Μια προσεκτική ματιά στο αινιγματικό «Τάμα» του Νικόλαου Γύζη

Σε ένα αξιοπρόσεκτο κείμενο που δημοσιεύτηκε στο «Βήμα» το 1966 ο Μαρίνος Καλλιγάς υποστηρίζει πως το κοινό δεν είναι δεδομένο, ο καλλιτέχνης πρέπει να κοπιάσει για να το κερδίσει. Και το κατορθώνει αυτό με δύο τρόπους: το θέμα και την αφήγηση.

Σύμφωνα με τον Καλλιγά, παράδειγμα προς μίμηση αποτελεί ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901), ίσως ο καλύτερος Έλληνας ζωγράφος του 19ου αιώνα, σίγουρα ο πιο ολοκληρωμένος καλλιτέχνης της μετεπαναστατικής εποχής.

Ενδεικτικά, το «Τάμα» του Γύζη έχει και κατανοητό θέμα και ελκυστική αφήγηση, όπερ σημαίνει άπαιχτος συνδυασμός.

Μάλιστα, η απήχηση του συγκεκριμένου θέματος ήταν τόσο μεγάλη, και το αγοραστικό ενδιαφέρον τόσο έντονο, ώστε ο καλλιτέχνης το ζωγράφισε τέσσερις φορές (1874, 1875, 1876, 1886).

Ή μάλλον πέντε, αν συνυπολογίσουμε μια σπουδή (ένα ελαιογραφικό προσχέδιο για τον πρώτο πίνακα) που ανήκει στη συλλογή της Πινακοθήκης Κουβουτσάκη.

Οι τρεις πρώτες εκδοχές είναι ζωγραφισμένες σε κάθετη διάταξη, ενώ η τέταρτη σε οριζόντια.

Το «Τάμα» του 1886 είναι περισσότερο τοπίο με φιγούρες παρά φιγούρες σε τοπίο. Με άλλα λόγια, στην τέταρτη εκδοχή ο ζωγράφος δίνει έμφαση στο τοπίο, ενισχύοντας έτσι τη δραματικότητα της αφήγησης.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.

Το πρώτο «Τάμα» δίνει τον τόνο και μας εισάγει στο θέμα, που είναι η εκπλήρωση ενός απαιτητικού τάματος και ο επακόλουθος κόπος, ο οποίος μπορεί να ιδωθεί και ως «πόνος της αγάπης».

Ο αρχικός τίτλος του έργου («Το τάξιμον της κόρης») υποδεικνύει ποια είναι η αδιαφιλονίκητη πρωταγωνίστρια και ποια το στήριγμά της, η αιώνια αγκαλιά της. Σε αυτόν τον αγώνα, κόρη και μάνα είναι αχώριστες συνοδοιπόροι.

Οι δυο καταπονημένες γυναίκες στέκονται στο χείλος του γκρεμού, στο χείλος της αβύσσου (on the rocks). Βρίσκονται σε κατάσταση απελπισίας. Θα τα καταφέρουν;

Οι θεατές, από την άλλη, δεν είναι σε καλύτερη μοίρα. Όπως και ο ζωγράφος, αιωρούνται πάνω από την άβυσσο. Η θέση τους είναι επισφαλής. Κι αυτή η επισφάλεια, το ασταθές σημείο θέασης, σε κάνει συμμέτοχο στο δράμα. Μεταφράζεται σε ενσυναίσθηση. Συμπάσχεις με τις δύο γυναίκες.

Με καταγωγή από την Τήνο, ο Γύζης άντλησε έμπνευση από τα έθιμα της χώρας του και του νησιού του. Προφανώς ήταν εξοικειωμένος με τέτοιες ιστορίες, με εκφράσεις πόνου και χειρονομίες απόγνωσης.

Αλλά έκανε και έρευνα. Για το πρώτο «Τάμα», που ζωγράφισε στο Μόναχο το φθινόπωρο του 1874, αμέσως μετά το διετές ταξίδι του στην Ελλάδα και στην Ανατολή, μελέτησε τα δημοτικά τραγούδια, και συγκεκριμένα τις ανθολογίες του Πάσοβ και του Ζαμπέλιου.

Ίχνη έμπνευσης για το «Τάμα» ίσως υπάρχουν στο γνωστό δημοτικό τραγούδι «Του νεκρού αδελφού»: «Τὸ τάξιµο ποῦ μοῦ ταξες πότε θὰ μοῦ τὸ κάμῃς;/ Τὸν οὐρανό βαλες κριτὴ καὶ τοὺς ἁγιούς, μαρτύρους».

Και πράγματι, σε όλα τα «Τάματα» του Γύζη ο ουρανός είναι κριτής, μάρτυρας της σκηνής, ένα μάτι που βλέπει τα πάντα.

