Από ποια εικόνα έρχεσαι; Από ποιο τραγούδι δεν κατάφερες ποτέ να φύγεις; Από ποιο ρούχο προσπάθησες να βγεις; Από ποιο σώμα σε έμαθαν να ζητάς συγγνώμη; Από ποιο πρόσωπο σε κοίταξαν τόσο πολύ ώστε δεν σε γνώρισαν ποτέ; Από ποια πίστα άρχισες, επιτέλους, να μη μικραίνεις;
Σε αυτό το πολυποστ, η Κέιτ Μπλάνσετ γίνεται δοχείο φωνών και μια τίγρη περπατά μέσα στο σούπερ μάρκετ του καπιταλισμού, η Κάιλι Μινόγκ επιστρέφει στο σώμα που έμαθε να επιβιώνει χορεύοντας, ο Jonathan Anderson δοκιμάζει πάνω του την έξοδο από τον ανδρισμό, ο Slava Mogutin φωτογραφίζει το queer σώμα πριν μάθει να φέρεται καλά, η Donatella Versace φορά ξανά το πρόσωπο που της άφησε η κόλαση της μόδας, το TransMaromba Ball στο Ρίο βγάζει τα transmasc σώματα στο πάτωμα σαν ιδρωμένη γιορτή δύναμης, και η Jan Morris ταξιδεύει παντού για να φτάσει τελικά σε κάτι πιο δύσκολο από πατρίδα: την καλοσύνη.
Η Κέιτ Μπλάνσετ, μια τίγρη στο σούπερ μάρκετ και η οργή που δεν έγινε μίσος
Υπάρχουν στιγμές που η τέχνη επιστρέφει όχι επειδή νοσταλγούμε το παρελθόν της, αλλά επειδή το παρόν δεν βρίσκει πια γλώσσα να μιλήσει για τον εαυτό του.
Η Κέιτ Μπλάνσετ και ο Τζούλιαν Ρόζεφελντ δεν ξαναμιλούν για το Manifesto στη γερμανική Vogue σαν να επιστρέφουν σε ένα παλιό έργο. Μιλούν σαν να επιστρέφουν σε ένα δωμάτιο που έμεινε ανοιχτό. Ένα δωμάτιο γεμάτο φωνές, μανιφέστα, απειλές, υποσχέσεις, ιστορικές αυταπάτες, καλλιτεχνικές εκρήξεις και εκείνη την παλιά πίστη ότι η τέχνη μπορεί ακόμη να διαρρήξει την πραγματικότητα.
Μόνο που τώρα η πραγματικότητα έχει γίνει πιο ύπουλη. Δεν φωνάζει πάντα. Δεν φορά πάντα στολή. Μερικές φορές έρχεται σαν κόπωση, σαν αυτολογοκρισία, σαν θεσμική ευγένεια, σαν φόβος μήπως πεις κάτι λάθος. Η εποχή θέλει θέση, αλλά φοβάται την πολυπλοκότητα. Θέλει καθαρότητα, αλλά ζει μέσα σε βρώμικες πραγματικότητες. Θέλει τέχνη με ευθύνη, αλλά συχνά δεν αντέχει την τέχνη όταν η ευθύνη της δεν μοιάζει με επιβεβαίωση.
Και εκεί κάπου επιστρέφει η Μπλάνσετ. Όχι ως σταρ, αλλά ως δοχείο. Στο Manifesto δεν υποδύεται απλώς ρόλους. Περνά από σώμα σε σώμα, από φωνή σε φωνή, από κοινωνική θέση σε κοινωνική θέση. Γίνεται άστεγος άνδρας, δασκάλα, παρουσιάστρια, μητέρα, πανκ φιγούρα, εργάτρια, πρόσωπο χωρίς σταθερό παρελθόν. Δεν είναι χαρακτήρες με την κλασική έννοια. Είναι περάσματα. Προσωρινές κατοικίες ιδεών.
Το σώμα της δεν εξηγεί τα μανιφέστα. Τα αφήνει να τη διασχίσουν. Η φωνή της γίνεται αρχείο, αλλά όχι νεκρό αρχείο. Ένα αρχείο που αναπνέει, αλλάζει φύλο, αλλάζει τάξη, αλλάζει στάση σώματος, αλλάζει βλέμμα. Ένα αρχείο που δεν ζητά να το θαυμάσεις, αλλά να αντέξεις την αστάθειά του.
Κάπως έτσι, η ερώτηση δεν είναι πια μόνο τι μπορεί να κάνει η τέχνη. Είναι πόση αστάθεια μπορούμε ακόμη να αντέξουμε. Γιατί η τέχνη, όταν είναι ζωντανή, δεν μας προσφέρει πάντα καταφύγιο. Μερικές φορές μας στερεί το καταφύγιο της βεβαιότητας. Μας βάζει σε έναν χώρο όπου δεν ξέρουμε αν οδηγούμε ή αν οδηγούμαστε.
Η ίδια η Μπλάνσετ το λέει σχεδόν έτσι: οδηγώ ή οδηγούμαι; Είναι μια από τις πιο ακριβείς ερωτήσεις που μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος που παίζει, γράφει, κοιτάζει, αγαπά, φοβάται, επιβιώνει. Γιατί δεν αφορά μόνο την ηθοποιία. Αφορά κάθε μορφή δημιουργίας που δεν έχει προαποφασίσει το αποτέλεσμά της. Κάθε έργο που δεν γεννιέται για να επιβεβαιώσει την εικόνα του δημιουργού του, αλλά για να τον οδηγήσει κάπου που δεν είχε ακόμα γλώσσα να φτάσει.
Τα παλιά μανιφέστα της πρωτοπορίας ήταν γεμάτα βεβαιότητες, αλλά όταν περνούν μέσα από τη Μπλάνσετ χάνουν την ασφάλεια της ιστορικής τους πόζας. Δεν ακούγονται πια σαν εντολές από το παρελθόν. Ακούγονται σαν φαντάσματα που ρωτούν αν έχουμε ακόμη το θάρρος να εννοούμε κάτι. Όχι να έχουμε άποψη. Απόψεις έχουμε όλοι, και συνήθως μας κουράζουν. Να εννοούμε κάτι. Να πληρώνουμε το κόστος μιας εσωτερικής στάσης.
Μέσα σε αυτή τη συζήτηση υπάρχει μια παράξενη, σχεδόν τέλεια αντίφαση: μια αγωνία για την ευθύνη της τέχνης μέσα σε περιβάλλον τέλειας εικόνας, υψηλής μόδας, συλλεκτικής ζωγραφικής, θεσμικής λάμψης. Ας μη βιαστούμε να το ακυρώσουμε ως αντίφαση πολυτελείας. Η εποχή μας έτσι κυκλοφορεί τα πάντα: ακόμη και την αγωνία. Το ερώτημα δεν είναι αν αυτό είναι καθαρό. Τίποτα δεν είναι καθαρό. Το ερώτημα είναι αν μέσα σε αυτή την κατασκευή μπορεί ακόμη να περάσει αλήθεια.
Ο Ρόζεφελντ δεν μένει στο μανιφέστο ως ρομαντική ανάμνηση της πρωτοπορίας. Στο Euphoria περνά στο άλλο μεγάλο τέρας: τον καπιταλισμό. Όχι ως θεωρητικό σχήμα, αλλά ως ατμόσφαιρα. Ως κατάστημα. Ως υπνωτισμό. Ως εκείνη τη γλυκιά παράλυση που μας κάνει να πιστεύουμε ότι η καταστροφή μπορεί να συνεχιστεί αρκεί να έχει φως, ρυθμό, εικόνα, προϊόν, υπόσχεση.
Και εκεί μπαίνει η τίγρη.
Η Μπλάνσετ δανείζει τη φωνή της σε μια τίγρη μέσα σε ένα σούπερ μάρκετ. Δεν χρειάζεται σχεδόν τίποτα άλλο. Ένα άγριο ζώο μέσα στον πιο τακτοποιημένο ναό της κατανάλωσης. Ένα σώμα φτιαγμένο για δάσος, αίμα, ένστικτο και απειλή, παγιδευμένο ανάμεσα σε ράφια, προϊόντα, ψευδείς επιλογές, πλαστική αφθονία. Σαν να μην μπορεί πια ο άνθρωπος να μιλήσει για τον κόσμο που έφτιαξε και πρέπει να μιλήσει ένα ζώο στη θέση του.
Η τίγρη δεν είναι απλώς σύμβολο. Είναι η φωνή αυτού που καταπιέστηκε από την ανθρώπινη τάξη και τώρα περιφέρεται μέσα στο κατάστημα σαν βασίλισσα ενός τέλους. Η ευφορία του τίτλου γίνεται ειρωνική. Δεν είναι χαρά. Είναι το τελευταίο high πριν από την κατάρρευση. Το χαμόγελο του συστήματος την ώρα που τρώει το ίδιο του το σώμα.
Και όμως, μέσα σε όλο αυτό, η πιο σημαντική διάκριση δεν είναι ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική. Είναι ανάμεσα στην οργή και το μίσος.
Η οργή κινείται. Το μίσος παγώνει.
Η οργή μπορεί να περάσει από το σώμα και να γίνει μορφή. Μπορεί να γίνει γέλιο, δάκρυ, φράση, έργο, τραγούδι, άρνηση, στάση. Μπορεί να γεννήσει περιέργεια. Το μίσος, αντίθετα, δεν ρωτά. Το μίσος ξέρει ήδη. Είναι μια νεκρή βεβαιότητα που ψάχνει σώματα για να την υπηρετήσουν.
Γι' αυτό η τέχνη που αξίζει δεν είναι η τέχνη που απλώς θυμώνει. Είναι η τέχνη που καταφέρνει να μην αφήσει τον θυμό της να γίνει μίσος. Εκεί βρίσκεται η ηθική της. Όχι στο να είναι ευγενική. Όχι στο να μη θίγει κανέναν. Αλλά στο να κρατά την οργή ζωντανή, περίπλοκη, περίεργη, ευάλωτη, ανοιχτή σε μεταμόρφωση.
Αυτό, βλέπεις, είναι το αντίθετο του φασισμού. Ο φασισμός δεν είναι μόνο πολιτική θέση. Είναι αισθητική της απλοποίησης. Είναι η λαχτάρα να εξαφανιστεί η αντίφαση. Ένα καθαρό σώμα, ένας καθαρός εχθρός, μια καθαρή ιστορία, μια καθαρή πατρίδα, μια καθαρή πληγή, μια καθαρή τιμωρία. Η τέχνη, όταν δεν υποκύπτει, κάνει το αντίθετο: μπερδεύει ξανά το σώμα, ανοίγει την πληγή, χαλάει την ευκολία της απάντησης, υπενθυμίζει ότι η ζωή δεν χωρά στο σύνθημα.
Ίσως γι' αυτό το Manifesto μοιάζει σήμερα πιο επίκαιρο από τότε που πρωτοπαρουσιάστηκε. Όχι επειδή έχουμε ανάγκη τα παλιά μανιφέστα αυτούσια. Πολλά κουβαλούν τις δικές τους τυφλώσεις, τις δικές τους πατριαρχίες, τις δικές τους φαντασιώσεις καταστροφής. Αλλά επειδή έχουμε ανάγκη να θυμηθούμε ότι η τέχνη κάποτε μιλούσε σαν να διακυβευόταν κάτι. Και τώρα διακυβεύεται πάλι κάτι.
Σήμερα δεν μπορούμε να επιστρέψουμε στο μανιφέστο σαν να μην ξέρουμε τι έκαναν οι μεγάλες βεβαιότητες στον 20ό αιώνα. Μπορούμε όμως να επιστρέψουμε στην ανάγκη του: να υπάρχει μορφή για την αντίσταση. Να μη γίνει η πολυπλοκότητα δικαιολογία για σιωπή. Να παίρνεις θέση χωρίς να γίνεσαι μηχανή προπαγάνδας.
Η Μπλάνσετ, με τον τρόπο της, το καταλαβαίνει αυτό επειδή δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται να κλειδώσει το νόημα. Δεν θέλει να πει τι είναι οριστικά ένα έργο. Θέλει να αφήσει το έργο να σε οδηγήσει σε έναν χώρο που μπορείς να κατοικήσεις. Αυτή είναι πολύ βαθιά καλλιτεχνική θέση. Και πολύ queer, αν με ρωτάς.
