Ξέχνα τα φώτα. Ξέχνα τα ρουμπίνια, τις ρούμπες, τα πιατίνια. Ξέχνα τη γιρλάντα του εθνικού μεγαλείου για ένα λεπτό. Γιατί υπάρχουν γυναίκες που έλαμψαν τόσο πολύ, ώστε κάποια στιγμή η ίδια τους η λάμψη έγινε τρόπος εξαφάνισης.
Κι η Μαρινέλλα το ήξερε αυτό. Το ήξερε σαν μεγάλη θεατρίνα του φωτός και σαν γυναίκα που ήξερε ήδη τη φθορά πίσω από το φως . Πως πίσω από κάθε υπόκλιση περιμένει ήδη ένα σβήσιμο. Πως το «ξέχασέ μας» είναι η γλώσσα της σκηνής, αλλά το «σκότωσέ μας» είναι πια η γλώσσα του ερειπίου.
Και πως, για να μπορέσεις να δεις αληθινά έναν μύθο, πρέπει πρώτα να αντέξεις το σημείο όπου αρχίζει μόνος του να ζητά όχι απλώς να τον ξεχάσουν, αλλά να τον τελειώσουν πριν τον προδώσει το ίδιο του το φως.
Δεν την ένιωσα ποτέ ακριβώς δική μου. Κι αυτό ίσως είναι ο πιο τίμιος τρόπος για να μιλήσω σήμερα για τη Μαρινέλλα. Δεν υπήρξε για μένα η ιέρεια της άμεσης ψυχικής συγγένειας, όπως υπήρξαν άλλες γυναίκες που τραγουδούσαν σαν να είχαν ήδη ραγίσει και να είχαν αφήσει μέσα στη φωνή τους το ίδιο τους το αίμα. Σαν την Τζένη Βάνου λόγου χάρη. Η Μαρινέλλα ήταν κάτι άλλο. Ηταν μια αρχιτεκτονική κυριαρχίας.Ενα σώμα που ήξερε να μαζεύει πάνω του το φως και να διατάζει τον χώρο, να μετατρέπει την πίστα σε θέατρο και την υπερβολή σε πειθαρχία. Τη θαύμαζα, την παρατηρούσα, τη μελετούσα, αναγνώριζα τη θεατρικότητα, την κινησιολογία, την απίστευτη σκηνική της ευφυΐα. Αλλά δεν είχε καταφέρει ποτέ να με κάνει να νιώσω το μέσα της.
Κατά βάθος ίσως αυτό με κράτησε τόσα χρόνια σε απόσταση από τη Μαρινέλλα. Οχι η έλλειψη μεγαλείου της, αλλά το αντίθετο. Το ότι είχε περάσει τόσο βαθιά στη ζώνη του μύθου, ώστε ο άνθρωπος από κάτω να ακούγεται όλο και πιο αμυδρά. Γιατί ο μύθος δεν έρχεται απλώς να δοξάσει έναν άνθρωπο. Ο μύθος είναι ο αχόρταγος δίδυμός του. Τρέφεται από την ανθρωπιά του για να τροφοδοτήσει τη μυθολογία. Τρέφεται από τη φθορά, τη μοναξιά, την εργασία, το τραύμα, το σώμα, και τα επιστρέφει στο κοινό ως μορφή, ως λάμψη, ως σύμβολο. Οταν γίνεσαι μύθος, παύεις να είσαι ανθρώπινος όχι γιατί το επιδιώκεις, αλλά γιατί κάτι μέσα στη δημόσια εικόνα σου αρχίζει να σε καταναλώνει.
Η Μαρινέλλα, για μένα, υπήρξε ακριβώς αυτό το τρομακτικό και συναρπαστικό πράγμα: μια γυναίκα τόσο ολοκληρωτικά περασμένη στην πλευρά της μορφής, ώστε να γίνεται όλο και δυσκολότερο να ακούσεις τη ρωγμή της. Ηταν υπερβολικά κυρίαρχη, υπερβολικά αυτάρκης, υπερβολικά τέλεια στην κατασκευή της για να σου παραδώσει εύκολα το ανθρώπινο κόστος της. Τη θαύμαζες και ταυτόχρονα δεν έβρισκες πού να ακουμπήσεις το δικό σου τραύμα. Ηταν πιο πολύ σκηνή παρά πληγή.