Στη δεύτερη εκδοχή (1875) ο ουρανός έχει βάθος και είναι καλύτερα δουλεμένος. Σε αντίθεση με τον πρώτο πίνακα, τώρα βρίσκεται πίσω από τις φιγούρες, έχοντας υποστηρικτικό ρόλο.

Οι δύο γυναίκες έχουν αλλάξει στάση και στρέφονται προς τα αριστερά. Το πρόσωπο της κόρης φαίνεται ολόκληρο. Συγκριτικά με το ξεψυχισμένο κορίτσι του πρώτου «Τάματος», ετούτη εδώ είναι πιο όμορφη. Είναι όμως εξίσου ανήμπορη και απελπισμένη: ξυπόλυτη στα αγκάθια (να ένα επιπλέον στοιχείο: τα αγριολούλουδα).

Η τρίτη εκδοχή (1876) προσιδιάζει σε πορτρέτο. Η απόσταση που μας χωρίζει από τις γυναίκες μειώνεται, ο ζωγράφος τις φέρνει πιο κοντά μας. Αυτή η εγγύτητα είναι καθηλωτική και δίνει ζωντάνια στην ιστορία.

Το φυλαχτό που κρατάει στα χέρια, ένα χρυσό μενταγιόν σε σχήμα καρδιάς, διακρίνεται καλύτερα. Αλλά την παράσταση κλέβει μια κόκκινη παπαρούνα που πεισματικά κατάφερε να φυτρώσει στον βράχο και συμβολίζει πολλά: τη θυσία, τη λήθη, τη γονιμότητα, την αιώνια ζωή, αλλά και τον γολγοθά της κόρης.

Πάνω απ’ όλα, όμως, το λουλούδι είναι σύμβολο ζωτικότητας. Η παπαρούνα κάνει αντίστιξη με την εξαντλημένη κόρη. Είναι εκεί για να της δώσει δύναμη, μέσα από τα μάτια μας φυσικά.

Η μαυροφορεμένη κοπέλα, που καταλαμβάνει πια μεγάλο μέρος της εικόνας, αναδύεται από το σκοτάδι, γίνεται ένα με τη νύχτα (να ένα επιπλέον στοιχείο: η αλλαγή του φωτός, η συσκότιση).

Η εκδοχή αυτή είναι η λιγότερο γνωστή, ίσως και λόγω απόστασης: το έργο ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης της Βικτώριας στη Μελβούρνη.

Ο τίτλος «Love’s Pilgrimage» (Το προσκύνημα της αγάπης), που έχουν επιλέξει οι Αυστραλοί αντί του πιο γενικού «The Vow» ή του «A thank offering», δίνει μια οικουμενική διάσταση στο θέμα, δημιουργώντας συσχετισμούς με λογοτεχνικά κείμενα.

Η εκδοχή του 1886, που ανήκει και εκτίθεται στη δική μας Εθνική Πινακοθήκη, είναι πιο ιδιαίτερη σε σχέση με τις προηγούμενες.

Και δεν είναι μόνο η αλλαγή από portrait σε landscape. Οι δυο γυναικείες φιγούρες είναι τοποθετημένες έκκεντρα, στο δεξιό μέρος του πίνακα. Στο κέντρο δεσπόζει ένας βράχος, εξίσου εκφραστικός με τα πρόσωπα των δύο γυναικών.

Κοιτώντας πιο προσεκτικά αυτόν τον τοίχο (συγγνώμη, εννοούσα τον βράχο), εμφανίζονται πρόσωπα και αναδυόμενες μορφές, όπως έλεγε ο Λεονάρντο.

Εκφραστικούς τοίχους συναντάμε και σε άλλα έργα του Γύζη, στο «Παραμύθι της γιαγιάς» (1884) και στο περίφημο «Κρυφό Σχολειό» (1885-86), το οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε λίγο πριν από το τέταρτο «Τάμα».

Όμως ο βράχος του «Τάματος» είναι κάτι παραπάνω από εκφραστικός. Ο βράχος αυτός έχει πρόσωπο, είναι έμψυχος, σχεδόν ανθρωπόμορφος. Από μια άποψη, είναι το τρίτο πρόσωπο.

Το βλέμμα της μητρικής φιγούρας στρέφει και το δικό μας βλέμμα προς τον ουρανό-κριτή. Αν εστιάσουμε σε αυτό το κομμάτι και απομονώσουμε μια λεπτομέρεια, έχουμε μπροστά μας έναν σύγχρονο αφαιρετικό πίνακα, έναν Ρόθκο, χωρίς θέμα και αφήγηση (το αντιπαράδειγμα του Καλλιγά ήταν η αφαίρεση).

Έναν αντίστοιχο, συγγενικό ουρανό συναντάμε στον πίνακα «Μετά την καταστροφή των Ψαρών (1896-98), στην εκδοχή της Εθνικής Πινακοθήκης.