Γιατί το queer δεν ήταν ποτέ μόνο η ταυτότητα. Ήταν πάντα και η δυνατότητα να κατοικείς χώρους που δεν είχαν φτιαχτεί για σένα. Να μπαίνεις σε εικόνες, φωνές, σώματα, μύθους, και να τα κάνεις προσωρινά κατοικήσιμα χωρίς να τα καθαρίζεις από την αντίφασή τους.
Γι' αυτό η Μπλάνσετ του Carol δεν είναι άσχετη εδώ. Η σχέση της με το queer κοινό δεν εξηγείται μόνο από έναν ρόλο. Εξηγείται από μια ποιότητα παρουσίας: την ικανότητα να κρατά κάτι ανείπωτο χωρίς να το σκοτώνει με εξήγηση. Να αφήνει την επιθυμία να υπάρχει σαν θερμοκρασία, όχι σαν λεζάντα. Το ίδιο κάνει και εδώ, με άλλο υλικό. Δεν εξηγεί την τέχνη. Τη μεταφέρει.
Σε μια εποχή που όλοι ζητούν από την τέχνη να αποδείξει τη χρησιμότητά της, η τέχνη απαντά καλύτερα όταν αρνείται να γίνει χρήσιμη με τον φτηνό τρόπο. Δεν είναι εργαλείο ευαισθητοποίησης. Δεν είναι διακόσμηση προοδευτικότητας. Δεν είναι ηθικό φυλλάδιο. Είναι ο χώρος όπου μπαίνουμε για να μη γίνουμε πιο απλοί.
Μια σταρ που δεν χρησιμοποιεί την τέχνη για να επιβεβαιώσει την εικόνα της, αλλά δέχεται να εξαφανιστεί μέσα σε φωνές. Ένας καλλιτέχνης που επιστρέφει στα μανιφέστα όχι ως ρομαντικός συλλέκτης φράσεων, αλλά ως κάποιος που καταλαβαίνει ότι η γλώσσα της τέχνης μπορεί να ξαναγίνει επικίνδυνη μόνο όταν δεν φοβάται την αντίφαση. Και μια τίγρη που περπατά μέσα στο σούπερ μάρκετ σαν τελευταία προειδοποίηση από έναν κόσμο που δεν αντέχει άλλο να μιλάει ανθρώπινα.
Η τέχνη δεν θα μας σώσει επειδή θα μας πει τι να πιστέψουμε. Αν μας σώσει, θα μας σώσει επειδή θα κρατήσει ανοιχτό το μέρος όπου η οργή δεν έγινε μίσος, όπου η θέση δεν έγινε προπαγάνδα, όπου η φωνή δεν ανήκει σε ένα μόνο σώμα, όπου η πραγματικότητα μπορεί ακόμη να περάσει από μέσα μας χωρίς να μικρύνει.
Και ίσως σήμερα αυτό να είναι αρκετά ριζοσπαστικό. Να μη μικρύνεις. Να μη γίνεις απλός. Να μη χαρίσεις τη φωνή σου στις σκοτεινές δυνάμεις που περιμένουν, υπομονετικά, να μη φοβηθείς την ίδια σου την πολυπλοκότητα.
photos by Nikolai von Bismarck
κάιλι Μινόγκ: αντέχεις άλλα δώδεκα λεπτά μέχρι τη χαρΑ;
Υπάρχουν pop σώματα που δεν επιστρέφουν ποτέ πραγματικά, γιατί δεν έφυγαν ποτέ.
Απλώς άλλαζαν φως. Άλλαζαν σκηνή. Άλλαζαν βαλίτσα. Άλλαζαν φόρεμα. Έμπαιναν σε ένα αεροπλάνο, σε ένα καμαρίνι, σε μια πίστα, σε μια καμπάνια μόδας, σε μια επέτειο, σε ένα ντοκιμαντέρ, και συνέχιζαν να λάμπουν χωρίς να κάνουν πολλή φασαρία για το θαύμα.
Η Κάιλι Μινόγκ ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Όχι στις κατεστραμμένες divas που τις αγαπήσαμε επειδή πονούσαν δημόσια. Ούτε στις pop μάρτυρες που έγιναν εικόνες επειδή λύγισαν μπροστά μας. Η Κάιλι υπήρξε πάντα κάτι πιο παράξενο και ίσως πιο δύσκολο: ένα σώμα που έμαθε να μένει ελαφρύ χωρίς να γίνεται επιφανειακό.
Στην ιστορία που αφηγείται για τη γνωριμία της με τον Jonathan Anderson υπάρχει κάτι μικρό, σχεδόν αστείο, αλλά ακριβώς γι’ αυτό αληθινό. Met Gala, 2024. Εκείνη έρχεται από το Las Vegas residency της, εξαντλημένη. Την κρατά όρθια μόνο η παλιά της αντοχή. Δεν ξέρει αν μπορεί να πάει σε άλλο ένα afterparty. Ρωτά πόσο μακριά είναι. Της λένε: δώδεκα λεπτά.
Και πηγαίνει.
Μερικές φορές η ζωή δεν αλλάζει επειδή παίρνεις μια μεγάλη απόφαση. Αλλά επειδή αντέχεις άλλα δώδεκα λεπτά μέχρι τη χαρά.
Η Κάιλι πάει στο πάρτι του Anderson και μένει σχεδόν μέχρι το τέλος. Όχι σαν γυναίκα που πρέπει να αποδείξει ότι ανήκει ακόμη στη νύχτα. Όχι σαν pop relic που ζητά μια καινούργια λάμψη από ένα νεότερο δωμάτιο. Σαν κάποια που κουβαλά πάνω της δεκαετίες εικόνας, φορέματα, φώτα, καμπάνιες, μικρές αναστάσεις, μεγάλες επιστροφές, ηλικίες που η pop βιομηχανία προσποιείται πως δεν βλέπει μέχρι να τις πουλήσει ως θρίαμβο. Και όμως, εκεί, κουρασμένη πια, σχεδόν μετά το τέλος της τελετής, θυμάται κάτι παλαιότερο από το styling και πιο τίμιο από το spectacle: ότι το σώμα της πριν γίνει εικόνα ήταν ρυθμός.
Μέσα στον κόσμο του JW Anderson, η Κάιλι δεν μπαίνει σαν nostalgia prop. Μπαίνει σαν μικρή πηγή θερμοκρασίας. Κάτι ανάμεσα σε pop ανάμνηση, fashion apparition και γυναίκα που ξέρει να περνάει από το θέαμα χωρίς να χάνει εντελώς την πρακτική της σοφία.
Και φέτος, με το Fever να κλείνει είκοσι πέντε χρόνια, αυτή η θερμοκρασία επιστρέφει από αλλού. Από εκείνο το λευκό σώμα του Can’t Get You Out of My Head, από την ψυχρή, σχεδόν μεταλλική λάμψη των early 00s, από μια εποχή όπου η pop μπορούσε ακόμη να μοιάζει με υπόσχεση καθαρής επιφάνειας.
Το Fever δεν ήταν απλώς ένας pop δίσκος. Ήταν μια άσκηση στη λεία επιφάνεια. Στο πώς ένα τραγούδι μπορεί να γίνει σχεδόν αρχιτεκτονική επιθυμίας. Στο πώς μια γυναίκα μπορεί να μοιάζει ταυτόχρονα διαθέσιμη και απρόσιτη, φωτεινή και κλειδωμένη, ανθρώπινη και chrome.
Και η Κάιλι, αντί να παγιδευτεί μέσα σε εκείνη την εικόνα, έκανε κάτι πολύ πιο έξυπνο: την πήρε μαζί της, τη δίπλωσε προσεκτικά, και την έβαλε στη βαλίτσα.
Γιατί αυτό που λέει σήμερα για τα ρούχα της είναι σχεδόν πιο συγκινητικό από ολόκληρη τη μυθολογία της pop. Θέλει κάτι να δείχνει καλό, να το νιώθει καλό, και να διπλώνει μικρό. Η άνεση δεν είναι βρόμικη λέξη. Αγαπά τα slip dresses, τα άνετα παπούτσια, μια ζακέτα που μπορείς να φοράς και να βγάζεις. Η γιαγιά της, η Nain, της έμαθε πλέξιμο, πατρόν, ράψιμο. Ως έφηβη αγόραζε υφάσματα και vintage ρούχα και τα άλλαζε για να της ταιριάζουν.
Εδώ βρίσκεται η αληθινή της αίγλη. Όχι στο να είναι άφθαρτη. Αλλά στο ότι ξέρει την τεχνική της μεταποίησης.
Ξέρει πως τίποτα δεν σου ταιριάζει ακριβώς όπως σου το δίνουν. Ούτε το φόρεμα. Ούτε η εικόνα. Ούτε η καριέρα. Ούτε το σώμα. Κάτι πρέπει να το κόψεις, να το στενέψεις, να το αφήσεις λίγο πιο χαλαρό, να το γυρίσεις από την ανάποδη, να του βάλεις μια κρυφή βελονιά.
Η Κάιλι Μινόγκ δεν είναι απλώς η τελευταία γυναίκα στην πίστα. Είναι η γυναίκα που ξέρει ότι για να φτάσεις μέχρι το τέλος της νύχτας, χρειάζεται και λάμψη και πρακτικότητα. Και ένα φόρεμα που διπλώνει. Και μια ζακέτα. Και ένα τραγούδι που δεν πεθαίνει.
Και την ταπεινή, σχεδόν αστεία, σχεδόν ιερή τέχνη της επανάληψης.
Repeat, repeat, repeat.
Μέχρι η επιβίωση να γίνει ρυθμός.
δεν υπάρχει πιο ύπουλο
drag από τον κανονικό άντρΑ
Στις φωτογραφίες του David Sims για το Fantastic Man, ο Jonathan Anderson δεν μοιάζει ακριβώς να φοράει τα ρούχα του. Μοιάζει να δοκιμάζει πάνω στο σώμα του μια έξοδο από τον άντρα.
Όχι από το φύλο με τον εύκολο, σημερινό, καθαρισμένο τρόπο που όλα γίνονται αμέσως ταυτότητα, caption, campaign, σωστή λέξη. Από κάτι πιο παλιό και πιο βρόμικο. Από εκείνη την αόρατη στολή που φορέθηκε σε τόσα αγόρια πριν προλάβουν να πουν αν τη θέλουν. Το πουκάμισο. Το σακάκι. Η ίσια πλάτη. Το «μην κάνεις έτσι». Το «στάσου σαν άντρας». Η μικρή αστυνομία της κίνησης.
Γιατί δεν υπάρχει πιο ύπουλο drag από τον κανονικό άντρα.
Και ίσως γι' αυτό επιστρέφω τώρα σε αυτές τις εικόνες. Όχι για να δω τον νεαρό Anderson πριν γίνει θεσμός, αλλά για να δω το πιο ενδιαφέρον πράγμα: πώς ο θεσμός υπήρχε ήδη εκεί, μέσα στην αμηχανία του σώματος.
Σήμερα, μετά τη Loewe, μετά τη μετατροπή ενός ισπανικού οίκου σε παγκόσμιο πολιτισμικό σύστημα, μετά τη μετακίνησή του στη Dior, ο Anderson δεν είναι πια απλώς το αγόρι που λύνει το ανδρικό πουκάμισο. Είναι ο άνθρωπος που κρατά στα χέρια του ένα από τα μεγαλύτερα πουκάμισα της ευρωπαϊκής μόδας.
Ένα pinstriped ύφασμα, που κανονικά θα έπρεπε να θυμίζει γραφείο, εξουσία, banking, ευθεία πλάτη, ανδρική πειθαρχία, πάνω του γλιστράει λοξά. Δένεται. Ανοίγει στον ώμο. Χάνει τη στρατιωτική του ευγένεια. Δεν κάνει τον άντρα πιο σοβαρό. Τον κάνει πιο αβέβαιο. Πιο θεατρικό. Πιο ενδιαφέρον. Σαν να βλέπεις το κοστούμι να παραδέχεται, επιτέλους, ότι ήταν πάντα costume.
Εκεί αρχίζει να φαίνεται ολόκληρη η εμμονή του Anderson. Δεν είναι το πουκάμισο που είναι κακοραμμένο. Είναι ο ανδρισμός που φορέθηκε για πάρα πολύ καιρό σαν να ήταν φυσικός.