Γι’ αυτό και η αλήθεια της τέχνης της δεν ήρθε από τη δόξα της. Ηρθε μόνο στις λίγες εκείνες στιγμές όπου ο αχόρταγος δίδυμός της χαλάρωνε λίγο το δάγκωμα και ο άνθρωπος ξεπρόβαλλε από κάτω. Οταν μπήκε στον κόσμο του Κώστα Χατζή και δέχτηκε να μαθητεύσει σε μια άλλη είδους καλλιτεχνική τραχύτητα. Οταν, μέσα από τον Κραουνάκη και τη Μαρίκα Σουέζ, η δημόσια μορφή της πέρασε από την πίστα στο φάντασμα του θεάτρου. Και τέλος, όταν στο Ηρώδειο το σώμα της ράγισε δημόσια και η τέχνη της έμεινε για λίγα λεπτά όρθια μέσα στην οργανική πανωλεθρία. Μόνο τότε η Μαρινέλλα έπαψε να είναι για μένα απλώς μύθος. Εγινε άνθρωπος. Εγινε ρωγμή. Εγινε, για πρώτη φορά, ψυχικά αναγνώσιμη.
Γι’ αυτό και ο θάνατός της δεν μου φάνηκε σαν ένα μόνο τέλος. Μου φάνηκε σαν το κλείσιμο πολλών αυλαίων μαζί. Σαν να μη ζούσε ποτέ μία ζωή, αλλά διαδοχικές ενσαρκώσεις της ίδιας γυναίκας. Η προσφυγοπούλα. Το κορίτσι που μπήκε στο τραγούδι πριν της επιτραπεί να γίνει γυναίκα. Η πλευρά ενός μεγάλου λαϊκού θρύλου που έπρεπε να σβήσει για να εμφανιστεί η αυτόνομη μορφή της. Η γυναίκα που σηκώθηκε από την καρέκλα. Η αρχιέρεια της πίστας. Η εθνική φωνή. Και στο τέλος, το πληγωμένο σώμα που δεν έπεφτε. Η Μαρινέλλα δεν είχε μία απλή βιογραφία. Είχε επτά ζωές.
Και κάθε μία γεννήθηκε πάνω στο πτώμα της προηγούμενης.
Η πρώτη της ζωή ήταν η πιο αθέατη, αλλά ίσως η πιο αληθινή. Οχι η δόξα, αλλά η ανάγκη. Οχι το λούστρο, αλλά η έλλειψη. Η φωνή, πριν γίνει κεφάλαιο του ελληνικού μεγαλείου, ήταν πρώτα απ’ όλα εργαλείο επιβίωσης. Πριν από τη μεγάλη κυρία υπήρξε ένα κορίτσι που κατάλαβε ότι για να μη χαθεί πρέπει να ακουστεί. Οτι το στόμα πρέπει να ανοίξει πριν το σώμα προλάβει να συντριβεί από τις συνθήκες του. Η πρώτη ζωή της Μαρινέλλας δεν είναι ακόμη μύθος. Είναι μια πάλη να χτιστεί η ίδια η ύλη που ο μύθος αργότερα θα έρθει να καταναλώσει.
Μετά ήρθε η δεύτερη ζωή, εκείνη της βίαιης μαθητείας. Το κορίτσι που μπαίνει στο τραγούδι πριν προλάβει να αποκτήσει δικό του περίγραμμα. Σε έναν κόσμο αντρικό, σκληρό, λαϊκό, όπου για να μείνεις έπρεπε να μη σπάσεις μπροστά στους άλλους. Εκεί χτίζεται η πειθαρχία της Μαρινέλλας. Οχι ως αισθητική επιλογή, αλλά ως όρος ύπαρξης. Ετσι αρχίζει πάντα ο μύθος: όχι από την ευτυχία της αυτοπραγμάτωσης, αλλά από την ανάγκη της άμυνας. Φτιάχνεις μια μορφή για να σωθείς και μια μέρα ανακαλύπτεις ότι η μορφή αυτή δεν σε προστατεύει μόνο. Σε κυβερνά κιόλας.
