» διάγνωση της εσώτερης «παθολογίας» από την ίδρυσή του μέχρι τώρα. Και ίσως η πιο καίρια επιλογή βιβλίου σ’ αυτό το έργο να είναι η «Ναυτία», το πρώτο υπαρξιακό μυθιστόρημα του Ζαν-Πολ Σαρτρ, που περιγράφει την ιστορία ενός καταθλιπτικού, με τα σημερινά μέτρα και σταθμά, ιστορικού, ο οποίος νομίζει ότι άψυχα αντικείμενα και οι συνθήκες στις οποίες εκείνος περιέρχεται φθείρουν τη διανοητική και ψυχική ικανότητά του να αυτοπροσδιοριστεί αλλά και να νιώσει ελεύθερος.
4.
Ερατώ Ταγαρίδη
Asphyxia nervosa
Στην ομαδική έκθεση που παρουσιάστηκε στο Talc Studio με τίτλο «The machine in the ghost», ο οποίος θα μπορούσε να αποδοθεί στα ελληνικά ως «Ο μηχανισμός που κινεί το φάντασμα», παρουσιάστηκε το έργο της Ερατώς Ταγαρίδη με τίτλο «Asphyxia nervosa». Είναι μια γλυπτική σύνθεση στην οποία κυριαρχούν δύο παιδικές φιγούρες που φορούν αντιασφυξιογόνο μάσκα. Το αγοράκι βρίσκεται ξαπλωμένο μέσα σε έναν δίσκο σερβιρίσματος φαγητού, ο οποίος είναι ακουμπισμένος πάνω σε ένα οβάλ τραπέζι, του οποίου η τάβλα είναι καθρέφτης και στην περιφέρειά του είναι τοποθετημένα άδεια πιάτα και μαχαιροπίρουνα σαν να περιμένουν τους συνδαιτυμόνες που θα καταναλώσουν το ανθρωποφαγικό έδεσμα. Πάνω από το αγοράκι ίπταται αντικριστά του και ακινητοποιημένο από το μεταλλικό στήριγμα που το συγκρατεί σε αυτήν τη θέση το κοριτσάκι.
Η αλληγορία στόχο έχει να μεταφέρει στον θεατή το αίσθημα ασφυξίας που θα μπορούσε να προκαλέσει το οικογενειακό περιβάλλον, όπως επίσης και την αίσθηση ότι μια οικογένεια, ειδικά στις πιο δεμένες στιγμές της γύρω από ένα τραπέζι, δεν είναι διόλου απίθανο να «τρώει» τα παιδιά της. Κατ’ επέκταση, όποιο μέλος μιας οικογένειας «μειώνεται» στο επίπεδο ενός κυριακάτικου ψητού από το σπιτικό «κονκλάβιο», βιώνει αυτήν τη συνθήκη ως μια αίσθηση έλλειψης οξυγόνου.
Το κοριτσάκι, σε αυτήν τη σύνθεση, θα μπορούσε να είναι ένα σημείο διαφυγής από το δράμα. Ίσως να είναι ένα πρόσωπο που θα μπορούσε να συντρέξει το δοκιμαζόμενο ή ίσως είναι μια κατοπτρική ταύτιση του μικρού αγοριού που στιγμιαία θα μπορούσε να ενεργοποιήσει έναν μηχανισμό αυτοβοήθειας και ελπίδας. Θα μπορούσε επίσης να είναι ένα «ενθαρρυντικό εικόνισμα» κάποιου άλλου προσώπου, που ενώ βρέθηκε σε ανάλογη θέση, κατάφερε να διασωθεί.
Γενικότερα, η σύνθεση στέκεται ως αλληγορία του οτιδήποτε είναι υγιές, αλλά ασφυκτιά υπό τις συνθήκες που βιώνει.
Τα ρούχα που φορούν οι παιδικές φιγούρες μοιάζουν να είναι σκληρά, σαν να είναι φτιαγμένα από μέταλλο. Όμως είναι φτιαγμένα από δερματίνη μεταλλικού χρώματος. Είναι δηλαδή μαλακά και εύκαμπτα, υποδηλώνοντας έτσι ότι όποιος εγκλωβίζεται σε μια τέτοια συνθήκη μπορεί να δείχνει κάπως προφυλαγμένος από την απειλή, αλλά στην πραγματικότητα καταλήγει να γίνεται μόνο υποχωρητικός και ενδοτικός.
5.