Ο Anderson, το 2015, είναι τριάντα χρονών και ήδη κουβαλά δύο ονόματα σαν δύο διαφορετικές ηλικίες του ίδιου σώματος: το JW Anderson, όπου δοκιμάζει τη δική του γλώσσα, και τη Loewe, έναν παλιό ισπανικό οίκο που του ζητά να τον ξυπνήσει χωρίς να τον προδώσει. Η μόδα αρχίζει να μπαίνει ολοκληρωτικά στην εποχή του Instagram, αλλά εκείνος μοιάζει να καταλαβαίνει κάτι που δεν είναι ακόμη εντελώς ορατό: ότι η πολυτέλεια δεν αρκεί πια. Ότι το fashion, για να επιβιώσει, πρέπει να γίνει culture. Όχι απλώς ακριβό πράγμα. Πολιτισμική συμπεριφορά. Τρόπος να βλέπεις ένα σώμα πριν ακόμη αποφασίσεις τι θα του φορέσεις.
Δέκα χρόνια μετά, αυτό δεν ακούγεται πια σαν ωραία φράση νέου designer. Ακούγεται σαν προφητεία που πρόλαβε να γίνει καριέρα. Ο Anderson δεν ανέβηκε επειδή έγινε ο παλιός fashion master. Ανέβηκε επειδή κατάλαβε ότι η μόδα δεν είναι μόνο τεχνική αυθεντία. Είναι οργάνωση επιθυμίας. Σκηνοθεσία χαρακτήρων. Η ικανότητα να βλέπεις πού ένα ρούχο, ένας οίκος, ένα αρχείο, μια ανδρική φόρμα, έχουν πάψει να αναπνέουν.
Το πιο ωραίο, όμως, είναι ότι τότε δεν εμφανίζεται σαν μεγάλος τεχνίτης που ήρθε να συνεχίσει την ιερή αλυσίδα της ραπτικής. Το λέει σχεδόν προκλητικά: δεν θα γίνει ποτέ Alaïa. Δεν θα είναι αυτό το χάρισμά του. Δεν θα ξέρει ποτέ, λέει, να κόβει ένα πουκάμισο όπως οι μεγάλοι μάστορες. Αλλά ξέρει ποιο πουκάμισο του αρέσει.
Αυτό είναι πιο επικίνδυνο από όσο ακούγεται. Δεν μιλά για έλλειψη τεχνικής. Μιλά για αλλαγή εξουσίας. Ο παλιός σχεδιαστής έπρεπε να αποδείξει ότι ξέρει να χτίζει το ρούχο πάνω στο σώμα. Ο Anderson καταλαβαίνει ότι το ρούχο δεν χτίζει απλώς σώμα. Χτίζει χαρακτήρα. Και ο χαρακτήρας μπορεί να είναι πιο επείγων από την τελειότητα της ραφής.
Σήμερα, που καλείται να ξαναγράψει τη γλώσσα της Dior, αυτή η φράση επιστρέφει αλλιώς. Δεν αρκεί πια να ξέρει ποιο πουκάμισο του αρέσει. Πρέπει να δει πού πνίγει το πουκάμισο έναν ολόκληρο οίκο. Πού το heritage γίνεται κορσές. Πού η μνήμη γίνεται διακόσμηση. Πού η μεγαλοπρέπεια σταματά να προστατεύει το σώμα και αρχίζει να το ακινητοποιεί.
Στις εικόνες του 2015, όμως, όλα αυτά είναι ακόμη σπόρος. Το σώμα του μοιάζει ωχρό, λίγο εξωγήινο, λίγο παιδικό, λίγο σκληρό. Το ξανθό bowl cut κάνει το κεφάλι σχεδόν εικονογραφημένο. Τα μάτια είναι πολύ καθαρά, σχεδόν ανήσυχα. Δεν υπάρχει η παλιά ανδρική άνεση του μοντέλου που ξέρει ότι το ρούχο φτιάχτηκε για να τον επιβεβαιώσει. Υπάρχει μια μικρή δυσφορία. Σαν να στέκεται μέσα στη φαντασία του, αλλά να μην έχει ακόμη αποφασίσει αν μπορεί να την κατοικήσει.
Και αυτή η δυσφορία είναι το ακριβότερο ύφασμα της εικόνας.
Η queer χειρονομία εδώ δεν χρειάζεται δήλωση. Βρίσκεται στον τρόπο που το ρούχο αρνείται να υπηρετήσει την αναγνώριση. Ο Anderson δεν λέει απλώς «να βάλουμε θηλυκά στοιχεία στο menswear». Αυτό θα ήταν πολύ εύκολο, πολύ στιλιστικό, πολύ περιοδικό. Κάνει κάτι πιο βαθύ: χαλάει την υποχρέωση του ανδρικού ρούχου να κάνει τον άντρα αναγνωρίσιμο ως άντρα.
Όταν λέει ότι μισεί το three-piece suit και το waistcoat, δεν κάνει απλώς στιλιστική δήλωση. Ακουμπάει το πιο βαθύ ψέμα της ανδρικής κομψότητας: ότι ο περιορισμός είναι αξιοπρέπεια. Ότι όσο λιγότερο φαίνεται το σώμα, τόσο πιο σοβαρός είναι ο άντρας. Ότι το κουμπωμένο σώμα είναι ανώτερο από το σώμα που κινδυνεύει να φανεί.
Πόσοι άντρες δεν έμαθαν έτσι να εξαφανίζονται μέσα στην ίδια τους την κανονικότητα; Πόσα αγόρια δεν ντύθηκαν κάποτε σαν μικροί ενήλικοι τάφοι, για να μην προδώσουν ότι από μέσα τους κάτι χόρευε στραβά;
Το κλασικό κοστούμι υπήρξε για δεκαετίες το ιερό περίβλημα του ανδρικού κύρους. Ο Anderson το κοιτάζει και βλέπει γύψο. Βλέπει έναν άντρα δεμένο από την ίδια του τη σοβαρότητα. Βλέπει το πουκάμισο σαν μικρή φυλακή.
Και τώρα το ερώτημα γίνεται μεγαλύτερο. Μπορεί ο ίδιος άνθρωπος που είδε τον γύψο στο ανδρικό κοστούμι να δει τον γύψο μέσα στη θεσμική λάμψη; Μπορεί το αγόρι που δεν πίστεψε το three-piece suit να μην πιστέψει τώρα ούτε την ίδια την ιερότητα του μεγάλου οίκου; Μπορεί να μπει στη Dior χωρίς να γίνει φύλακας της πύλης που κάποτε ήξερε να υποψιάζεται;
Γιατί εκεί βρίσκεται το ρίσκο κάθε καθιέρωσης. Αυτός που κάποτε έβλεπε τη φυλακή μπορεί κάποια μέρα να γίνει ο αρχιτέκτονάς της.
Γι' αυτό έχει σημασία να κοιτάμε ξανά το πριν. Γι' αυτό τα δικά του ρούχα τότε δεν προσπαθούν να φτιάξουν έναν καλύτερο άντρα. Προσπαθούν να φτιάξουν έναν άντρα που δεν έχει ακόμη κοινωνική άδεια να υπάρξει. Έναν άντρα με φιόγκο, με γυμνό ώμο, με περίεργη αναλογία, με ρούχο που τυλίγεται εκεί όπου θα έπρεπε να κουμπώνει. Έναν άντρα που δεν προχωρά με τη σιγουριά του αρσενικού, αλλά με την επιμονή ενός χαρακτήρα που βγήκε λάθος από το καμαρίνι και ξαφνικά έγινε πιο αληθινός.
Στην εικόνα με τις ρίγες και τα λευκά γάντια, μοιάζει σχεδόν με Pierrot που έμαθε tailoring. Τα χέρια γίνονται τεχνητά, σχεδόν κούκλας. Το ύφασμα πέφτει πάνω του με υπερβολική πληροφορία. Δεν ξέρεις αν κοιτάς designer, performer, mannequin ή παιδί που το έντυσαν με το όνειρο κάποιου άλλου.
Και όμως εκεί βρίσκεται η δύναμη: δεν προσπαθεί να λύσει την αμηχανία. Την κρατά.
Η παλιά μόδα ήθελε το σώμα να δείχνει τελειωμένο. Ο Anderson μοιάζει να ενδιαφέρεται για το σώμα πριν τελειώσει. Για το σώμα που ακόμη ρωτάει. Που δεν έχει αποφασίσει αν είναι αγόρι, άντρας, φιγούρα, αντικείμενο, χαρακτήρας, ρόλος, επιθυμία.
Στα κρεβάτια των φωτογραφιών, αυτή η αβεβαιότητα γίνεται ακόμη πιο έντονη. Ξαπλωμένος, μισοντυμένος, με το φως να περνά σαν πληγή πάνω στο δέρμα, δεν είναι απλώς erotic. Είναι μετά τη σκηνή. Σαν ένα σώμα που έπαιξε έναν ρόλο και μετά έμεινε μόνο του με το costume, την κούραση και την ερώτηση: αυτό ήμουν εγώ ή κάτι που πέρασε από πάνω μου;
Κι όμως, σήμερα τον κοιτάμε γνωρίζοντας ότι αυτό το σώμα δεν έμεινε στην αβεβαιότητα. Έγινε υπογραφή. Έγινε σύστημα. Έγινε διεύθυνση. Έγινε ένας από τους ανθρώπους που αποφασίζουν πώς θα μοιάζει η πολυτέλεια όταν προσπαθεί να θυμηθεί ότι δεν είναι νεκρή.
Αυτό δεν ακυρώνει την παλιά αμηχανία. Την κάνει πιο πολύτιμη. Γιατί τώρα ξέρουμε ότι μέσα σε εκείνη την αμηχανία υπήρχε ήδη μια μέθοδος. Όχι η μέθοδος του παιδιού που δεν ξέρει. Η μέθοδος του ανθρώπου που δεν θέλει να παραδεχτεί πολύ γρήγορα ότι ξέρει. Που αφήνει το ρούχο να ρωτήσει πριν το κάνει απάντηση.
Κάπου εκεί καταλαβαίνεις γιατί η θεατρική του αφετηρία δεν είναι λεπτομέρεια βιογραφίας. Είναι κλειδί. Ο Anderson ήθελε κάποτε να παίξει. Αγαπούσε το θέατρο, τους χαρακτήρες, τα σκοτεινά musical, τις φιγούρες που είναι ήδη λίγο κατεστραμμένες από την επιθυμία τους να εμφανιστούν. Και όταν πέρασε στη μόδα, δεν εγκατέλειψε την υποκριτική. Την άλλαξε επίπεδο. Δεν παίζει ο ίδιος όλους τους χαρακτήρες. Τους σχεδιάζει.
Το menswear του είναι πάντα μια φαντασίωση για κάτι που δεν είναι ο ίδιος. Δεν θα φορέσει ποτέ crop top, αλλά αγαπά την ιδέα του χαρακτήρα που θα το φορούσε. Αυτό είναι υπέροχο. Γιατί καταστρέφει τη φτηνή απαίτηση να είναι κάθε δημιουργία άμεση αυτοβιογραφία. Η επιθυμία δεν είναι πάντα «εγώ». Μερικές φορές είναι ο χώρος που φτιάχνεις για εκείνον που δεν μπορείς, δεν θέλεις ή δεν χρειάζεται να γίνεις.
Εκεί γεννιέται μια άλλη ηθική του σχεδιασμού. Όχι «ντύνω αυτό που είμαι». Αλλά «φτιάχνω τόπο για αυτό που μπορεί να εμφανιστεί».
Και αυτό το καταλαβαίνω πολύ βαθιά. Γιατί μερικά από τα πιο αληθινά πράγματα που φτιάχνουμε δεν είναι αυτοπροσωπογραφίες. Είναι δωμάτια για εκδοχές του εαυτού που δεν μπορέσαμε να ζήσουμε. Ρούχα για σώματα που δεν είχαμε. Σκηνές για επιθυμίες που δεν άντεξαν το φως της καθημερινότητας.
Η Βόρεια Ιρλανδία, το θέατρο, τα περιοδικά, το Prada shop boy που μισούσε να πουλάει, η εμμονή με τη Manuela Pavesi, το dressing gown που φόρεσε για να την εντυπωσιάσει, το Λονδίνο, το στούντιο όπου κοιμόταν όταν δεν είχε λεφτά, όλα αυτά δεν είναι απλώς επεισόδια μιας ωραίας fashion ανόδου. Είναι υλικά ενός ανθρώπου που έμαθε νωρίς ότι το σώμα μπορεί να περάσει από ρόλους για να επιβιώσει. Και ότι ο ρόλος δεν είναι πάντα ψέμα. Μερικές φορές είναι η μόνη αλήθεια που άντεξε να βγει δημόσια.