Υστερα έρχεται η τρίτη ζωή, ίσως ένας από τους πρώτους μεγάλους θανάτους της. Η Μαρινέλλα του Καζαντζίδη. Το χρυσό δίδυμο. Το μεγάλο λαϊκό αφήγημα. Η γυναίκα που στάθηκε δίπλα σε έναν άντρα τόσο τεράστιο ώστε κινδύνευε να γίνει για πάντα το δεύτερο μισό μιας μυθολογίας που δεν της ανήκε ολόκληρη. Εδώ ο μύθος λειτουργεί διπλά: τη δοξάζει και ταυτόχρονα τη στενεύει. Για να γεννηθεί η αυτόνομη Μαρινέλλα, έπρεπε να πεθάνει αυτή η εκδοχή της. Να πεθάνει όχι ο έρωτας ή η μνήμη, αλλά η θέση της ως παράρτημα ενός κοινού μύθου. Κι αυτός ο θάνατος, όσο κι αν σκεπάστηκε από τη δημόσια μυθολογία, ήταν βαθιά υπαρξιακός: μια γυναίκα που έπρεπε να ξανασυστηθεί στον κόσμο χωρίς το “μεγάλο αρσενικό” δίπλα της.
Κι έπειτα έγινε αυτό που για μένα ήταν πάντα το πιο γοητευτικό της στοιχείο, ακόμη κι όταν δεν την είχα βάλει στο προσωπικό μου πάνθεον. Σηκώθηκε από την καρέκλα. Αυτό δεν είναι μικρό πράγμα. Είναι σχεδόν κοσμογονικό μέσα στο ελληνικό τραγούδι εκείνης της περιόδου. Η Μαρινέλλα δεν άλλαξε μόνο τον τρόπο που τραγουδιέται ένα τραγούδι. Αλλαξε τον τρόπο που κατοικείται. Το έκανε σώμα, κίνηση, χειρονομία, βλέμμα, παύση. Η πίστα γίνεται θέατρο και το θέατρο γίνεται εξουσία.
Εδώ ο μύθος της αποκτά την τελική του γεωμετρία. Ο αχόρταγος δίδυμος βρίσκει το τέλειο σώμα του. Φως, φόρμα, πειθαρχία, κίνηση, απόλυτος έλεγχος του βλέμματος. Η γυναίκα που δεν παρακαλά ποτέ τον χώρο να την δεχτεί αλλά τον υποχρεώνει να προσαρμοστεί πάνω της. Γι’ αυτό και για μένα ήταν τόσο ακαταμάχητη ως μορφή και τόσο δύσκολη ως ψυχική συγγένεια. Ηταν πιο πολύ σκηνή παρά πληγή. Πιο πολύ αρχιτεκτονική μεγαλείου παρά εκτεθειμένη αλήθεια.
Κι όμως, ακριβώς εκεί, μέσα σ’ αυτή την αδιαπέραστη κυριαρχία, αρχίζουν οι ρωγμές που με αφορούν. Η πρώτη μεγάλη ρωγμή έρχεται με τον Κώστα Χατζή. Οχι απλώς επειδή συνεργάστηκαν, αλλά επειδή, ίσως για πρώτη φορά τόσο καθαρά, η Μαρινέλλα δεν απορροφά έναν άλλον δημιουργό στο δικό της σύμπαν. Μπαίνει εκείνη στο δικό του. Κάποιος το είπε τέλεια: μπήκαν αυτές στον κόσμο του, όχι εκείνος στον δικό τους. Αυτό είναι τεράστιο. Γιατί ξαφνικά η γυναίκα που είχε μάθει να οργανώνει τον χώρο γύρω από την παρουσία της βρίσκεται μπροστά σε έναν άνθρωπο που δεν μπορεί να λειανθεί από το glamour της.
