Το όνομα του Αμερικανού ζωγράφου Τζάκσον Πόλοκ συνδέθηκε για πάντα στην ιστορία της τέχνης και στη συνείδηση όσων έρχονται σε επαφή με το έργο του με μια επανάσταση. Ο τρόπος που δούλευε, η καινοτομία, η ανυπακοή και το ακατέργαστο συναίσθημα, μετέτρεψαν το χρώμα που χρησιμοποιούσε από μέσο σε μήνυμα.
Η θρυλική τεχνική dripping, το να πιτσιλίζει τον καμβά με χρώματα, συνεχίζει να εμπνέει όχι μόνο τους καλλιτέχνες, αλλά και όποιον θέλει να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς των συμβάσεων. Ο Πόλοκ απέδειξε ξανά και ξανά, με κάθε στροβιλισμό, κάθε σταγόνα και πιτσιλιά χρώματος, ότι η τέχνη μπορεί να σημαίνει τα πάντα χωρίς να απεικονίζει κάτι συγκεκριμένο. Και είναι αυτός που επαναπροσδιόρισε την έννοια του στούντιο ενός καλλιτέχνη, μετατρέποντάς το από έναν ήσυχο χώρο διαλογισμού σε μια αρένα σωματικής εμπλοκής και ατρόμητης δημιουργίας.
Ο Πόλοκ πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1956 σε ηλικία 44 ετών, αλλά έχει αφήσει ανεξίτηλο αποτύπωμα στον κόσμο της τέχνης. Οι μέθοδοί του ώθησαν γενιές καλλιτεχνών να ξεπεράσουν τις συμβατικές τεχνικές και να αγκαλιάσουν τον αυθορμητισμό, την κίνηση και το συναίσθημα.
Ο Πόλοκ απέδειξε ξανά και ξανά, με κάθε στροβιλισμό, κάθε σταγόνα και πιτσιλιά χρώματος ότι η τέχνη μπορεί να σημαίνει τα πάντα χωρίς να απεικονίζει κάτι συγκεκριμένο.
Η επίδραση που έχουν τα έργα του ακόμα και σε ανθρώπους που δεν έχουν ιδιαίτερη επαφή με την τέχνη είναι ακαριαία και σχεδόν όμοια. Όλοι προσπαθούν να ανακαλύψουν τι σημαίνει αυτή η καθηλωτική εικόνα χαοτικής ομορφιάς, οι καμβάδες που είναι καλυμμένοι με φαινομενικά τυχαίες αλλά παράξενα μαγευτικές πιτσιλιές χρώματος, αναζητώντας ένα νόημα που αποκαλύπτεται με διαφορετικό τρόπο στον καθένα.
Jack The Dripper, ο άνθρωπος-σύμβολο μιας εποχής
Ο Τζάκσον Πόλοκ, ο Τζέιμς Ντιν και η Μέριλιν Μονρόε αποτελούν σύμβολα της Αμερικής όχι μόνο λόγω των καλλιτεχνικών τους επιτευγμάτων, αλλά και χάρη στον μύθο που περιβάλλει τη βασανισμένη ζωή και τον πρόωρο θάνατό τους. Πολλοί φυσικά υποστηρίζουν ότι ακόμα και αν ο Πόλοκ είχε επιβιώσει από το τροχαίο, ο αλκοολισμός θα τον είχε σκοτώσει λίγο αργότερα. Ήταν θύμα της διασημότητάς του από τότε που εκτοξεύτηκε η φήμη του, όταν το 1949 το περιοδικό «Life» έθεσε το ρητορικό ερώτημα: «Είναι ο σπουδαιότερος εν ζωή Αμερικανός ζωγράφος;».
Το τίμημα της δημοσιότητας το πλήρωσε, εγκαταλείποντας το χαρακτηριστικό του στυλ και προχωρώντας σε ένα πιο σκοτεινό έργο, ενώ κάτω από την πίεση να ανταποκριθεί στη φήμη του βυθίστηκε βαθύτερα στον αλκοολισμό και μέχρι τον θάνατό του δεν ζωγράφιζε σχεδόν καθόλου.