Μετά ήρθε η Loewe. Και αργότερα, η Dior. Γι' αυτό το 2015 δεν είναι πια απλώς μια ωραία αρχειακή στιγμή. Είναι το σημείο όπου βλέπεις τον Anderson πριν γίνει ο άνθρωπος που καλείται να διαχειριστεί όχι μόνο ρούχα, αλλά μνήμη, εξουσία, αγορά, φύλο, κληρονομιά, couture, ανδρικότητα, θηλυκότητα, όλα κάτω από το ίδιο όνομα.
Στη Loewe έδειξε ότι ένας οίκος δεν είναι μουσείο. Στη Dior καλείται να αποδείξει κάτι πιο δύσκολο: ότι ένας οίκος μπορεί να παραμείνει μύθος χωρίς να γίνει μαυσωλείο. Ένας οίκος δεν επιβιώνει επειδή έχει ιστορία. Επιβιώνει όταν η ιστορία του μπορεί ακόμη να παράγει επιθυμία.
Αλλά για μένα, το πιο δυνατό παραμένει εκείνο το πρώτο σώμα στις φωτογραφίες. Το σώμα πριν από τη μεγάλη αυτοκρατορία του taste. Το σώμα που δοκιμάζει πάνω του το λάθος, το λοξό, το δεμένο, το ριγέ, το γάντι, το γυμνό άνοιγμα, το φως στο κρεβάτι. Το αγόρι πριν γίνει πύλη. Το σώμα πριν γίνει υπογραφή. Η αμηχανία πριν γίνει στρατηγική.
Ίσως γι' αυτό αυτές οι φωτογραφίες δεν μοιάζουν σήμερα παλιές. Μοιάζουν σαν προειδοποίηση. Όχι προς εκείνον μόνο. Προς κάθε άνθρωπο που κάποτε έλυσε μια φυλακή και μετά του ζήτησαν να διευθύνει ένα παλάτι.
Το ερώτημα τώρα δεν είναι αν ο Anderson θα σώσει τη Dior. Αυτή είναι η ερώτηση της αγοράς. Η πιο ενδιαφέρουσα ερώτηση είναι αν θα θυμηθεί πού έμαθε να κόβει τη φυλακή. Αν θα θυμηθεί ότι κάθε ιερή φόρμα, ακόμη και η πιο ωραία, μπορεί να γίνει μικρή καταδίκη όταν φορεθεί για πάρα πολύ καιρό.
Ο Anderson το κατάλαβε νωρίς. Δεν χρειαζόταν να ξέρει να κόψει τέλεια το πουκάμισο. Χρειαζόταν να ξέρει πού το πουκάμισο έπνιγε τον άντρα.
Γιατί ο ανδρισμός, τελικά, δεν ήταν φύση. Ήταν πρόβα. Κακή πρόβα. Με λάθος ρούχο. Και πολύ φόβο στο στρίφωμα.
Slava, αλήθεια δεν
υπήρχαν αρκετές στύσεις;
Υπάρχουν εικόνες που δεν ζητούν να τις αγαπήσεις.
Σου στέκονται απέναντι με το σώμα τους ακόμα ακατάστατο. Με την επιθυμία τους λίγο φανερή, λίγο παιδική, λίγο επικίνδυνη. Με το δέρμα τους σε ένα δωμάτιο που δεν έχει καθαριστεί για το βλέμμα σου. Με τα tattoo, τα χάπια, τα υφάσματα, τις μασχάλες, τις πόζες, τα props, την άβολη ομορφιά μιας στιγμής που δεν έχει αποφασίσει αν είναι παιχνίδι, πρόκληση, τρυφερότητα ή αυτοάμυνα.
Οι φωτογραφίες του Slava Mogutin δεν μοιάζουν να ενδιαφέρονται για το αν η queer ζωή θα φανεί καλή. Αυτό είναι το πρώτο πράγμα που ανακουφίζει. Δεν προσπαθούν να πείσουν κανέναν ότι το σώμα αξίζει αποδοχή επειδή είναι ευγενικό, καλαίσθητο, πολιτισμένο, ενταγμένο στο σωστό λεξιλόγιο της ορατότητας. Δεν ζητούν inclusion. Δεν κάνουν αίτηση σεβασμού. Δεν εμφανίζουν την επιθυμία με καθαρά χέρια.
Την αφήνουν όπως είναι όταν δεν έχει προλάβει να μεταφραστεί.
Ίσως γι' αυτό η λέξη που χρησιμοποιεί ο ίδιος, proximity, έχει μεγαλύτερη σημασία από τη representation. Η εκπροσώπηση θέλει απόσταση. Θέλει να σταθείς κάπως, να φανείς κάπως, να γίνεις αναγνώσιμος για κάποιον που μπορεί να μη σε ήθελε ποτέ εκεί. Η εγγύτητα είναι άλλο πράγμα. Η εγγύτητα έχει μυρωδιά, λάθος φωτισμό, κρεβάτι, πάτωμα, διάδρομο, ιδρώτα, πλάκα, ένταση, αμηχανία. Δεν υπόσχεται πάντα δικαιοσύνη. Υπόσχεται όμως ότι κάποιος ήταν αρκετά κοντά για να μην κάνει το σώμα σου σύμβολο πριν το δει ως σώμα.
Ο Mogutin φωτογραφίζει από αυτή την απόσταση. Όχι από μακριά, όχι από πάνω, όχι από το μουσείο της σωστής queer εικόνας. Από το σημείο όπου η επιθυμία, η ευαλωτότητα, το σεξ και η δύναμη δεν έχουν χωριστεί ακόμη σε καθαρές κατηγορίες. Από το σημείο όπου ένα σώμα μπορεί να είναι όμορφο και κουρασμένο, επιθετικό και εύθραυστο, αστείο και θλιμμένο, έτοιμο να ποζάρει και έτοιμο να φύγει.
Δεν είναι τυχαίο ότι η ιστορία του περνά από το Σαν Φρανσίσκο σαν από πληγή. Φτάνει εκεί ως νεαρός γκέι από τη Σοβιετική Ρωσία, περιμένοντας ίσως τη μυθική gay mecca, και βρίσκει το Castro στο τέλος της επιδημίας του AIDS, γεμάτο νεκρολογίες. Μια φαντασίωση ελευθερίας τον υποδέχεται σαν κοιμητήριο. Αυτό θα μπορούσε να παγώσει έναν άνθρωπο για πάντα.
Κι όμως, εκεί, μέσα σε αυτή τη συλλογική σκιά, βρίσκει τα βιβλία και τις εικόνες που στη Ρωσία ήταν απαγορευμένες. Στο City Lights, στο Different Light, στους Mapplethorpe, Tom of Finland, Bob Mizer, George Platt Lynes, Herbert List. Η queer γνώση τού εμφανίζεται όχι σαν ακαδημαϊκό πεδίο, αλλά σαν απαγορευμένη βιβλιοθήκη σώματος. Σαν κάποιος να του λέει: όλα αυτά που νόμιζες ότι είναι μόνο φόβος, ντροπή ή έγκλημα, έχουν ήδη υπάρξει ως μορφή. Ως εικόνα. Ως λογοτεχνία. Ως πόζα. Ως κίνδυνος που έγινε αισθητική χωρίς να γίνει ακίνδυνος.
Ο τάφος γίνεται σχολείο επιθυμίας.
Αυτό το διπλό δεν φεύγει ποτέ από τη δουλειά του. Η ζωή και η απειλή μαζί. Η εικόνα και η εξορία μαζί. Το sex και το politics μαζί, όχι επειδή κάποιος τα κόλλησε θεωρητικά, αλλά επειδή έτσι συνέβησαν πάνω στο σώμα. Ο Mogutin δεν έρχεται στην τέχνη από την ουδέτερη πλευρά της παρατήρησης. Έρχεται από τη δίωξη, τη φυγή, τη λογοκρισία, την πορνογραφική αγορά, τα queer περιοδικά, τους φίλους, τους εραστές, τους συνεργάτες, τις λάθος δουλειές, τα λάθος δωμάτια, τις λάθος πόζες που ξαφνικά αποδεικνύονται πιο αληθινές από τις σωστές.
Ακόμη και η σχέση του με το πορνό έχει κάτι αποκαλυπτικό. Οι editors παραπονιούνταν ότι δεν υπήρχαν αρκετές στύσεις. Η βιομηχανία ήθελε το σώμα λειτουργικό, αποδοτικό, μετρήσιμο. Εκείνον τον ενδιέφερε κάτι πιο ψυχολογικό, πιο αμφίσημο, πιο βρώμικα ανθρώπινο: roleplay, fetish, bondage, BDSM, η περιοχή όπου το σώμα δεν εκτελεί απλώς σεξουαλική απόδοση, αλλά αποκαλύπτει φόβο, εξουσία, φαντασίωση, παιδικότητα, βία, ανάγκη για έλεγχο ή για παράδοση.
Η αγορά ήθελε απόδειξη.
Εκείνος έψαχνε ένταση.
Γι' αυτό οι εικόνες του δεν είναι ποτέ απλώς σέξι. Το σέξι από μόνο του είναι μικρό. Εξαντλείται γρήγορα. Αυτές οι φωτογραφίες κρατούν κάτι πιο άβολο: τη στιγμή πριν το σώμα γίνει προϊόν, αλλά και τη στιγμή πριν γίνει καθαρή πολιτική εικόνα. Ένα αγόρι με πολύχρωμες κάψουλες πάνω στο στήθος του δεν είναι μόνο νεότητα, κίνδυνος, παιχνίδι ή σχόλιο πάνω στην ουσία. Είναι όλα μαζί, και κάτι ακόμα που δεν παραδίδεται. Ένα σώμα με κίτρινο σορτσάκι, μισή πόζα, μισό γέλιο, μισή επίδειξη, δεν ζητά να το καταλάβεις πλήρως. Σου θυμίζει ότι η επιθυμία δεν είναι πάντα ώριμη. Δεν είναι πάντα αξιοπρεπής. Δεν είναι πάντα πολιτισμένη. Μερικές φορές είναι γελοία, λαμπερή, φτηνή, ακατάστατη, υπέροχη.
Και ακριβώς εκεί αρχίζει να αναπνέει.
Η σημερινή queer εικόνα έχει μάθει, πολλές φορές δικαιολογημένα, να προστατεύεται. Να μιλά σωστά. Να δείχνει ισορροπημένη. Να αποφεύγει την παρεξήγηση. Να αποδεικνύει ότι δεν είναι απειλή. Να γίνεται καθαρή για να μπει στο μουσείο, στην καμπάνια, στο diversity deck, στη γλώσσα της αποδοχής. Καταλαβαίνω γιατί έγινε αυτό. Μετά από τόση βία, η καθαρή εικόνα μοιάζει με ανάσα.
Αλλά κάτι χάνεται όταν όλα μαθαίνουν να φέρονται καλά.
Χάνεται η άγρια αμηχανία. Η καύλα που δεν έχει ακόμα δικαιολογία. Η ντροπή που δεν έγινε self-care. Η ζημιά που δεν μετατράπηκε σε αφήγημα θεραπείας. Το σώμα που δεν θέλει απαραίτητα να εμπνεύσει. Θέλει να ζήσει. Να προκαλέσει. Να γελάσει. Να λερωθεί. Να επιβιώσει από την ίδια του την υπερβολή.
Ο Mogutin μοιάζει να εμπιστεύεται ακριβώς αυτό το σώμα. Όχι το σώμα ως ωραία ιδέα. Το σώμα ως τόπο όπου δεν μπορείς να πεις ψέματα χωρίς να φανεί κάπου. Στη στάση. Στο βλέμμα. Στο πώς κρατάς το χέρι. Στο πόσο άνετα ή άβολα αφήνεις την κάμερα να σε πλησιάσει. Στην ελάχιστη διαφορά ανάμεσα στο «σε προκαλώ» και στο «σε παρακαλώ μη με πληγώσεις».
Γι' αυτό και οι αναφορές του σε Genet, Burroughs, Baldwin, Pasolini, Fassbinder, John Waters, Bruce LaBruce δεν μοιάζουν με λίστα επιρροών. Μοιάζουν με συγγένειες κινδύνου. Άνθρωποι που δεν έγραψαν ή γύρισαν εικόνες για να γίνουν αποδεκτοί από μια καλή κοινωνία. Δούλεψαν από την υπερβολή, την αντίφαση, το έγκλημα, την πίστη, την οργή, το σώμα. Από εκεί όπου η τέχνη δεν είναι ασφαλής, γιατί ούτε η ζωή που την παράγει υπήρξε ασφαλής.