Και το πιο συγκλονιστικό είναι πως χρειάστηκε να της διδάσκει τα τραγούδια που ερμήνευσαν στο Ρεσιτάλ επί έναν χρόνο, τρεις φορές την εβδομάδα. Δηλαδή η αδιαπέραστη μεγάλη μορφή γίνεται για λίγο μαθήτρια. Πειθαρχεί σε κάτι ξένο. Δέχεται να της μάθουν πώς να μπει σε μιαν άλλη αλήθεια. Αυτό είναι από τις πιο ανθρώπινες στιγμές της, γιατί χαλαρώνει η αυτάρκεια της δημόσιας εικόνας της και φανερώνεται μια σπάνια καλλιτεχνική ταπεινότητα: η αποδοχή ότι η μορφή σου δεν αρκεί παντού, ότι υπάρχουν τραγούδια που πρέπει να τα υπηρετήσεις για να σου παραδοθούν.
Δεν είναι τυχαίο ότι από εκείνη τη συνεργασία το τραγούδι που με ακολουθεί βαθύτερα είναι το Σ’ απαρνήθηκα τρις. Οχι γιατί είναι το πιο θεαματικό. Αλλά γιατί εκεί η Μαρινέλλα δεν κυριαρχεί. Ομολογεί. Δεν ακούγεται σαν αρχιέρεια της πίστας. Ακούγεται σαν γυναίκα που έχει ήδη χάσει κάτι μέσα της και προσπαθεί να το μετατρέψει σε λόγο πριν τη διαλύσει. Η λέξη «απαρνήθηκα» έχει μέσα της σχεδόν βιβλικό βάρος. Δεν είναι απλός χωρισμός. Είναι άρνηση, ενοχή, άμυνα, αυτοπροστασία, εσωτερική ηθική καταστροφή. Και όταν λέει «Ρίζες νόμιζα έχει η αγάπη στη Γης, μα τι λίγο αντέχει στο βοριά», εκεί η μεγάλη της φωνή μικραίνει όσο χρειάζεται για να πονέσει. Δεν στηρίζεται πια στη θεατρική επιβολή της. Στηρίζεται στην παραδοχή της ήττας.
Υπήρξε κι άλλη μια στιγμή που δεν με έφερε ακριβώς κοντά της, αλλά με ανάγκασε να παραδεχτώ το μέγεθός της αλλιώς. Οταν πρωταγωνίστησε στο Υστερα ήρθαν οι μέλισσες του Κουτσομύτη, ως Μαρίκα Σουέζ, με τον Κραουνάκη να τη σκηνοθετεί μουσικά. Εκεί ήταν πιο πολύ Μαρινέλλα από ποτέ και ταυτόχρονα δεν ήταν. Είχε ακόμη τη στόφα, τη σκηνική αυθεντία, την παλιά αρχηγική θεατρικότητα, αλλά περνούσε πια μέσα από θίασο, μνήμη, εποχή, φθορά. Σαν να έβλεπες τη δημόσια μορφή της να μετακινείται από την πίστα στο φάντασμα του θεάτρου. Κι αυτό είναι κρίσιμο, γιατί εκεί δεν αναγνωρίζεις απλώς μια μεγάλη παρουσία. Αναγνωρίζεις ένα σώμα που μπορεί να κουβαλήσει τη φθορά του χρόνου όπως αρνήθηκε να το κάνει στην πραγματικη ζωή.
Μέχρι τότε η Μαρινέλλα ήταν για μένα κυρίως σκηνική αρχιτεκτονική. Στις Μέλισσες έγινε δραματουργική ύλη. Δεν ήταν πια μόνο η γυναίκα του φωτός και της επιβολής. Ηταν μια φιγούρα που μπορούσε να βαστήξει και να μεταδώσει μέσα από την κάμερα και όχι απο το βασίλειο της πίστας, ατμόσφαιρα, ιστορικό βάρος, εσωτερική φθορά, βουβή μνήμη. Κι επειδή ο Κραουνάκης ξέρει όσο λίγοι να παίρνει μια ήδη τεράστια γυναικεία μορφή και να την περνά σε άλλο register, πιο νυχτερινό, πιο πληγωμένο, πιο θεατρικά εσωτερικό, εκεί η Μαρινέλλα δεν λειτουργεί μόνο ως ντίβα-σύμβολο. Λειτουργεί ως ίχνος. Ως γυναίκα που κουβαλά ακόμη τη στόφα, αλλά η στόφα αυτή έχει ήδη ποτιστεί από στάχτη.