Σε ένα άρθρο του το 2008 στους ΝΥΤ ο Armand Limnander ασχολείται με την επιρροή που είχε ο Πόλοκ στον κόσμο της μόδας ως παράδειγμα του σκληρού, όμορφου αρσενικού που πίνει μπουκάλια ουίσκι, έχει μεγάλο ταλέντο και μια καλά κρυμμένη ευαίσθητη πλευρά. Ξεκινά με την αστυνομική αναφορά που κατατέθηκε μετά τον θάνατό του το 1956, η οποία αναφέρει ότι όταν το αυτοκίνητο του καλλιτέχνη ανατράπηκε κοντά στο σπίτι του στο Ιστ Χάμπτον της Νέας Υόρκης, φορούσε «ένα μαύρο βελούδινο πουκάμισο, γκρι παντελόνι, καφέ ζώνη, μπλε σορτς, καφέ κάλτσες, χωρίς παπούτσια, χωρίς κοσμήματα και χωρίς ταυτότητα».
Η περιγραφή φαίνεται αντιφατική: γκρι παντελόνι και μπλε σορτς ταυτόχρονα. Αυτό μπορεί να υπονοεί διάφορα πράγματα, όπως ότι το ντύσιμό του ήταν χαοτικό, κάτι που θα ταίριαζε με την ιδέα του εκκεντρικού, ατημέλητου καλλιτέχνη που αδιαφορεί για την εικόνα του, ή ίσως να πρόκειται απλώς για μια ανακριβή περιγραφή. Σε κάθε περίπτωση, αυτή η ασυνάρτητη αλλά και ελκυστική περιγραφή της εμφάνισής του χρησιμοποιείται στο κείμενο ως αντανάκλαση του χαρακτήρα του και για να ενισχύσει τη μυθολογία της αντισυμβατικής, εκρηκτικής περσόνας του Πόλοκ, που πήγαινε κόντρα στις νόρμες ακόμα και με το ντύσιμό του.
Λίγοι είναι οι ζωγράφοι των οποίων το όνομα έχει γίνει συνώνυμο με ένα μοτίβο ή ένα σχέδιο, όπως είναι συνώνυμο το όνομα του Πόλοκ με τις πιτσιλιές και τις σταγόνες χρώματος. Η «Vogue» υιοθέτησε πρώτη την τέχνη του Πόλοκ σε ένα τεύχος της το 1951, με το μοντέλο να δείχνει τα πιο κομψά φορέματα της σεζόν μπροστά σε έναν πίνακά του στην γκαλερί Betty Parsons.
Δεν είναι περίεργο που οι σχεδιαστές μόδας τον αναφέρουν συνεχώς: ενσαρκώνει ένα αρχέτυπο. Ο Hedi Slimane άνοιξε το σόου Dior Homme Φθινόπωρο/Χειμώνας 2007-2008 με ένα σακάκι που είχε σχέδια σε στυλ Τζάκσον Πόλοκ, ενώ, νωρίτερα, στα τέλη της δεκαετίας του ’90, ο Helmut Lang είχε ξεκινήσει την τάση με τα πιτσιλισμένα με μπογιά τζιν, αποκτώντας ενθουσιώδεις μιμητές σε όλο τον κόσμο.
Ο Stefano Pilati στον Yves Saint Laurent παρουσίασε παντελόνια, σορτς και παπούτσια λερωμένα με χρώματα, ο Adam Kimmel εστίασε στα ρούχα που πραγματικά φορούσε ο καλλιτέχνης, ο Jean Paul Gaultier στη συλλογή Spring/Summer 2011 έσταξε πιτσιλιές λευκού χρώματος σε μαύρα παντελόνια, χιτώνια και ασορτί tote bags, και η λίστα συνεχίζεται με περισσότερο ή λιγότερο προφανή παραδείγματα.