Δεν υπάρχει νοσταλγία εδώ για την καταπίεση. Αυτό θα ήταν φτηνό και σχεδόν ανήθικο. Κανείς δεν χρειάζεται να επιστρέψει σε έναν κόσμο όπου η queer επιθυμία έπρεπε να ζει κυνηγημένη για να βγάλει μεγάλη τέχνη. Αλλά υπάρχει κάτι που πρέπει να θυμηθούμε: η πίεση έφτιαξε γλώσσες. Έφτιαξε κώδικες. Έφτιαξε εφευρετικότητα. Έφτιαξε μια ερωτική νοημοσύνη που ήξερε να διαβάζει το βλέμμα πριν γίνει δήλωση, το σώμα πριν γίνει ταυτότητα, τον κίνδυνο πριν γίνει αισθητική.
Και ίσως αυτό είναι που κάνουν ακόμα οι φωτογραφίες του Mogutin. Δεν μας ζητούν να θαυμάσουμε απλώς μια queer παρελθοντική αγριότητα. Μας ρωτούν τι απέγινε η επιθυμία όταν άρχισε να ζητά άδεια για να εμφανιστεί.
Γιατί το σώμα, πριν μάθει να φέρεται καλά, ξέρει πράγματα που μετά ξεχνά.
Ξέρει την πόζα σαν άμυνα. Τη γύμνια σαν πρόκληση. Το γέλιο σαν κάλυψη. Το σεξ σαν γλώσσα εξουσίας και παράδοσης. Την υπερβολή σαν τρόπο να μην εξαφανιστείς.
Και ξέρει, κυρίως, ότι η ομορφιά δεν είναι πάντα ευγενική.
Μερικές φορές είναι ένα αγόρι ξαπλωμένο ανάμεσα σε χρώματα και χάπια, με το σώμα του ανοιχτό σαν να μην έχει ακόμη αποφασίσει αν ανήκει στην παιδικότητα ή στην καταστροφή. Μερικές φορές είναι ένα tattoo κάτω από τη μασχάλη, ένα σορτσάκι, ένα χαλί, μια πόρτα μισάνοιχτη, μια πόζα που μοιάζει και με πρόσκληση και με ειρωνεία. Μερικές φορές είναι η στιγμή που η κάμερα πλησιάζει αρκετά ώστε να καταλάβεις πως το σώμα δεν θέλει να σωθεί από την εικόνα.
Θέλει να τη μολύνει.
Θα με
αλλάζεις,
θα
σε γυαλίζω
Διάβασα μια μικρή συνέντευξη της Donatella Versace στο i-D, μία από εκείνες τις μικρές τελετουργίες δημοσιότητας που κυκλοφορούν γύρω από το Ο Διάβολος φοράει Prada 2. Η ταινία επιστρέφει σαν μεγάλο μηχάνημα νοσταλγίας, μόδας, cameos και πολιτισμικής επαναφοράς, φέρνοντας ξανά μπροστά μας έναν κόσμο όπου η εικόνα δεν ήταν απλώς περιεχόμενο. Ήταν εξουσία. Η συνέντευξη ήταν σχεδόν χαριτωμένη. Η Donatella μιλούσε για το cameo της, για την Anne Hathaway και την Emily Blunt, για το τι δεν πρέπει ποτέ να εμφανίζεται στο χαλί μιας πρεμιέρας. Η απάντησή της, φυσικά, ήταν: flat shoes. Γέλασα. Αλλά δεν στάθηκα εκεί.
Στάθηκα στη φωτογραφία. Αριστερά η Anne Hathaway, δεξιά η Emily Blunt, και στο κέντρο η Donatella Versace. Τρεις γυναίκες από τον κόσμο του Ο Διάβολος φοράει Prada 2, αλλά όχι τρεις ίδιες εικόνες.
Οι δύο ηθοποιοί μοιάζουν ακόμη να ανήκουν στο φως της μυθοπλασίας: χαμόγελο, ρόλος, κινηματογραφική διαθεσιμότητα, πρόσωπα που μπορούν να μπουν και να βγουν από μια ιστορία. Η Donatella, στη μέση, μοιάζει να έχει έρθει από αλλού. Δεν ποζάρει απλώς. Στέκεται.
Και αυτό το «στέκεται» έχει μέσα του τρεις δεκαετίες.
Με το μπλε κοστούμι της, το ξανθό μαλλί, το πρόσωπο που μοιάζει ανανεωμένο και ταυτόχρονα παγωμένο μέσα στη δική του μυθολογία, η Donatella δεν φαίνεται σαν καλεσμένη σε μια κινηματογραφική συνέχεια. Φαίνεται σαν μια γυναίκα που επέστρεψε στο κέντρο της εικόνας της αφού η ίδια η εικόνα την είχε πετρώσει.
Για χρόνια, το πρόσωπό της έγινε ένα από τα πιο σκληρά δημόσια πεδία της μόδας. Το κοιτάξαμε σαν θεά, σαν καρικατούρα, σαν meme, σαν προειδοποίηση, σαν αποτυχημένο θαύμα, σαν queer εικόνισμα, σαν γυναίκα που δεν ήξερε πια πού τελειώνει το σώμα της και πού αρχίζει ο οίκος που κληρονόμησε.
Μετά τη δολοφονία του Gianni, η Donatella δεν πήρε απλώς πάνω της έναν οίκο. Πήρε πάνω της ένα βλέμμα. Και το βλέμμα αυτό ήταν ανελέητο. Σαν να της έλεγε συνεχώς: δείξε μας τι έκανε ο πόνος στο πρόσωπό σου. Δείξε μας πώς πενθεί μια γυναίκα όταν όλος ο κόσμος περιμένει από εκείνη να συνεχίσει να πουλάει λάμψη.
Η Donatella έγινε self-Medusa. Όχι επειδή ήταν τέρας. Αλλά επειδή το βλέμμα των άλλων την πέτρωσε και εκείνη, αντί να εξαφανιστεί, έμαθε να επιστρέφει ως πέτρα που λάμπει. Έκανε τον πόνο επιφάνεια. Έκανε την παραμόρφωση ύφος. Έκανε τη δημόσια σκληρότητα υλικό μιας εικόνας που, όσο κι αν την κορόιδεψαν, δεν σταμάτησε ποτέ να επιβάλλεται.
Και τώρα στέκεται ανάμεσα στην Anne Hathaway και την Emily Blunt. Δύο γυναίκες που ξέρουν να παίζουν με τη μυθοπλασία και μία γυναίκα που η μυθοπλασία την έφαγε ζωντανή και μετά την έφτυσε πίσω ως μύθο.
Η Donatella δεν χρειάζεται να παίξει ρόλο. Είναι ο ρόλος που της φόρεσε η ιστορία και που εκείνη, με έναν σχεδόν απάνθρωπο τρόπο, αποφάσισε να φορέσει μέχρι τέλους.
Γι' αυτό η ατάκα για τα flat shoes σταματά να είναι απλώς ατάκα. Φυσικά είναι αστείο. Αλλά τα καλά αστεία της μόδας σπάνια είναι μόνο αστεία.
Η Donatella δεν υπερασπίζεται απλώς τα ψηλοτάκουνα. Υπερασπίζεται μια παλιά, βίαιη, θεατρική ιδέα της εικόνας: ότι το χαλί δεν είναι δρόμος, δεν είναι σαλόνι, δεν είναι επιστροφή στην άνεση. Είναι τελετουργία. Και σε μια τελετουργία δεν μπαίνεις όπως είσαι. Μπαίνεις όπως αποφασίζεις να επιβιώσεις.
Σήμερα αυτό ακούγεται σχεδόν εγκληματικό. Η εποχή μας αγαπά την άνεση, τη φυσικότητα, το sneaker στο gala, το effortless που χρειάστηκε τρεις στυλίστες και ένα ολόκληρο glam team για να μοιάζει αβίαστο. Θέλουμε την εικόνα, αλλά δεν θέλουμε να φαίνεται ότι πονάει.
Η Donatella ανήκει σε άλλο καθεστώς. Σε έναν κόσμο όπου η εικόνα πονούσε φανερά. Όπου το σώμα ανέβαινε πάνω σε τακούνια όχι επειδή ήταν άνετο, αλλά επειδή η άνεση δεν ήταν ποτέ το ζητούμενο. Το ζητούμενο ήταν να φανείς. Να μπεις στο δωμάτιο και να το αλλάξεις. Να κρατήσεις το ύψος σου ακόμη κι αν όλα μέσα σου είχαν καταρρεύσει.
Και αυτό η queer κουλτούρα το κατάλαβε πολύ πριν το κάνει quote το ίντερνετ. Πολλά σώματα δεν έμαθαν πρώτα να είναι άνετα. Έμαθαν πρώτα να στέκονται. Έμαθαν να φτιάχνουν μια εικόνα πριν αποκτήσουν ασφάλεια. Έμαθαν ότι το ύφος δεν είναι πάντα ματαιοδοξία. Μερικές φορές είναι πανοπλία. Είναι ασανσέρ. Είναι τρόπος να βρεθείς λίγο πιο πάνω από το πάτωμα που σε ήθελε γονατισμένο.
Η Donatella κουβαλά αυτή τη γνώση στο πρόσωπό της. Όχι ως φυσικότητα. Ευτυχώς όχι. Η φυσικότητα θα ήταν ψέμα για μια γυναίκα που έζησε μέσα στη μηχανή της εικόνας, του πένθους, της κληρονομιάς, του χρήματος, της χειρουργημένης επιφάνειας και της δημόσιας λατρείας.
Δεν γερνά διακριτικά. Δεν επιστρέφει ήρεμα. Δεν ζητά να τη δούμε σαν καθημερινή γυναίκα. Επιστρέφει ανανεωμένη, επεξεργασμένη, βασιλική, λίγο παγωμένη, σαν εικόνα που πέρασε από φωτιά, από νυστέρι, από αγορά, από απώλεια, από παρωδία, και βγήκε πάλι στο φως.
Αυτό είναι το συγκλονιστικό. Η Anne Hathaway και η Emily Blunt έχουν το σώμα των ηθοποιών που μπορούν να μετακινούνται από τον ρόλο στην πραγματικότητα, από την κάμερα στο γέλιο. Η Donatella μοιάζει να μη μετακινείται πια. Δεν περνά από την εικόνα. Έχει εγκατασταθεί μέσα της.
Και ίσως αυτό να είναι που την κάνει τόσο παράξενη, τόσο συγκινητική, τόσο camp και τόσο σκληρή ταυτόχρονα. Δεν υπάρχει πια σαφής απόσταση ανάμεσα στη γυναίκα και στο έμβλημα. Αν υπήρξε κάποτε, την κατάπιε ο χρόνος. Την κατάπιε ο οίκος. Την κατάπιε ο θάνατος του Gianni. Την κατάπιε η ανάγκη να συνεχιστεί το show, γιατί στη μόδα, όπως και στην τραγωδία, το σώμα μπορεί να διαλύεται αλλά η είσοδος πρέπει να γίνει.
Κάπου εκεί το flat shoes γίνεται μικρό μανιφέστο. Όχι απελευθερωτικό με τη γλώσσα της άνεσης. Αλλά μανιφέστο μιας γυναίκας που έμαθε ότι η εικόνα δεν χαρίζεται. Κατασκευάζεται. Πονάει. Σου ζητάει κάτι. Σου παίρνει κάτι. Σε σηκώνει και σε παραμορφώνει την ίδια στιγμή.
Η Donatella δεν λέει απλώς «μη φοράτε flat shoes». Λέει, σχεδόν άθελά της, ότι το χαλί δεν είναι τόπος ξεκούρασης. Είναι τόπος μεταμόρφωσης. Και η μεταμόρφωση, όσο κι αν τη ντύσεις με μετάξι, ποτέ δεν είναι εντελώς αθώα.