Γι’ αυτό και τα τραγούδια εκείνης της περιόδου της με αγγίζουν τόσο βαθιά. Το Ξέχασέ μας και το Υστερα ήρθαν οι μέλισσες δεν είναι για μένα απλώς δυο πολύ αγαπημένα τραγούδια της. Είναι σχεδόν ψυχικά της προσωπεία. Στο Ξέχασέ μας όλο το θέαμα γκρεμίζεται από μέσα. «Φώτα, ρουμπίνια, ρούμπες, πιατίνια» και αμέσως μετά η εντολή της εξαφάνισης: «ήρωες, πες αφανείς». Δηλαδή ό,τι λάμπει να σβηστεί. Ο,τι φάνηκε να ξεχαστεί. Ο,τι υπήρξε να αποσυρθεί πριν προδοθεί από τον χρόνο.
Και μετά έρχεται το αδιανόητο: «Σκότωσέ μας, στα καλύτερα έργα η αγάπη γεννάει συμφορά». Εκεί ο Κραουνάκης της δίνει όχι απλώς στίχους, αλλά ολόκληρη ψυχική μηχανή. Την ιδέα ότι ακόμη και στα πιο ωραία σχήματα, ακόμη και μέσα στο ύψος της τέχνης, η αγάπη δεν λυτρώνει αναγκαστικά. Μπορεί να γεννήσει συμφορά. Κι εκεί η Μαρινέλλα δεν τραγουδά από ψηλά. Τραγουδά από το μεταίχμιο φωτός και ερειπίου. Από το σημείο όπου μια γυναίκα ξέρει πια ότι η χαρά πουλήθηκε, ότι το θέαμα τέλειωσε, ότι η σκηνή είναι ήδη μισό μνημείο και μισό συντρίμμι.
Το ίδιο και στο Υστερα ήρθαν οι μέλισσες. «Τα πρώτα θύματα καλέ μου που ’χα δει / δεν ήταν θύματα που λένε του πολέμου / ήταν τα ίδια μου τα αισθήματα». Εδώ τελειώνει κάθε αυταπάτη απόστασης. Ο εξωτερικός πόλεμος γίνεται αμέσως εσωτερικό σφαγείο. Το ιστορικό δράμα περνά μέσα από το σώμα και γίνεται ψυχική ερήμωση. «Τον κόσμο ρούφηξα φωτιά στο ναργιλέ μου» είναι σχεδόν όλο το δικό της αόρατο εικονοσύστημα σε έναν στίχο: ο κόσμος όχι ως εμπειρία, αλλά ως καύση. Κι ύστερα, «λες κι ήταν ζάχαρη η φυγή / καρδιά που θέλησες / κι ύστερα ήρθαν οι μέλισσες». Η γλυκιά φυγή μετατρέπεται σε τσίμπημα, σε επιδρομή, σε επιστροφή του πόνου πάνω στο σώμα που πίστεψε ότι μπορεί να ξεφύγει αλώβητο.
Εκεί, μέσα από τον Κραουνάκη, η Μαρινέλλα μπαίνει ίσως πιο κοντά από οπουδήποτε αλλού στη μακρόχρονη καριέρα της στο δικό της αληθινό ψυχοκαλλιτεχνικό θέατρο. Ο Χατζής της έδωσε μια φωνή πιο βραχνή ηθικά, πιο πληγωμένη κοινωνικά, πιο μαθημένη στην τραχύτητα. Ο Κραουνάκης της έδωσε έναν τρόπο να κατοικήσει την ερήμωση, χωρίς να χάσει τη στόφα της, υπαρξιακή φθορά, σκηνική εσωτερικότητα, μια σχεδόν φαντασματική γυναικεία αυτογνωσία. Κι έτσι οι Μέλισσες δεν είναι απλώς μια καλή στιγμή της. Είναι η στιγμή που η δημόσια μορφή της περνά από τη σκηνική κυριαρχία στη δραματική μεταστοιχείωση. Γίνεται θεατρίνα-φάντασμα. Πληγωμένη ντίβα. Γυναίκα που μιλά από το μετάξι και το ερείπιο μαζί.