Οι Domenico Dolce και Stefano Gabbana έβαψαν με χρώμα κοκτέιλ φορέματα το 2008, ο Thom Browne έκανε το ίδιο με τα δετά μποτάκια του το 2013, και οι Raf Simons και Sterling Ruby γέμισαν τα παλτό τους με σταγόνες πολύχρωμης μπογιάς το 2014. Ο πιο υπερβατικός φόρος τιμής στην τέχνη του Πόλοκ, ωστόσο, ήρθε από τον Alexander McQueen, ο οποίος τοποθέτησε τη Shalom Harlow στο κέντρο μιας περιστρεφόμενης πλατφόρμας και έβαλε ρομπότ να ρίχνουν πιτσιλιές μπογιάς σε μαύρο και πράσινο χρώμα στο ιβουάρ φόρεμά της, δημιουργώντας μια αληθινή επίδειξη της τεχνικής του dripping στην πασαρέλα και ένα αξεπέραστο σόου.
Μια ταραχώδης δημιουργική ζωή
Ο Τζάκσον Πόλοκ ήταν ο πέμπτος και νεότερος γιος μιας αγροτικής οικογένειας με ιρλανδική και σκωτσέζικη καταγωγή και μεγάλωσε με τους τέσσερις αδελφούς του στην Αριζόνα και την Καλιφόρνια.
Ο πατέρας του, ο οποίος γεννήθηκε με το επώνυμο McCoy, δούλευε σε μια φάρμα, οι ιδιοκτήτες της οποίας είχαν λέγονταν Pollock. Ο ίδιος, μετά από μια σειρά οικονομικών αποτυχιών, άφησε την οικογένειά του στην Καλιφόρνια για να βρει την τύχη του. Η αποφασιστική μητέρα του Τζάκσον ήταν εκείνη που καλλιέργησε τις καλλιτεχνικές ικανότητες των παιδιών της, τρία από τα οποία έγιναν καλλιτέχνες.
Ο Πόλοκ ξεκίνησε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση στο Λος Άντζελες, στο Λύκειο Manual Arts, από το οποίο τελικά αποβλήθηκε λόγω της επαναστατικής του φύσης. Το 1930, σε ηλικία δεκαοκτώ ετών, ακολούθησε τον μεγαλύτερο αδελφό του, Τσαρλς, στη Νέα Υόρκη, όπου φοίτησαν στο Art Students League. Και οι δύο αδελφοί σπούδασαν με τον Τhomas Hart Benton, κορυφαίο ζωγράφο της αμερικανικής σκηνής και ένθερμο αντίπαλο του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Ο Πόλοκ αφομοίωσε την τεχνική του Benton που εστίαζε τις συνθέσεις του γύρω από κεκλιμένα κάθετα στοιχεία. Αργότερα, αυτή η μέθοδος θα τον οδηγούσε σε νέες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις, που θα επαναπροσδιόριζαν την πορεία της σύγχρονης τέχνης.
Η σύνθετη εικονογραφία του Πόλοκ προέρχεται από ποικίλες πηγές, όπως η ζωγραφική με άμμο των Ναβάχο, η ασιατική καλλιγραφία, η πιο βίαιη εικονογραφία του Πικάσο, η μυθολογία και προσωπικές αποκαλύψεις που προέκυψαν από τις συνεδρίες ψυχοθεραπείας. Στους πίνακές του μπορούμε να βρούμε πολλά σύμβολα από τη θεωρία του Καρλ Γιουνγκ. Μερικά από αυτά είναι οι μάσκες, η εμφάνιση των αντιθέτων (φως/σκοτάδι, θηλυκό/αρσενικό ή anima/animus κ.λπ.), ενώ εμπνεύστηκε και από το ενδιαφέρον του Γιουνγκ για το συλλογικό ασυνείδητο. Επηρεάστηκε από τη μυθολογία και από τις βορειοαμερικανικές και τις μεξικανικές ιθαγενείς κουλτούρες. Επιπλέον, επηρεάστηκε βαθιά από τους Μεξικανούς muralists, ιδιαίτερα από τον José Clemente Orozco, του οποίου την τοιχογραφία «Προμηθέας» την είχε αποκαλέσει «το μεγαλύτερο έργο ζωγραφικής στη Βόρειο Αμερική».