Ανδριάνα Βερβέτη
Ο αρχιεπίσκοπος
Ο «Αρχιεπίσκοπος» ήταν το σπουδαίο αουτσάιντερ μιας σειράς έργων που παρουσίασε η Ανδριάνα Βερβέτη στον εκθεσιακό χώρο «Νίκος Κεσσανλής» της ΑΣΚΤ στο πλαίσιο μιας έκθεσης που απαιτεί το πρωτόκολλο της σχολής σχετικά με τις κρίσεις που αφορούν την προαγωγή του διδακτικού προσωπικού σε υψηλότερη ιεραρχική βαθμίδα (την οποία προαγωγή πέτυχε και είναι πλέον επίκουρη καθηγήτρια Σχεδίου στον Τομέα της Γλυπτικής).
Σε κάθε περίπτωση, όταν η μνήμη συγκρατεί το αουτσάιντερ μια σειράς έργων, μοιραία αδικείται η σειρά. Και είναι πάντα πολύ κρίμα, γιατί ο θεατής αυτής της έκθεσης, αφού ξεπερνούσε το ότι έμενε έκθαμβος μπροστά στην απίθανη βιρτουοζιτέ της τεχνικής, έμενε εκ νέου έκθαμβος και ενώπιον της συνοχής των προθέσεων και της αφήγησης που αυτά τα έργα τού παρέθεταν.
Επρόκειτο για «διασκευή» έργων γνωστών και καταξιωμένων εις το διηνεκές από την Ιστορία της Τέχνης, τα οποία απεικονίζουν πρόσωπα που κατείχαν κάποια εξουσία. Αναπαράχθηκαν, λοιπόν, τώρα με μελάνι σε χαρτί και με τη διαφορά ότι η σάρκα των εικονιζόμενων προσώπων, αν και εν ζωή, φέρει σημάδια προχωρημένης σήψης. Έτσι, λοιπόν, στο πλαίσιο αυτής της αποδόμησης, μέσω μιας αποκάλυψης προχωρημένης φθοράς τους, παρουσιάζονται άρχοντες, σαν τον περίφημο Δούκα του Ουρμπίνο και τη σύζυγό του, πάπες, δικαστές που απεικόνισε ο Ονορέ Ντομιέ, εκπρόσωποι του πλούτου, του κεφαλαίου και του Τύπου, δηλαδή όλων εκείνων των ειδών εξουσίας που έχουν δεσμούς μεταξύ τους και χάρη σ’ αυτούς καταφέρνουν να δημιουργούν μη ορατούς κλοιούς. Η ιδέα που προωθούν τα έργα αυτά είναι ότι σε έναν κόσμο σαν τον σημερινό, όπου είναι ευρέως αποδεκτό ότι μεταβάλλεται, οι παραδοσιακές μορφές εκπροσώπησης της εξουσίας παραμένουν πάντα αμετάβλητες και ισχυρές. Κι έτσι, τελικά, όσο δεν μεταβάλλεται το πρόσωπο της εξουσίας και το προσωπείο του, άλλο τόσο και ο κόσμος δεν μεταβάλλεται. Κατά συνέπεια, είναι πλαστό και ψευδές το ιδεολόγημα ότι υφίσταται κάποια ουσιώδης εξέλιξη στις κοινωνίες προς όφελος κάποιας περαιτέρω απελευθέρωσης του ατόμου από τις κοινωνικές κατασκευές που έχουν την πραγματική δύναμη να το φθείρουν. Κι αν υπάρχουν μερικές πραγματικές μεταβολές, αυτές αφορούν μόνο τον τρόπο ή τη σφοδρότητα με την οποία συμβαίνουν τα πράγματα. Επί της ουσίας των θεμάτων, όλα παραμένουν αμετάβλητα και το μόνο που παραμένει «ηχηρό» είναι η διαρκής επανάληψή τους.
Ο «Αρχιεπίσκοπος» είναι αουτσάιντερ επειδή προέκυψε από μια φωτογραφία που κυκλοφορεί ευρέως στο διαδίκτυο και όχι από κάποιο γνωστό έργο τέχνης. Διαφέρει ακόμη ως προς το ότι η σήψη του προσώπου κρύβεται πίσω από μια άφθαρτη προσωπίδα, η οποία δηλώνει ότι στο συγκεκριμένο σύστημα εξουσίας το πρόσωπο που καταλαμβάνει τη θέση δεν έχει σημασία. Είναι απλώς ένας όμοιος κρίκος που προστίθεται στην αλυσίδα της εξουσίας, απλώς για να μπορεί εκείνη να διαιωνίζεται απαράλλαχτη.