Χαμηλώνοντας το βλέμμα μας, πέφτουμε στη θάλασσα, σε μια μαύρη θάλασσα, από τις ελάχιστες που ζωγράφισε ο Γύζης (παρεμπιπτόντως, δεν είναι παράξενο ότι, όντας νησιώτης στην καταγωγή, δεν καταπιάστηκε με αυτό το θέμα;).

Η φλόγα του κεριού, μπροστά από το νερό, δεν φαίνεται να τρεμοσβήνει. Είναι ρωμαλέα, όπως οι φλόγες που ζωγράφισε ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ έναν αιώνα μετά.

Με αναφορές στους ρομαντικούς ζωγράφους του 19ου αιώνα, τα φωτορεαλιστικά κεριά του Ρίχτερ μας βοηθούν να εξηγήσουμε τις προθέσεις αυτών των ζωγράφων, οι οποίοι «εξέλαβαν εαυτούς ως διαμεσολαβητές ανάμεσα στη θεία φύση και στη ζωγραφική τέχνη».

Ισχύει όμως και το αντίστροφο: ο Γύζης μας βοηθά να κατανοήσουμε τον Ρίχτερ.

Σε κάθε περίπτωση, ένα αναμμένο κερί σε εξωτερικό χώρο, το οποίο στέκεται όρθιο, δίνοντας την εντύπωση ότι αιωρείται (ως διά μαγείας), είναι ασυνήθιστο. Μήπως το κερί αυτό υποδηλώνει την έλευση της νύχτας; Ή μήπως το θαύμα της πίστης;

Τα άλλα δύο κεριά, αυτό στο χέρι της κόρης και αυτό που εξέχει από το ταγάρι, έχουν παρόμοια κλίση, η οποία ακολουθεί την κλίση του σώματος της κοπέλας.

Ο ρόλος τους δεν είναι απλώς διακοσμητικός. Μάλιστα, το λεπτό κερί μοιάζει λυγισμένο. Είναι έτοιμο να πέσει, να λιώσει, αντανακλώντας έτσι την κατάσταση της εξουθενωμένης κόρης.

Στη συνέχεια, το μάτι σου πέφτει αναπόφευκτα στην πέτρα που βρίσκεται στο έδαφος, ακριβώς μπροστά από τις δυο γυναίκες, και φέρει την υπογραφή του καλλιτέχνη.

Προσέξτε ότι η υπογραφή είναι ανάγλυφη, ζωγραφισμένη με τέτοιον τρόπο ώστε να μοιάζει χαραγμένη.

Τι μπορεί να σήμαινε η λεπτομέρεια αυτή για εκείνον που τη ζωγράφισε; Σίγουρα δεν είναι μόνο μια επίδειξη δεξιοτεχνίας.

Ο Γύζης μας προτρέπει να κοιτάξουμε καλύτερα, πιο προσεκτικά αυτή την πέτρα, να της δώσουμε σημασία.

Η υπογραφή του ζωγράφου βρίσκεται σε πρώτο πλάνο και όχι στη δεξιά ή στην αριστερή πλευρά του πίνακα, όπως συνηθίζεται.

Στα μάτια μας, η υπογραφή αυτή κάνει το τάμα πιο αληθινό, πιο πειστικό. Δηλώνει την πίστη του Γύζη και την τηνιακή του καταγωγή. Το λειτούργημα του ζωγράφου παραλληλίζεται με εκείνο του λιθοξόου αλλά και με τη στάση του ρομαντικού ποιητή.

Στον νου μας έρχονται τα graffiti του λόρδου Βύρωνα στη φυλακή του Κάστρου του Σιγιόν και στον ναό του Παρθενώνα στο Σούνιο. «Ήμουν εδώ, σε αυτόν τον χώρο», δηλώνει ο ποιητής.

Παρομοίως, υπογράφοντας πάνω στην πέτρα, ο Γύζης αφήνει να εννοηθεί ότι είναι μέσα στην εικόνα, ότι είναι και ο ίδιος μέρος της παράστασης και της αφήγησης. Κοινώς, συμπάσχει με το δράμα. Και ταυτόχρονα καλεί τον θεατή να πιστέψει αυτό που βλέπει.

Η συγκεκριμένη υπογραφή φανερώνει και κάτι ακόμη: η ζωγραφική του Γύζη είναι σωματοποιημένη. Η πέτρα είναι μια παρομοίωση για το ανθρώπινο σώμα και έμμεσα συνδέεται με το όνειρο. «Έζησα ονειρευόμενος», ήταν τα τελευταία του λόγια.