Από τη δεκαετία του 1930 έως τις αρχές της δεκαετίας του 1940, ενώ εργαζόταν για το Federal Arts Project και βοηθούσε τον επαναστάτη Μεξικανό τοιχογράφο David Alfaro Siqueiros, το ύφος του Πόλοκ εξελίχθηκε από μια σκοτεινή, εσωστρεφή εικαστική γλώσσα, με επιρροές από τον περιφερειακό ρεαλισμό και την ψυχαναλυτική ζωγραφική, σε έναν πιο ελεύθερo αφηρημένο εξπρεσιονισμό.
To 1943 πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Art of This Century της Peggy Guggenheim στη Νέα Υόρκη η πρώτη ατομική του έκθεση. Εκεί παρουσίασε τα πρώτα του έργα με επιρροές από τον Πικάσο και τον σουρεαλισμό. Η Guggenheim του ανέθεσε να δημιουργήσει έναν μεγάλο πίνακα για την είσοδο της οικίας της στην οδό East 61st Street 155 στη Νέα Υόρκη.
Η τοιχογραφία, διαστάσεων περίπου 2,5 επί 6,5 μ., που δημιουργήθηκε με λαδομπογιά σε λινό, θεωρείται ορόσημο στο έργο του Πόλοκ και στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης. Σήμανε την απαρχή της μετάβασής του προς τη χειρονομιακή αφαίρεση μεγάλης κλίμακας. Αποτέλεσε κεντρικό έργο στην καθιέρωση του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, μια μετάβαση στο χαρακτηριστικό του στυλ, τη ζωγραφική δράσης. Η μυθολογία γύρω από το έργο έλεγε ότι ο Πόλοκ το ολοκλήρωσε σε μια νύχτα, κάτι που διέψευσαν αργότερα οι επιστημονικές αναλύσεις της τοιχογραφίας, που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου της Αϊόβα.
Η Peggy Guggenheim έπαιξε καθοριστικό ρόλο στα πρώτα χρόνια της καριέρας του Πόλοκ, παρέχοντάς του κρίσιμη υποστήριξη και προβολή αλλά και ένα εισόδημα που του επέτρεψε να επικεντρωθεί στο έργο του, βοηθώντας τον να γίνει ηγετική φυσιογνωμία στο κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.
Κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας, ο Πόλοκ δημιούργησε τους μνημειώδεις πίνακές του, αλλά παρά τη φήμη του και τη μερική εμπορική επιτυχία του, βασανιζόταν από ψυχολογικά προβλήματα και από τον αλκοολισμό.
Η αινιγματική σχέση του με τη Λι Κράσνερ
Ενώ ο Τζάκσον Πόλοκ είναι ένας από τους πιο διάσημους εκπροσώπους του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, το έργο της συζύγου του, της καλλιτέχνιδας Λι Κράσνερ, είναι λιγότερο γνωστό στο ευρύ κοινό, αν και χάρη στην υποστήριξη και την επιμονή της κατάφερε ο Πόλοκ να κερδίσει την αναγνώριση από κριτικούς και συλλέκτες. Η ίδια, που αφιέρωσε όλο της τον χρόνο στην υπηρεσία του συζύγου της, μπόρεσε να επιστρέψει πλήρως στη δημιουργία των δικών της έργων μόνο μετά τον τραγικό θάνατό του.