Μερικές γυναίκες δεν έρχονται στο κόκκινο χαλί για να περπατήσουν. Έρχονται για να θυμίσουν ότι το χαλί είναι πάντα λίγο ψέμα. Αλλά αν το ψέμα ειπωθεί με αρκετή πίστη, μπορεί να γίνει τελετή. Και αν η τελετή γίνει αρκετά δυνατή, μπορεί να κρατήσει ζωντανό κάτι από εκείνη την εποχή όπου η μόδα δεν ήταν απλώς περιεχόμενο, TikTok breakdown ή caption κάτω από sponsored look. Ήταν θέατρο. Ήταν απειλή. Ήταν μια γυναίκα που έμπαινε στο δωμάτιο και το πάτωμα έπρεπε να αποφασίσει αν θα την αντέξει.
Γι' αυτό η Donatella δεν θέλει flat shoes στο χαλί. Όχι επειδή μισεί την άνεση. Αλλά επειδή ξέρει ότι ορισμένες εμφανίσεις δεν φτιάχτηκαν για να σε ξεκουράζουν. Φτιάχτηκαν για να σε κρατούν όρθια. Έστω και επώδυνα. Έστω και τεχνητά. Έστω και με το πρόσωπο πετρωμένο από όσα επέζησες.
Τρεις δεκαετίες μετά, στέκεται ακόμη εκεί. Ανάμεσα σε δύο ηθοποιούς, μέσα σε μια ταινία που πουλάει ξανά τον παλιό μύθο της μόδας, έχοντας ήδη αποχαιρετήσει κομμάτια της αυτοκρατορίας που την έφτιαξε και την κατάπιε. Στέκεται όχι σαν γυναίκα που νίκησε τον χρόνο, γιατί κανείς δεν τον νικά. Στέκεται σαν γυναίκα που έκανε με τον χρόνο μια συμφωνία τρόμου: θα με αλλάζεις, θα σε γυαλίζω.
Και αυτό, τελικά, είναι πιο δυνατό από κάθε cameo.
Η Donatella δεν εμφανίζεται απλώς στο Ο Διάβολος φοράει Prada 2. Εμφανίζεται σαν κάποια που γύρισε από την ίδια την κόλαση της εικόνας της και, αντί να ζητήσει συγγνώμη για το πρόσωπο που απέκτησε εκεί, το φόρεσε ξανά.
Με τακούνια.
Για όλα τα βλέμματα
που σε κράτησαν όρθιο
Υπάρχουν δωμάτια που δεν φιλοξενούν απλώς σώματα.
Τα επιστρέφουν στον εαυτό τους.
Στις φωτογραφίες της Roma Joana από το TransMaromba Ball στο Ρίο, το δωμάτιο μοιάζει να βράζει. Δεν είναι ο μεγάλος, καθαρός χώρος μιας επίσημης σκηνής. Δεν είναι η λευκή αίθουσα της αποδοχής. Είναι ένα κλειστό, θερμό, σχεδόν ασφυκτικό δωμάτιο με φλας, ιδρώτα, κινητά, πλακάκια, νερά πάνω στα τραπέζια, αυτοσχέδια τρόπαια, ανεμιστήρες, χέρια στον αέρα, σώματα που ποζάρουν, σώματα που φωνάζουν, σώματα που κοιτούν, σώματα που περιμένουν τη σειρά τους να εμφανιστούν.
Και μέσα σε αυτή τη θερμοκρασία, κάτι αλλάζει.
Το σώμα δεν είναι πια υπόθεση.
Δεν είναι πια ερώτημα.
Δεν είναι πια πεδίο όπου κάποιος άλλος ζητά εξηγήσεις.
Είναι παρουσία.
Το TransMaromba, η transmasculine health collective που ίδρυσε ο Kayodê Andrade στο Ρίο ντε Τζανέιρο, έστησε ένα ball-meets-gym convention μέσα στην ενέργεια του καρναβαλιού, εκεί όπου ολόκληρη η πόλη μιλάει ήδη για σώματα, χρώμα, ζέστη, ιδρώτα, υπερβολή. Μόνο που εδώ η υπερβολή δεν είναι διακοσμητική. Είναι μέθοδος επιβίωσης. Το ballroom συναντά το γυμναστήριο. Η πίστα συναντά τον μυ. Το vogue συναντά το bodybuilding. Το Sex Siren, το Big Body, το Realness και οι κατηγορίες της σκηνής δεν λειτουργούν σαν παιχνίδι ταυτότητας, αλλά σαν ένας άλλος τρόπος να ειπωθεί: αυτό το σώμα δεν ήρθε για να μειωθεί ώστε να γίνει αποδεκτό. Ήρθε για να πάρει χώρο.
Αυτό είναι το πρώτο πολιτικό γεγονός.
Όχι η ορατότητα.
Η έκταση.
Γιατί τα trans σώματα, και ειδικά τα transmasc σώματα, έχουν πολύ συχνά αναγκαστεί να υπάρξουν μέσα σε γλώσσες που τα μικραίνουν. Σώματα σε μετάβαση. Σώματα υπό αμφισβήτηση. Σώματα προς διόρθωση, προς διάγνωση, προς τεκμηρίωση, προς επιβεβαίωση. Σώματα που καλούνται να εξηγήσουν τι είναι, από πού ξεκίνησαν, πού πηγαίνουν, πόσο πείθουν, πόσο περνούν, πόσο μοιάζουν, πόσο διαφέρουν, πόσο δικαιούνται να ζητούν όνομα, χώρο, επιθυμία, σεβασμό.
Στο TransMaromba Ball, αυτή η γλώσσα σπάει.
Όχι με θεωρία.
Με ιδρώτα.
Ο Andrade το λέει καθαρά: τα trans σώματα δεν είναι μόνο σώματα σε μετάβαση ή σώματα υπό αμφισβήτηση, αλλά σώματα δύναμης, ομορφιάς, αντοχής και κοινότητας. Και αυτή η φράση, όσο απλή κι αν ακούγεται, μετακινεί ολόκληρο το πεδίο. Γιατί παίρνει το σώμα από το ιατρικό δωμάτιο, από τη δημόσια διαμάχη, από την οθόνη της κακής περιέργειας, και το βάζει στην πίστα.
Όχι για να αποδείξει.
Για να περπατήσει.
Και η πόζα εδώ είναι πολιτική.
Ένα transmasc σώμα που ποζάρει δεν κάνει απλώς performance. Δεν παίζει απλώς με την εικόνα του. Αρνείται την παλιά συνθήκη όπου υπήρχε κυρίως ως αντικείμενο εξήγησης. Η πόζα λέει: δεν περιμένω να με διαβάσεις σωστά για να εμφανιστώ. Εμφανίζομαι και θα μάθεις να διαβάζεις από την αρχή.
Αυτό είναι το μεγάλο δώρο του ballroom.
Στο ballroom, το σώμα δεν εμφανίζεται μόνο. Ανακηρύσσεται.
Μπαίνει σε μια κατηγορία και, για λίγα λεπτά, η κατηγορία δεν το περιορίζει. Το ανοίγει. Του δίνει τελετουργία, κοινό, χειροκρότημα, κρίση, παιχνίδι, μυθολογία. Εκεί όπου ο έξω κόσμος σε βαθμολογεί για να σε αποκλείσει, η πίστα σε βαθμολογεί για να σε δει. Ακόμη και η κρίση γίνεται μέρος της φροντίδας. Κάποιος περπατά και το δωμάτιο του επιστρέφει σώμα.
Δεν είναι λίγο αυτό.
Για ανθρώπους που έμαθαν να βλέπουν το σώμα τους μέσα από ξένα βλέμματα, η στιγμή όπου ένα δωμάτιο ολόκληρο κοιτάζει και δεν ζητά συγγνώμη για το κοίταγμα, αλλά το μετατρέπει σε ενέργεια, μπορεί να γίνει σχεδόν θεραπευτική. Όχι θεραπευτική με την ήσυχη, κλινική έννοια. Θεραπευτική σαν φασαρία. Σαν bass. Σαν φλας. Σαν γέλιο. Σαν φωνή που σου λέει: βγες.
Εδώ το γυμναστήριο επίσης αλλάζει σημασία.
Γιατί το gym culture κουβαλάει μια βαριά ιστορία πειθαρχίας, ανδρικής σκληρότητας, cis κανονικότητας, μυϊκής επιτήρησης. Το γυμναστήριο μπορεί να είναι εργοστάσιο σώματος. Μπορεί να είναι φυλακή του ανδρισμού. Μπορεί να είναι ο τόπος όπου μαθαίνεις ότι το σώμα σου πρέπει να σφίξει, να μικρύνει, να σκληρύνει, να αποδείξει, να μοιάσει σε κάτι που δεν γεννήθηκε από σένα αλλά επιβλήθηκε πάνω σου.
Στο TransMaromba Ball, όμως, αυτή η γλώσσα κλέβεται.
Και αλλάζει ιδιοκτήτη.
Δεν είναι assimilation στον ανδρισμό. Είναι κλοπή των εργαλείων του.
Ή, πιο σωστά, είναι η στιγμή όπου ο μυς παύει να ανήκει στη φαντασίωση της σκληρότητας και περνάει σε μια κοινότητα που τον γεμίζει ιδρώτα, παιχνίδι, χρώμα, επιθυμία.
Ο μυς, η πόζα, το τρόπαιο, η κατηγορία, η προπόνηση, η δύναμη, όλα αυτά που θα μπορούσαν να υπηρετήσουν μια στενή, cis, κανονιστική φαντασίωση του αρρενωπού σώματος, μπαίνουν εδώ σε μια trans, ballroom, κοινοτική, καρναβαλική περιοχή. Δεν λένε «θέλουμε να γίνουμε αυτό που μας ζητήσατε». Λένε «θα πάρουμε τα σύμβολα της δύναμης και θα τα κάνουμε δικά μας, με δικό μας ιδρώτα, δικό μας χρώμα, δική μας υπερβολή, δικό μας χειροκρότημα».
Αυτό είναι που κάνει τις εικόνες τόσο φορτισμένες.
Η ομορφιά εδώ δεν είναι λεία.
Είναι ιδρωμένη.
Δεν υπάρχει η ψυχρή τελειότητα του editorial σώματος. Υπάρχει θερμοκρασία. Το δέρμα γυαλίζει. Τα σώματα γεμίζουν το κάδρο με τρόπο σχεδόν απείθαρχο. Το πορτοκαλί μπικίνι, τα λευκά ακουστικά, το κόκκινο εσώρουχο, τα headbands, τα τατουάζ, τα υγρά μέτωπα, οι αγκαλιές, οι χαμηλές γωνίες της κάμερας, τα θολά φώτα, όλα φτιάχνουν μια αισθητική που δεν ζητά να καθαριστεί για να γίνει αποδεκτή. Δεν είναι εικόνες καθαρής αποδοχής. Είναι εικόνες θερμοκρασίας.
Και η θερμοκρασία έχει δική της πολιτική.
Γιατί το σώμα που ιδρώνει δεν μπορεί εύκολα να γίνει αφηρημένη ιδέα. Δεν μπορεί να μείνει μόνο σε επίπεδο ταυτότητας. Ο ιδρώτας το γειώνει. Το κάνει παρόν. Του δίνει υλικότητα. Το βγάζει από το λεξιλόγιο της συμπερίληψης και το φέρνει στο επίπεδο της ζωής: ανάσα, κούραση, έκθεση, επιθυμία, φωνή, μυς, δέρμα.
Δεν μιλάμε απλώς για trans visibility.
Η ορατότητα είναι απαραίτητη, αλλά δεν είναι πάντα αρκετή. Κάποιες φορές η ορατότητα μένει στο επίπεδο του να σε δουν οι άλλοι και να εγκρίνουν ότι υπάρχεις. Εδώ συμβαίνει κάτι πιο άτακτο. Τα σώματα δεν στέκονται μπροστά στο βλέμμα ζητώντας άδεια. Φτιάχνουν κατάσταση. Φτιάχνουν δωμάτιο. Φτιάχνουν ρυθμό. Φτιάχνουν κριτήρια. Φτιάχνουν το δικό τους ωραίο, το δικό τους δυνατό, το δικό τους σεξουαλικό, το δικό τους real.
Και ειδικά η κατηγορία Big Body ανοίγει μια πολύτιμη ρωγμή.
Γιατί το trans σώμα έχει συχνά πιεστεί όχι μόνο από την τρανσφοβία, αλλά και από την απαίτηση της αναγνωσιμότητας. Να είναι αρκετά λεπτό, αρκετά δυνατό, αρκετά passing, αρκετά πειθαρχημένο, αρκετά κοντά σε μια cis φαντασίωση φύλου για να γίνει πειστικό. Το Big Body λέει κάτι άλλο. Ότι το σώμα δεν χρειάζεται να μικρύνει για να λάμψει. Ότι ο όγκος, η μαλακότητα, το βάρος, η κοιλιά, ο μηρός, το στήθος, ο μυς, το λίπος, όλα όσα η κανονικότητα προσπαθεί να ιεραρχήσει, μπορούν να μπουν στην πίστα χωρίς να απολογηθούν.