Κι όμως, ούτε εκεί φτάνει ακόμη η τελική αποκάλυψη. Γιατί στις Μέλισσες κατάλαβα πόσο μεγάλη ήταν. Δεν την ένιωσα ακόμη πλήρως δική μου. Η αληθινή, αδιαπραγμάτευτη είσοδος ήρθε μόνο αργότερα, όταν δεν μιλούσε πια ούτε η δραματουργία ούτε ο μύθος, αλλά το ίδιο της το σώμα. Οταν ο αχόρταγος δίδυμος της δεν πρόλαβε πια να καταπιεί το γεγονός πριν φανεί ο άνθρωπος από κάτω. Οταν ήρθε το Ηρώδειο.
Το Ηρώδειο δεν ήταν για μένα απλώς μια κατάρρευση ακόμη μιας διασημότητας. Ηταν η στιγμή που ο μύθος δεν πρόλαβε να φάει τον άνθρωπο πριν τον δούμε. Η οργανική πανωλεθρία συνέβαινε σε αργό χρόνο, μπροστά σε όλους, και ταυτόχρονα κάτι μέσα της, η καλλιτεχνική της ψυχή, η βαθιά μαθημένη πειθαρχία του στέκομαι, επέμενε ακόμη να μην εγκαταλείπει τη θέση της. Αυτή η εικόνα με συγκλόνισε όχι επειδή έβλεπα μια μεγάλη σταρ να καταρρέει, αλλά επειδή έβλεπα τον άνθρωπο να ξεπροβάλλει επιτέλους κάτω από τον αχόρταγο δίδυμό του.
Εκείνη τη στιγμή, για πρώτη φορά, η Μαρινέλλα δεν ήταν για μένα μόνο αρχιτεκτονική κυριαρχίας. Ηταν πληγή. Ηταν σώμα. Ηταν ύπαρξη σε σύγκρουση ανάμεσα στην τέχνη και στην ύλη. Οχι μια μορφή που διατάζει το βλέμμα, αλλά μια μορφή που χάνει τον κόσμο και ταυτόχρονα αρνείται ακόμη να παραδοθεί. Αυτό ήταν το συνταρακτικό. Δεν έβλεπες απλώς μια μεγάλη γυναίκα να λυγίζει. Εβλεπες μια μεγάλη γυναίκα να συνεχίζει να στέκεται ακριβώς τη στιγμή που το σώμα της δεν μπορούσε πια να υπηρετήσει το μεγαλείο της. Και τότε το μεγαλείο έπαψε να είναι σκηνική τελειότητα. Εγινε κάτι πολύ πιο βαθύ και πολύ πιο βίαιο: επιβίωση μέσα στη ρωγμή.
Μόνο τότε η Μαρινέλλα πέρασε από τη ζώνη της μορφής στη ζώνη της αλήθειας. Μόνο τότε κατάλαβα ότι η δύναμή της δεν βρισκόταν απλώς στην ικανότητά της να οργανώνει το φως, το φόρεμα, το βλέμμα, τη χειρονομία, αλλά και στην ικανότητά της να συνεχίζει να εκπέμπει νόημα εκεί όπου η βιολογία είχε ήδη αρχίσει να την εγκαταλείπει. Και αυτή η στιγμή δεν ήταν καθόλου θρίαμβος. Ηταν κάτι πιο τρομακτικό. Ηταν η τελευταία μάχη ανάμεσα στον άνθρωπο και στον μύθο του. Ο μύθος έλεγε «μείνε όρθια». Το σώμα έλεγε «ως εδώ».
Κι εκεί, μέσα σε αυτά τα αργόσυρτα λεπτά, είδα για πρώτη φορά όχι τη μεγάλη κυρία, αλλά το κόστος της μεγάλης κυρίας.