Όταν γνώρισε την Κράσνερ το 1942, ο Πόλοκ είχε συχνά ξεσπάσματα οργής, ενώ από πολύ νωρίς άρχισε να αναζητά τη λήθη στο αλκοόλ. Ήδη, το 1938 είχε μπει σε κλινική αποκατάστασης για να θεραπευτεί από ένα σοβαρό νευρικό κλονισμό και από το αλκοόλ, που τον οδήγησε τελικά στον θάνατο. Με την Κράσνερ γνωρίστηκαν σε ένα πάρτι το 1936. Ο Πόλοκ, όντας μεθυσμένος, προσπάθησε να της κάνει πρόταση γάμου, στην οποία εκείνη απάντησε με ένα χαστούκι. Πέντε χρόνια αργότερα η ίδια θα πήγαινε στο στούντιό του να γνωρίσει το έργο του, αφού θα συμμετείχαν σε μια ομαδική έκθεση. Έπεσε θύμα της γοητείας του και ενδιαφέρθηκε γι' αυτόν σχεδόν περισσότερο από ό,τι για τους πίνακές του. Πολύ σύντομα άρχισαν να ζουν μαζί και παντρεύτηκαν το 1945.
Από τη στιγμή που γνωρίστηκαν, η Λι έγινε η βασική κινητήριος δύναμη του Τζάκσον, που τον παρακινούσε ακόμα και στις πιο σκοτεινές περιόδους δημιουργικής στασιμότητας. Πίστευε άνευ όρων στην τέχνη και το ταλέντο του Πόλοκ, κάτι που δεν ξεχνούσε ποτέ να του υπενθυμίζει, ακόμα και όταν εκείνος αμφέβαλλε για τον εαυτό του, όταν αποτύγχανε να πουλήσει τους πίνακές του. Όταν γνώρισε τον Πόλοκ, η Κράσνερ ήταν ήδη γνωστή καλλιτέχνιδα, ενώ μετά τη γνωριμία τους ουσιαστικά σταμάτησε να ζωγραφίζει, κατευθύνοντας όλη της την ενέργεια στο να προσπαθεί να εμπνεύσει τον σύζυγό της και να περιορίσει τα πάθη του.
Εκείνη του γνώρισε την Peggy Guggenheim, η οποία γοητεύτηκε πραγματικά από τους πίνακές του και έγινε χορηγός του, πράγμα που επέτρεψε στη νεαρή οικογένεια να επιβιώσει. Αν και δαιμόνια έμπορος τέχνης, η Guggenheim δεν κατάφερε εκείνη την εποχή, παρά τις τρεις ατομικές εκθέσεις που οργάνωσε στον Πόλοκ από το 1943 έως το 1947 και τις καλές κριτικές, να πουλήσει τα έργα του, γεγονός που μείωνε την αυτοπεποίθηση του καλλιτέχνη, οδηγώντας τον επιρρεπή χαρακτήρα του στην κατάθλιψη.
Η Κράσνερ ενθάρρυνε τον Πόλοκ να αγοράσει ένα παλιό αγρόκτημα στο Λονγκ Άιλαντ, όπου σπάνια είχαν επισκέπτες και πειρασμούς σχετικούς με το αλκοόλ, ενώ χάρη στις προσπάθειές της ο Πόλοκ κατάφερε να απέχει από το ποτό για εντυπωσιακά διαστήματα. Η παρέα τους στην απομονωμένη φάρμα ήταν ένα αγαπημένο σκυλί και σπάνια κάποιοι επισκέπτες από τη Νέα Υόρκη. Η Κράσνερ, παρά την επιθυμία του Πόλοκ, είχε εγκαταλείψει την ιδέα να αποκτήσει παιδί.
Τα πράγματα άλλαξαν το 1947, όταν ο Πόλοκ, μετά από πολλά πειράματα στο εργαστήριό του, εφηύρε μια νέα καλλιτεχνική τεχνική, τη ζωγραφική με πιτσιλιές χρώματος, η οποία έγινε το χαρακτηριστικό του στυλ.
Όλοι ήθελαν να μάθουν για τον νέο καλλιτέχνη: οι «Times» δημοσίευσαν ένα άρθρο γι' αυτόν και γυρίστηκε ένα ολόκληρο ντοκιμαντέρ για την επαναστατική τεχνική του.