Ας σημειώσουμε παρενθετικά ότι θα ήταν ιδιαίτερα διαφωτιστική η μελέτη της σχέσης του έργου του Γύζη με επιδραστικά φιλοσοφικά κείμενα της εποχής, όπως εκείνα του Καρλ Άλμπερτ Σέρνερ και του Ρόμπερτ Βίσερ (ο τελευταίος, το 1873, εισήγαγε τον όρο Einfühlung, που στα ελληνικά αποδίδεται ως ενσυναίσθηση και στα αγγλικά ως empathy).

Στην Ιστορία της Τέχνης, η υπογραφή του καλλιτέχνη έχει γίνει αντικείμενο μελέτης και μας αποκαλύπτει πολλά για τη φιλοσοφία του καλλιτέχνη και τη συναισθηματική ταύτιση με τα θέματα που επιλέγει να ζωγραφίσει.

Στον «Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή» (1608) ο Καραβάτζο υπογράφει με το χυμένο αίμα του Ιωάννη, ενώ ο Ιμπέρ Ρομπέρ αποτυπώνει το όνομά του πάνω στα ρωμαϊκά ερείπια που σχεδιάζει.

Η υπογραφή για τον Γύζη έχει ιδιαίτερη σημασία και την τοποθετεί στα κατάλληλα σημεία (αριστερά, κέντρο, δεξιά, χαμηλά ή ψηλά), έτσι ώστε να είναι ορατή.

Στην «Αποστήθιση» (1883) η υπογραφή είναι ένα graffiti στον τοίχο, στην «Ξεπουπουλιασμένη κότα» είναι μέρος της νεκρής φύσης και στη «Δόξα των Ψαρών» (1898) είναι ζωγραφισμένη με κόκκινο χρώμα, πάλι σε μια πέτρα.

Μια τελευταία λεπτομέρεια, που μπορεί εύκολα να περάσει απαρατήρητη: στην επάνω δεξιά γωνία του «Τάματος», πάνω στον ακλόνητο βράχο, είναι σκαλισμένες οι λέξεις «ΠΙΣΤΙΣ, ΕΛΠΙΣ, ΑΓΑΠΗ».

Οι τρεις θεολογικές αρετές, που συνιστούν το τρίπτυχο της πνευματικής ζωής, νοηματοδοτούν το μαρτύριο της μαραζωμένης κόρης, η οποία αναζητά δυνάμεις για να συνεχίσει τη διαδρομή της προς το ερημικό ξωκλήσι.

Έχει, πάντως, ελπίδες: δεν λένε ότι ο Άγιος περιμένει έως και σαράντα χρόνια το τάμα του;

Το «Τάμα» του Γύζη είναι σκοτεινό έργο, μυρίζει χωματίλα και λιβάνι. Και είναι αυτή η σκληρότητα που, σε συνδυασμό με «το απρόοπτον της ελληνικής Γης» (Σικελιανός), διαφοροποιεί αυτή την εικόνα απ’ όσες προηγήθηκαν (Φραγκονάρ, Σνετζ, Μπουγκερό) ή ακολούθησαν (Λαμπάκης) και είχαν ως θέμα τους τον όρκο ή το τάμα.

Αν το «Κρυφό σχολειό» ήταν η αναπαράσταση ενός «ιστορικού ψέματος», απευθυνόμενο στους εραστές των «γλυκερών ιστορικών φαντασιώσεων» (Λίνος Πολίτης), το «Τάμα» είναι ένα έργο άμεσα συνυφασμένο με την αισθητική της νεωτερικότητας.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποτελεί μια αλληγορία για τη μοίρα, το πένθος και τη μελαγχολία. Το συναίσθημα, όπως εκφράζεται εδώ, είναι «μια ανασκαφή της απουσίας», θα έλεγε η φιλόσοφος Κριστίν Μπισί-Γκλίκσμαν.

Ο Γύζης δεν ήταν ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος που ζωγράφισε παραλλαγές ενός θέματος. Σίγουρα θα είχε υπόψη του τις παραλλαγές του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ και πιθανότατα, για να αποφασίσει να δουλέψει εκ νέου το θέμα του «Τάματος» μετά από μια δεκαετία, επηρεάστηκε από τον Μπέκλιν, ο οποίος ζωγράφισε το «Νησί των νεκρών» σε έξι διαφορετικές εκδοχές μεταξύ 1880 και 1901.

Εν τέλει, ο πίνακας του Γύζη σε κάνει να πιστέψεις. Όχι απαραίτητα σε μια ανώτερη δύναμη, αλλά στις δυνάμεις της ζωγραφικής και στις τεράστιες δυνατότητες αυτού του ξεχωριστού ζωγράφου, ο οποίος κόπιασε για να κατακτήσει το κοινό και τα κατάφερε.

Κι αυτή η πολυσήμαντη εικόνα είναι η απόδειξη. Μπροστά στο «Τάμα» του Γύζη υποκλίνεσαι, σκύβεις ευλαβικά και προσκυνάς.