Γι’ αυτό και ο θάνατός της δεν μου μοιάζει απλώς με λήξη. Μου μοιάζει με μια αποκάλυψη που ήρθε αργά. Μια γυναίκα που για χρόνια μας κρατούσε στη θέση του θαυμασμού, χωρίς να μας δίνει εύκολα την άδεια της οικειότητας, έγινε επιτέλους αναγνώσιμη τη στιγμή που ράγισε. Κι αυτό είναι το πιο σκληρό, αλλά και το πιο αληθινό πράγμα που μπορώ να πω γι’ αυτήν: δεν την ένιωσα πιο βαθιά όταν θριάμβευε.
Την ένιωσα όταν το σώμα της σταμάτησε να μπορεί να προστατεύει τέλεια τον μύθο της. Οταν ο αχόρταγος δίδυμος δεν πρόλαβε πια να λειάνει το γεγονός. Οταν ο άνθρωπος βγήκε μπροστά με όλη τη φοβερή του αδυναμία και όλη τη φοβερή του επιμονή.
Και τότε κατάλαβα και τις επτά ζωές αλλιώς. Οχι σαν επτά διαδοχικές δόξες. Αλλά σαν επτά μεταμορφώσεις που κάθε μία ζητούσε και μια μικρή θυσία του ανθρώπινου υλικού της. Η ανάγκη έγινε φωνή. Η μαθητεία έγινε πειθαρχία. Ο έρωτας έγινε αποκοπή. Η κίνηση των χεριών έγινε σκηνική εξουσία. Η εξουσία έγινε μύθος. Ο μύθος έγινε εθνική συγκίνηση.
Και στο τέλος η συγκίνηση ξαναγύρισε εκεί απ’ όπου είχε αρχίσει: στο σώμα. Στο σώμα που δεν άντεχε άλλο και παρ’ όλα αυτά επέμενε ακόμη να σημαίνει.
Αυτή ίσως είναι, τελικά, η σκληρή αλήθεια της Μαρινέλλας. Οχι μια γυναίκα που απλώς δοξάστηκε, αλλά ένας άνθρωπος που καταναλώθηκε αργά από το ίδιο του το μεγαλείο. Οχι μια ντίβα που γεννήθηκε τέλεια, αλλά μια ύπαρξη που χρειάστηκε να πεθάνει πολλές φορές για να ξαναγεννηθεί σε άλλη κλίμακα. Και ίσως γι’ αυτό η φράση που της ταιριάζει περισσότερο, τουλάχιστον μέσα μου, δεν είναι πια «μεγάλη κυρία». Είναι κάτι πιο σκοτεινό και πιο αληθινό: μια γυναίκα που κάθε φορά που πέθαινε, ξαναγεννιόταν, μέχρι που έφτασε στην τελευταία της γέννηση, εκεί όπου ο μύθος δεν έφτανε πια και απέμενε μόνο η ανθρώπινη φλόγα.
Ισως τελικά αυτό να ήταν η Μαρινέλλα. Οχι απλώς μια φωνή. Αλλά μια σειρά από διαδοχικές αναστάσεις. Μια γυναίκα που δεν γεννήθηκε μύθος αλλά παραδόθηκε αργά σε έναν δίδυμο που την έτρωγε ζωντανή για να μπορεί ο κόσμος να τη λατρεύει.
Και ίσως γι’ αυτό τώρα που πέθανε δεν τη νιώθω σαν μία γυναίκα που έφυγε, αλλά σαν επτά διαφορετικές ζωές που έκλεισαν μαζί τα μάτια τους την ίδια στιγμή.
*Οι εικόνες που συνοδεύουν αυτό το άρθρο δημιουργήθηκαν από τον Πάνο Μιχαήλ με τη βοήθεια εργαλείων τεχνητής νοημοσύνης.
![*[L'important c'est d'aimer] Από τον Πάνο Μιχαήλ](/sites/default/files/styles/landscape_medium/public/articles/2020-11-17/4_14a.jpg?h=782f888d&itok=-w_qY805)