Αλλά αυτό που έμοιαζε με την αρχή μιας μακράς ευτυχισμένης ζωής, ήταν στην πραγματικότητα η αρχή του τέλους. Σε μια εποχή που η καριέρα του είχε πάρει την ανιούσα, βυθίστηκε ξανά στο αλκοόλ μετά από δύο χρόνια αποχής. Αυτό όχι μόνο επηρέασε την παραγωγικότητά του –σε περιόδους υπερβολικής κατανάλωσης αλκοόλ ο Πόλοκ σχεδόν δεν έπιανε το πινέλο– αλλά τον μετέτρεψε και σε ένα επιθετικό τέρας με εξωφρενικές κρίσεις θυμού.
Ο γάμος τους διαλύθηκε όταν ο Πόλοκ τα έφτιαξε με μια 26χρονη καλλιτέχνιδα, τη Ρουθ Κλίγκμαν. Μόλις μερικούς μήνες μετά τον χωρισμό τους και ενώ η Κράσνερ ήταν στην Ευρώπη, το αυτοκίνητό του βγήκε από τον δρόμο. Η ερωμένη του Πόλοκ επέζησε, αλλά η φίλη της, Έθελ Μέτζγκερ, που επέβαινε στο αυτοκίνητο ήταν λιγότερο τυχερή.
Η επιρροή της Κράσνερ στην τέχνη του Πόλοκ ήταν κάτι που οι κριτικοί άρχισαν να επανεκτιμούν από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960, λόγω της ανόδου του φεμινισμού εκείνη την εποχή. Δεν ήταν απλώς η σύζυγος του Πόλοκ. Οι γνώσεις και η εκπαίδευση της Κράσνερ τον βοήθησαν να ενημερωθεί γύρω από τις αρχές της σύγχρονης τέχνης. Μόνο τη δική της κριτική μπορούσε να εμπιστευθεί, ενώ ήταν υπεύθυνη για τη γνωριμία του με πολλούς συλλέκτες, κριτικούς και καλλιτέχνες.
Ο έμπορος τέχνης John Bernard Myers είπε κάποτε «δεν θα υπήρχε ποτέ ένας Τζάκσον Πόλοκ χωρίς μια Λι Πόλοκ», ενώ ο ζωγράφος Fritz Bultman θεωρούσε τον Πόλοκ «δημιούργημα της Κράσνερ, Φρανκενστάιν της», αναγνωρίζοντας την τεράστια επιρροή που άσκησε εκείνη στην καριέρα του. Τον αγάπησε βαθιά και γνώρισε και άλλες πλευρές του πέρα από αυτή του μεθυσμένου καβγατζή. Εστίασε στην τέχνη του Πόλοκ, αφήνοντας πίσω τη δική της, επειδή πίστευε ότι εκείνος είχε «πολύ περισσότερα να δώσει με την τέχνη του από ό,τι εκείνη με τη δική της». Ωστόσο ο ένας άσκησε τεράστια επίδραση στο καλλιτεχνικό στυλ και στην καριέρα του άλλου. Η Κράσνερ έζησε για πολλά χρόνια στη σκιά του, με την καριέρα της να σχετίζεται πάντα με αυτή του Πόλοκ, ενώ κατηγορήθηκε για «καλλιτεχνική εξάρτηση» από το έργο του.
Ένα ιστορικό εμβληματικό στούντιο
Τον Νοέμβριο του 1945, μετά τον γάμο τους, με τη βοήθεια ενός δανείου από την Peggy Guggenheim, αγόρασαν ένα σπίτι και έναν αχυρώνα στο Λονγκ Άιλαντ. Ο Πόλοκ μετέτρεψε τον αχυρώνα σε στούντιο. Εκεί, τελειοποίησε την τεχνική του, με την οποία θα ταυτιζόταν μόνιμα. Αντί να δουλεύει σε καβαλέτο, ακουμπούσε τους καμβάδες του στο πάτωμα, περπατούσε γύρω τους και πετούσε σταγόνες χρώματος ή άφηνε το χρώμα να στάξει από πινέλα, ξυλάκια, ακόμη και κόκκαλα.