Το σώμα δεν καλείται να διορθωθεί για να λάμψει.
Καλείται να εμφανιστεί.
Και αυτή η εμφάνιση είναι χαρά.
Αλλά όχι αφελής χαρά.
Όχι η χαρά που πουλάει εύκολα η κουλτούρα όταν θέλει να κάνει το περιθώριο διακοσμητικό. Όχι το «κοίτα πόσο όμορφα γιορτάζουν» που αποστειρώνει τη βία από την οποία γεννήθηκε η ανάγκη για γιορτή. Αυτή η χαρά έχει ιστορία. Έρχεται από αορατότητα, από περιθωριοποίηση, από σώματα που είδαν τον εαυτό τους να γίνεται αντικείμενο κακής περιέργειας, θεσμικής βίας, οικογενειακής ντροπής, ιατρικής ή κοινωνικής επιτήρησης.
Γι' αυτό είναι τόσο δυνατή.
Δεν είναι χαρά επειδή όλα λύθηκαν.
Είναι χαρά επειδή, παρ' όλα αυτά, το σώμα εμφανίζεται.
Εμφανίζεται όχι ως παράδειγμα αντοχής για να συγκινηθεί ο έξω κόσμος. Όχι ως εκπαιδευτικό υλικό για όσους δεν ξέρουν. Όχι ως εικόνα diversity για να νιώσει ο πολιτισμός καλύτερα με τον εαυτό του. Εμφανίζεται για τους δικούς του. Για το δωμάτιο. Για το βλέμμα που δεν χρειάζεται μετάφραση. Για την κοινότητα που καταλαβαίνει πριν εξηγηθεί.
Μερικές φορές η φροντίδα δεν μοιάζει με ησυχία.
Μοιάζει με φασαρία.
Με μουσική. Με ιδρώτα. Με φλας. Με χορό. Με τρόπαιο. Με κάποιον που φωνάζει το όνομά σου. Με κάποιον που σε σπρώχνει στην πίστα. Με κάποιον που σου διορθώνει το ρούχο τελευταία στιγμή. Με κάποιον που σε αγκαλιάζει μετά σαν να ξέρει ότι δεν περπάτησες μόνο για να κερδίσεις, αλλά για να επιστρέψεις στο σώμα σου μπροστά σε όλους.
Αυτό είναι που κάνει το TransMaromba τόσο σημαντικό ως χειρονομία.
Είναι health collective, αλλά δεν περιορίζει την υγεία σε καθαρότητα, κανονικότητα, αυτοβελτίωση, πειθαρχία. Η υγεία εδώ δεν είναι απλώς να έχεις ένα καλό σώμα. Είναι να μπορείς να υπάρξεις μέσα σε ένα δωμάτιο όπου το σώμα σου δεν χρειάζεται να μεταφραστεί λάθος για να γίνει ανεκτό. Είναι να έχεις γύρω σου ανθρώπους που δεν σε βλέπουν σαν ενδιάμεσο στάδιο. Είναι να μετατρέπεις την άσκηση, την πόζα, το ballroom, το καρναβάλι, την επιθυμία, σε μια άλλη μορφή συλλογικής φροντίδας.
Και ίσως αυτό να είναι το πιο ριζοσπαστικό σημείο.
Το σώμα εδώ δεν είναι ατομικό project.
Δεν είναι μόνο προσωπική διαδρομή φύλου.
Δεν είναι μόνο αισθητική κατασκευή.
Είναι κοινότητα.
Ένα σώμα περπατά και μαζί του περπατούν όλα τα βλέμματα που το κράτησαν όρθιο. Όλες οι μικρές συνομιλίες, οι παρέες, οι προπονήσεις, οι ανασφάλειες, οι διορθώσεις, οι αποτυχίες, οι πρώτες φορές. Κανείς δεν βγαίνει στην πίστα εντελώς μόνος. Ακόμη κι όταν το σώμα βρίσκεται μόνο του στο κέντρο, γύρω του υπάρχει ολόκληρο το δωμάτιο που το κάνει δυνατό να σταθεί εκεί.
Αυτό δεν είναι απλώς θέαμα.
Είναι αντι-μοναξιά.
Και η αντι-μοναξιά είναι πολιτική.
Σε έναν κόσμο που επιμένει να κάνει τα trans σώματα προσωπικό ζήτημα, ατομική απόφαση, βιογραφική υπόθεση, ιατρικό αρχείο ή πολιτισμική διαμάχη, το TransMaromba Ball απαντά με κάτι πολύ πιο ζωντανό: ένα δωμάτιο γεμάτο σώματα που δεν ζητούν να οριστούν από έξω. Σώματα που δεν περιμένουν τη μεγάλη άδεια της κοινωνίας για να υπάρξουν σωστά. Σώματα που φτιάχνουν δικούς τους κανόνες λάμψης.
Δεν είναι σώματα που ζητούν να περάσουν από την πόρτα της κανονικότητας.
Είναι σώματα που στήνουν δική τους πόρτα.
Δικό τους δωμάτιο.
Δική τους πίστα.
Δικό τους χειροκρότημα.
Και εκεί, μέσα στη ζέστη, στο φλας, στον ιδρώτα, στην κίνηση, συμβαίνει κάτι που δεν χωρά εύκολα σε ψυχρές λέξεις όπως ορατότητα ή συμπερίληψη. Συμβαίνει η στιγμή όπου ένα σώμα που έχει διαβαστεί ως πρόβλημα εμφανίζεται ως ρυθμός. Ως δύναμη. Ως γιορτή. Ως εικόνα που δεν ζητά να μικρύνει για να χωρέσει.
Μερικά σώματα δεν περιμένουν να χωρέσουν στην εικόνα.
Μπαίνουν μέσα της με τόσο ιδρώτα, όγκο, φως και φωνή, που η εικόνα αναγκάζεται να αλλάξει μέγεθος.
Ρωτώντας για την
Jan Morris
στο πουθενά
Ποια ήταν η Jan Morris;
Στην Ελλάδα, το όνομά της δεν είναι ευρέως γνωστό. Δεν έχει εδώ το βάρος που έχει στη Βρετανία, όπου για δεκαετίες υπήρξε κάτι σαν λαμπερό, παράξενο εθνικό φάντασμα: ο νεαρός ανταποκριτής των Times που έφερε από το Έβερεστ την είδηση της πρώτης κατάκτησης της κορυφής, ο συγγραφέας της Βενετίας, η φωνή που έγραψε για την παρακμή της βρετανικής αυτοκρατορίας σαν να έβλεπε ένα παλιό πλοίο να φεύγει μέσα σε χρυσή ομίχλη, και αργότερα η γυναίκα που με το Conundrum, το 1974, έδωσε στη μετάβασή της μια δημόσια, λογοτεχνική μορφή, σε μια εποχή που ο κόσμος δεν είχε ακόμη τις σημερινές λέξεις για να την αντέξει.
Γεννήθηκε ως James Morris. Έγινε διάσημη πριν γίνει Jan. Έζησε ως άντρας, στρατιώτης, σύζυγος, πατέρας, δημοσιογράφος, ταξιδιώτης, συγγραφέας. Και ύστερα ως γυναίκα που δεν ήθελε ακριβώς να γίνει σύμβολο κανενός κινήματος. Ήθελε να γίνει γυναίκα.
Αυτό ακούγεται απλό, αλλά δεν είναι. Ιδίως όταν η ζωή σου έχει ήδη γίνει υλικό για εφημερίδες, βιβλία, αυτοκρατορικές φαντασιώσεις, οικογενειακές σιωπές και λάθος ερωτήσεις.
Η νέα βιογραφία της Sara Wheeler την ξαναφέρνει μπροστά μας όχι ως καθαρή πρόγονο, ούτε ως αγία της τρανς ιστορίας, ούτε ως εύκολο λογοτεχνικό μνημείο. Την ξαναφέρνει ως μια δύσκολη,ακατάτακτη, γεμάτη αντιφάσεις περίπτωση. Λαμπερή και εγωκεντρική. Γενναία και σνομπ. Τρυφερή στη γραφή και όχι πάντα τρυφερή στη ζωή. Μια γυναίκα που άνοιξε δρόμο, αλλά δεν έμοιαζε πάντα με τον δρόμο που άνοιξε.
Γι' αυτό και δεν μπαίνεις εύκολα στη Jan Morris. Τη γυροφέρνεις. Όπως γυροφέρνεις μια πόλη που δεν έχει αποφασίσει αν θέλει να σου ανοίξει.
Ποια ήταν η Jan Morris;
Ρώτησα το Έβερεστ. Μου απάντησε με ένα τηλεγράφημα.
Ήταν εκείνη που κατέβηκε από την κορυφή του κόσμου πριν ακόμα γίνει θρύλος η είδηση. Το 1953, όταν η Βρετανία ήθελε ακόμη να πιστέψει ότι κάτι μέσα της ανέβαινε, ενώ η αυτοκρατορία της ετοιμαζόταν ήδη να κατέβει, ο James Morris έφερε στους Times το μεγάλο νέο: ο Edmund Hillary και ο Tenzing είχαν φτάσει στην κορυφή. Η είδηση έφτασε στο Λονδίνο την ημέρα της στέψης της Ελισάβετ.
Τι τέλειο, τι τρομακτικά σκηνοθετημένη από την αληθινή ζωή σύμπτωση: μια νέα βασίλισσα, μια παλιά αυτοκρατορία, ένα βουνό, ένας νεαρός δημοσιογράφος που δεν ξέρει ακόμη πως κάποτε θα χρειαστεί να μεταφέρει στον κόσμο μια πολύ δυσκολότερη είδηση. Την είδηση της τρανς μετάβασης του εαυτού του.
Αυτό ήταν αργότερα το Conundrum. Όχι μόνο ένα βιβλίο για τη μετάβαση. Ένα γράμμα που το διάβασε η Ιστορία σαν σεισμό. Η Morris δεν ήθελε να γίνει σημαία. Ήθελε να γίνει γυναίκα. Αλλά υπάρχουν σώματα που, όταν αλλάζουν δημόσια, δεν τους επιτρέπεται πια να είναι μόνο σώματα. Γίνονται διαβατήρια, διαμάχες, σύνορα, λάθος ερωτήσεις, σωστές απαντήσεις που δεν ζήτησαν ποτέ να δώσουν.
Και η Morris, που έγραψε για τόσα μέρη, έγινε κι αυτή ένα μέρος που οι άλλοι προσπαθούσαν να χαρτογραφήσουν.
Ρώτησα τη Βενετία. Μου απάντησε με υγρασία, ήττα και παλιά ομορφιά.
Η Morris δεν την αγάπησε σαν καρτ ποστάλ. Την αγάπησε σαν νικημένο σώμα. Μια πόλη μετά τη δόξα της. Μισοάδεια, κουρασμένη, μεγαλοπρεπής, μελαγχολική, αλλά ακόμη ακαταμάχητη. Έβλεπε στις πόλεις αυτό που οι τουρίστες συνήθως χάνουν: τη στιγμή όπου ένα πράγμα δεν είναι πια βέβαιο για το μεγαλείο του και γι' αυτό ακριβώς αρχίζει να γίνεται αληθινό.
Η γραφή της ήταν πάντα λίγο ερωτευμένη με την παρακμή. Όχι με τον θάνατο. Με το φως που βγαίνει από τα πράγματα όταν η αυτοπεποίθησή τους έχει ραγίσει. Αυτοκρατορίες που δύουν, λιμάνια που έχουν περισσότερη μνήμη από μέλλον, πόλεις που μοιάζουν να έχουν επιβιώσει από την ίδια τους τη φαντασία.
Ίσως γι' αυτό έγραψε τόσο καλά για τόπους. Όχι επειδή ταξίδευε πολύ. Αλλά επειδή ήξερε τι σημαίνει να είσαι τόπος που άλλαξε όνομα και ακόμη προσπαθεί να αναγνωρίσει το είδωλό του στο νερό.
Ρώτησα την Τεργέστη. Δεν απάντησε αμέσως.