Το αποτέλεσμα; Εκρηκτικά, υπνωτικά μοτίβα χρώματος που πάλλονταν από ακατέργαστη ενέργεια και συναίσθημα. Δεν ήταν απλώς μια νέα τεχνική, ήταν μια νέα γλώσσα. Ο Πόλοκ την ονόμασε «ενέργεια που γίνεται ορατή». Μέσα σ' αυτόν τον αχυρώνα δημιουργήθηκαν μερικά από τα πιο εμβληματικά έργα του, όπως το «Νο. 5, 1948» και το «Blue Poles».
Τα ξύλινο δάπεδο του στούντιο εξακολουθεί να φέρει τα σημάδια των δημιουργικών εκρήξεων του Πόλοκ – στρώματα χρώματος και πιτσιλιές παγωμένες στον χρόνο. Σήμερα, το στούντιο διατηρείται ως μέρος του Pollock-Krasner House and Study Center, χρησιμεύοντας τόσο ως ιστορικό ορόσημο όσο και ως τόπος προσκυνήματος για τους λάτρεις της τέχνης σε όλο τον κόσμο.
Αμφισβητώντας τον Πόλοκ
Ο Πόλοκ αναγνωρίζεται ως μια κορυφαία φυσιογνωμία του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, το οποίο έδινε έμφαση στις αυθόρμητες, εκφραστικές χειρονομίες και στην υποκειμενική εμπειρία του καλλιτέχνη. Ωστόσο, οι δυναμικές συνθέσεις και το πρωτοποριακό έργο του ήταν αμφιλεγόμενα, με τους κριτικούς να διχάζονται σχετικά με την αξία του αυθόρμητου, χειρονομιακού στυλ του.
Ο Πόλοκ ακολουθούσε μια φυσική διαδικασία, στην οποία κάλυπτε ολόκληρο τον καμβά με χρώμα, θολώνοντας τη διάκριση μεταξύ φιγούρας και εδάφους, χρησιμοποιώντας ολόκληρο το σώμα του, μια μέθοδος που έγινε γνωστή ως ζωγραφική δράσης. Ενώ ορισμένοι κριτικοί εκτίμησαν την αμεσότητα και την πρωτοτυπία του έργου του, άλλοι το απέρριψαν ως τυχαίο ή χαοτικό.
Ο Πόλοκ πίστευε ότι η τέχνη προερχόταν από το ασυνείδητο, θεωρούσε τον εαυτό του ως το ουσιαστικό θέμα της ζωγραφικής του και έκρινε το έργο του και αυτό των άλλων με βάση την εγγενή αυθεντικότητα της προσωπικής έκφρασης. Τόσο η τέχνη του όσο και η ταραχώδης ιδιωτική του ζωή έγιναν πρότυπο για τον μύθο του σύγχρονου καλλιτέχνη, ενός επαναστάτη που κουβαλούσε κάτι από την Άγρια Δύση.
Παρόλο που όσο ζούσε τα έβγαζε δύσκολα πέρα, οι πίνακές του σήμερα έχουν μεγάλη αξία, με ορισμένους να πωλούνται για πάνω από 100 εκατομμύρια δολάρια. Η τιμή-ρεκόρ για πίνακα του Πόλοκ σε δημοπρασία είναι τα 61 εκατομμύρια δολάρια που έπιασε ο «Αριθμός 17», που πουλήθηκε το 2021. Ωστόσο, οι ιδιωτικές πωλήσεις έχουν φτάσει σε ακόμη υψηλότερες τιμές, όπως η πώληση του «Αριθμός 5, 1948» για 140 εκατομμύρια δολάρια. Η αξία των έργων του αποδίδεται στο επαναστατικό τους στυλ, στη θέση τους στην ιστορία της τέχνης και στη σπανιότητά τους.
Πηγές: Evelyn Toynton «Jackson Pollock», New York Times, Jackson Pollock.org, National gallery of Art, Jackson Pollock: An American Saga, (Steven Naifeh και Gregory White Smith)