Η Τεργέστη ήταν για εκείνη κάτι περισσότερο από πόλη. Ήταν κάτι σαν μια ψυχική εκρεμμότητα που τύχαινε να έχει λιμάνι. Ένας τόπος μισός πραγματικός, μισός φανταστικός. Πρώην αυτοκρατορικός, αλλά όχι πια αυτοκρατορικός. Ιταλικός, αλλά όχι μόνο ιταλικός. Κεντρικός και περιφερειακός μαζί. Σαν να περιμένει πάντα κάτι μεγάλο και απροσδιόριστο, κάτι που ίσως δεν θα έρθει ποτέ.
Η Morris αναγνώριζε τον εαυτό της εκεί. Όχι επειδή ήταν «μπερδεμένη», με τον εύκολο τρόπο που οι άλλοι θέλουν να μπερδεύουν τα δύσκολα σώματα. Αλλά επειδή η ζωή της ήταν φτιαγμένη από μεταιχμιακές περιοχές. Από το πριν και το μετά. Από το όνομα που είχε και το όνομα που έγινε. Από την αυτοκρατορία και την τύψη της. Από τη δημοσιογραφία και τη λογοτεχνία. Από την οικογένεια και την απόσταση. Από το σώμα που έλαβε και το σώμα που διεκδίκησε. Από την επιθυμία να ανήκει και την αδυναμία να περιοριστεί από το ανήκειν.
Έλεγε πως ήταν υβριδική σε όλα. Δεν το έλεγε για να λύσει το μυστήριο. Το έλεγε για να το αφήσει όρθιο.
Ρώτησα την Elizabeth. Εκεί η σπείρα σκοτεινιάζει.
Η Elizabeth Tuckniss ήταν η γυναίκα που παντρεύτηκε η Morris το 1949, όταν ακόμη ζούσε ως James. Η μητέρα των παιδιών τους. Η σύντροφος που έμεινε, ακόμη και όταν ο νόμος τούς ανάγκασε κάποτε να χωρίσουν τυπικά για να μπορέσει η Morris να αναγνωριστεί νομικά ως γυναίκα. Η γυναίκα με την οποία ξαναενώθηκε αργότερα με πολιτική ένωση, σαν να έλεγαν οι δύο τους, με τον πιο βρετανικά ήσυχο τρόπο, ότι η γραφειοκρατία μπορεί να αλλάζει τα ονόματα των σχέσεων, αλλά δεν ξέρει πάντα τι να κάνει με τη διάρκεια.
Η Elizabeth έμεινε. Κράτησε. Μεγάλωσε παιδιά. Στάθηκε δίπλα σε έναν άνθρωπο που μεταμορφωνόταν δημόσια, έγραφε ασταμάτητα, ταξίδευε, γύριζε, ξανάφευγε, γινόταν μύθος, γινόταν πρόβλημα, γινόταν βιβλίο.
Υπάρχει σε αυτό κάτι βαθιά συγκινητικό. Αλλά υπάρχει και κάτι σιωπηλά άδικο. Γιατί η μετάβαση δεν καταργεί μαγικά την παλιά κατανομή της φροντίδας. Η γυναίκα που γίνεται ο εαυτός της μπορεί ακόμη να κουβαλά προνόμια από τον κόσμο που της επέτρεψε κάποτε να φεύγει. Και η άλλη γυναίκα μπορεί να μένει πίσω, όχι ως ιδέα, αλλά ως καθημερινότητα. Ως σπίτι. Ως παιδιά. Ως σιωπή. Ως αντοχή που δεν γίνεται λογοτεχνικό γεγονός.
Αυτό δεν ακυρώνει τη Morris. Τη σκοτεινιάζει. Την κάνει πραγματική. Αν την κάνουμε αγία, τη χάνουμε. Αν την κάνουμε κατηγορούμενη, τη μικραίνουμε. Πρέπει να την κρατήσουμε εκεί που στεκόταν πάντα: στο ενδιάμεσο, εκεί όπου η αλήθεια δεν καθαρίζεται χωρίς να χάσει αίμα.
Ρώτησα το Conundrum. Μου απάντησε με έναν καθρέφτη σε δωμάτιο ξενοδοχείου στην Casablanca.
Η Morris αποχαιρετά τον παλιό της εαυτό πριν από την επέμβαση. Του ρίχνει μια τελευταία ματιά. Του κλείνει σχεδόν το μάτι για καλή τύχη. Έξω ακούγεται ένας πλανόδιος μουσικός. Κάτι τρυφερό, σχεδόν αγγελικό, περνά από τον δρόμο την ώρα που ένα σώμα ετοιμάζεται να μην είναι ποτέ ξανά το ίδιο.
Όταν τη ρώτησαν αν μπορούσε να δει κάτι αστείο, κάτι παράλογο, κάτι λίγο γελοίο σε αυτό που της συνέβη, δεν τους έκανε τη χάρη. Όχι, είπε. Το βρίσκω όμορφο.
Μέσα σε αυτή την άρνηση υπάρχει μια παλιά, σχεδόν ακατάδεκτη αξιοπρέπεια. Δεν γέλασε με τον εαυτό της για να κάνει τους άλλους να νιώσουν ασφαλείς. Δεν χάρισε τη ζωή της στην ειρωνεία εκείνων που την κοιτούσαν σαν αξιοπερίεργο. Δεν είπε «ναι, ήταν παράξενο, το καταλαβαίνω». Είπε, με τον παλιό, ρομαντικό, ίσως υπερβολικό της τρόπο: για μένα ήταν μια αλήθεια που αποκαλύφθηκε. Μια ευτυχία που μου δόθηκε στα μισά της ζωής. Κι αυτό δεν θα το μικρύνω επειδή εσείς χρειάζεστε να το κάνετε αστείο.
Κι όμως, η ίδια αναρωτιόταν αν σπατάλησε την εμπειρία της. Αν δεν ήταν αρκετά μεγάλη συγγραφέας για να γράψει το μεγάλο βιβλίο που άξιζε ένα τέτοιο πέρασμα. Φαντάσου: να έχεις ανοίξει δημόσια μια πόρτα και να φοβάσαι ότι δεν βρήκες αρκετά μεγάλη γλώσσα για να περιγράψεις το ίδιο σου το άνοιγμα.
Ρώτησα τα βιβλία της. Εκείνα μύριζαν σκόνη, μελάνι, παλιά τιμή με μολύβι.
Η βιβλιοθήκη της δεν ήταν απλώς η βιβλιοθήκη μιας πολυγραφότατης συγγραφέα. Ήταν άλλη μια χώρα. Baedekers, άτλαντες, λεξικά, οδηγοί, παλιά βιβλία για την Αραβία, την Αμερική, την Ουαλία, την Ισπανία, την αρχιτεκτονική, ημερολόγια άλλων ανθρώπων. Έγραφε μέσα το όνομά της, την ημερομηνία, τον τόπο αγοράς. Κρατούσε τις παλιές τιμές. Μύριζε τα βιβλία. Έβαζε τη μύτη στο χαρτί σαν να ήθελε να βεβαιωθεί ότι ο κόσμος δεν ήταν μόνο ιδέα, μόνο αφήγηση, μόνο μνήμη. Είχε υλικότητα. Ράχη. Σκόνη. Μελάνι. Μια μυρωδιά που αργεί να φύγει.
Η γυναίκα που δεν χωρούσε σε ένα ράφι γέμισε το σπίτι της με ράφια. Σχεδόν αστείο. Σπαρακτικό. Ίσως ό,τι δεν μπορούσε να ταξινομηθεί μέσα της, μπορούσε τουλάχιστον να ταξινομηθεί γύρω της. Λεξικά για τις λέξεις. Άτλαντες για τον κόσμο. Οδηγοί για τόπους που είχαν ήδη αλλάξει. Παλιά βιβλία για αυτοκρατορίες που έφυγαν.
Η Morris αγαπούσε την ατμόσφαιρα των πραγμάτων που περνούν. Και όλη της η ζωή είχε σχέση με πράγματα που περνούν. Οι αυτοκρατορίες περνούν. Τα παλιά ονόματα περνούν. Οι πόλεις αλλάζουν. Τα σώματα αλλάζουν. Οι άνθρωποι που έμειναν μαζί σου πεθαίνουν. Ακόμη και ο χρόνος, στο τέλος, γίνεται τόπος από τον οποίο εξορίζεσαι.
Η Morris το έλεγε σχεδόν έτσι: για χρόνια ένιωθε εξόριστη από την κανονικότητα. Μετά ένιωσε εξόριστη από τον χρόνο. Το γήρας, όπως και το παρελθόν, ήταν μια ξένη χώρα. Έμπαινες μέσα του αφήνοντας πίσω τη δική σου πατρίδα. Ακόμη και τα γηρατειά τα διάβασε σαν γεωγραφία. Δεν μπορούσε αλλιώς.
Και ίσως γι' αυτό ο θάνατος, στο δικό της στόμα, δεν ακούγεται σαν τέλος αλλά σαν τελευταίος τόπος. Θα ήθελε να στοιχειώσει δύο μέρη: την Ουαλία, με την αγαπημένη της, και την Τεργέστη, κάτω από τα τείχη του Miramare, βλέποντας τα αηδόνια να μαζεύονται σαν σμήνος στο σκοτάδι. Δεν ζητά αιωνιότητα. Ζητά να γίνει φάντασμα εκεί όπου η ζωή τη στοίχειωσε καλύτερα.
Ρώτησα, τέλος, την ίδια. Τι μένει;
Μετά το Έβερεστ, την αυτοκρατορία, τη δημοσιογραφία, τη μετάβαση, το Conundrum, τη Βενετία, την Τεργέστη, τα χάπια, τα παιδιά, την Elizabeth, την Ουαλία, τα βιβλία, την παγκόσμια φήμη, τη μοναξιά, το γήρας. Θα περίμενες μια μεγάλη φράση. Μια θεωρία. Ένα τελευταίο απόσταγμα με βάρος μνημείου.
Εκείνη είπε: καλοσύνη.
Όχι αγάπη. Καλοσύνη. Η αγάπη, έλεγε, κουβαλά απαιτήσεις. Ζητά. Κρατά. Θέλει ανταπόδοση, θέση, αποκλειστικότητα, επιβεβαίωση. Η καλοσύνη δεν σε κάνει κτήμα. Δεν απαιτεί να ανήκεις για να σε φροντίσει. Δεν χρειάζεται να σε καταλάβει πλήρως για να μη σε πληγώσει.
Αυτό, από έναν άνθρωπο που δεν ανήκε ποτέ πλήρως πουθενά, δεν είναι μικρό πράγμα. Είναι κάτι σαν πατρίδα, επιτέλους.
Ποια ήταν η Jan Morris; Δεν ξέρω. Υποθέτω η Βενετία όταν δεν είναι πια καρτ ποστάλ αλλά παλιά πληγή με νερό. Η Τεργέστη όταν περιμένει κάτι που δεν έρχεται. Το Έβερεστ ως τηλεγράφημα. Ένα σώμα σε ένα ξενοδοχείο της Casablanca που αποχαιρετά τον εαυτό του στον καθρέφτη και του κλείνει το μάτι για καλή τύχη. Η Elizabeth που μένει. Τα παιδιά που δεν γνώρισαν αρκετά τον άνθρωπο που όλοι οι άλλοι διάβαζαν. Οι χιλιάδες σελίδες που γράφτηκαν για να μη μείνει το άλυτο ακίνητο. Τα παλιά βιβλία που μυρίζουν ακόμη μελάνι.
Οι αυτοκρατορίες που περνούν.
Τα θέατρα που κλείνουν. Οι στρατοί που γυρίζουν σπίτι.
Το γήρας ως ξένη χώρα.
Και στο τέλος μια λέξη μικρή, σχεδόν φτωχή μπροστά σε τόσο βίο.
Καλοσύνη.
Όχι επειδή η καλοσύνη λύνει κάτι από τον λαβύρινθο της ζωής της. Αλλά επειδή, όταν έχεις περάσει μια ζωή ανάμεσα σε λάθος ονόματα, λάθος σύνορα, λάθος αναγνώσεις, λάθος χώρες, λάθος σώματα, λάθος προσδοκίες, μπορεί να καταλάβεις ότι το πιο επείγον δεν είναι πάντα να σε αγαπήσουν σωστά.
Είναι να μη σε σκληρύνει η εξορία.
Η Jan Morris ταξίδεψε παντού, αλλά δεν γύρισε με μια πατρίδα στα χέρια. Γύρισε με κάτι δυσκολότερο: την απόφαση να μη γίνει πέτρα.
