«Φάε πρώτα, παιδί μου, και μετά γίνε εικόνα».
Connor, φάε το κρέας πριν σε πάρει ο Saint Laurent. Μη μου λες look. Πανοπλία είναι. Και τα φρούτα μετά; Το νερό; Καλά έκανες. Ό,τι διψάει ακόμη δεν έγινε εντελώς άγαλμα. Clavicular, άσε τον καθρέφτη. Δεν είναι φίλος σου. Στόμα είναι. Στην αρχή λέει «ωραίο παιδί». Μετά λέει «λίγο ακόμα». Μετά σου τρώει το πρόσωπο και σε βάζει να το ευχαριστήσεις. Η αναπνοή γύρισε κι εσύ κοιτάς αν χάλασε το δέρμα; Pier Paolo, γιατί δεν απαντάς; Το τηλέφωνο δεν λειτουργεί ή σε έχει ήδη πάρει το μέλλον; Ποιος άνοιξε το φως στο σπίτι; Ποιος κρατάει τη μηχανή; Ντύσου λίγο. Όχι από ντροπή. Από στρατηγική. Το γυμνό, όταν το κρατά λάθος χέρι, γίνεται απόδειξη.
Να θυμάστε κάτι μωρέ! Όποιος σας κοιτάζει νηστικούς, σας παίρνει ευκολότερα.Το στόμα πρώτα. Μετά το φως. Το πρόσωπο πρώτα. Μετά τον καθρέφτη. Το σώμα πρώτα. Μετά την Ιστορία σας.
Εγώ αυτά θα έλεγα.
Αλλά κανείς σας δεν με φώναξε.
Και τώρα, η μαμά δεν είναι εδώ πια.
Connor,
φάε το
κρέας
σου!
Μερικές φορές μια φωτογράφηση δεν σου μένει στο μυαλό για το ρούχα, αλλά για όλα όσα συμβαίνουν πριν το ρούχο νικήσει το σώμα.
Στη συνέντευξη και φωτογράφηση του Connor Storrie στο GQ, πριν από το πρώτο του Met Gala με Saint Laurent, δεν με τράβηξε μόνο η μαύρη πανοπλία του τελικού look. Με κράτησε το δωμάτιο: το μπουρνούζι, τα τσιμπιδάκια, το τσιγάρο, το κρέας, εκείνη η περίεργη στιγμή όπου ένα σώμα δεν έχει γίνει ακόμη δημόσια μορφή. Και ύστερα, σχεδόν σαν ειρωνική συνέχεια, η Vogue τον έπιασε μετά το Met στον δρόμο, με λευκό t-shirt, τζιν, φρούτα και νερό. Πριν από την εικόνα, κρέας. Μετά την εικόνα, βιταμίνη C.
Δεν ξέρω αν αυτό λέει κάτι για τον Connor Storrie ή για εμάς που κοιτάζουμε. Μάλλον για εμάς. Για την καινούργια πείνα μας να βλέπουμε το είδωλο όχι μόνο όταν λάμπει, αλλά και όταν ετοιμάζεται, όταν τρώει, όταν επιστρέφει, όταν δεν έχει προλάβει ακόμη να προστατευτεί από την εικόνα του.
Υπάρχει μια καινούργια πείνα στις εικόνες. Δεν μας φτάνει πια το τελικό άγαλμα, το σακάκι, το χαλί, το βλέμμα που ξέρει πού να σταθεί. Θέλουμε το πριν. Θέλουμε το μπουρνούζι, τα τσιμπιδάκια, το τσιγάρο, το φαγητό στο δωμάτιο, το σώμα πριν σκληρύνει σε δημόσια εκδοχή. Θέλουμε να δούμε το είδωλο τη στιγμή που ακόμη τρώει, που ακόμη χρειάζεται νερό, που ακόμη έχει κάτι αδέξιο επάνω του, κάτι αφύλακτο, κάτι σχεδόν δικό του.
Ίσως γι’ αυτό οι φωτογραφίες του Connor Storrie πριν από το Met Gala μού έμειναν λίγο παραπάνω από την ίδια την εμφάνιση.
Όχι επειδή είναι πιο ωραίες. Επειδή είναι πιο ύποπτες.
Ένας ηθοποιός, ένα καινούργιο πρόσωπο που η σειρά Heated Rivalry έσπρωξε μέσα στη μεγάλη μηχανή της επιθυμίας, κάθεται σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου και ετοιμάζεται να γίνει κάτι μεγαλύτερο από τον εαυτό του. Δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί η μετάφραση. Το δέρμα δεν έχει παραδοθεί πλήρως στο ύφασμα. Το πρόσωπο δεν έχει κλειδώσει στην πόζα. Η αρρενωπότητα δεν έχει καθαρίσει από τα εργαλεία που τη φτιάχνουν.
Τα τσιμπιδάκια είναι εκεί. Το μπουρνούζι είναι εκεί. Το κρέας είναι εκεί.
Και κάπου εκεί αρχίζει η αμηχανία μου.
Γιατί δεν τον βλέπω απλώς να ετοιμάζεται. Τον βλέπω να παραδίδεται σιγά σιγά σε μια καινούργια βάρδια. Όχι πια τη βάρδια του σερβιτόρου, του ηθοποιού που περιμένει, του σώματος που δουλεύει για να επιβιώσει. Τη βάρδια της επιθυμητότητας. Αυτή που δεν έχει ωράριο, δεν έχει διάλειμμα, δεν έχει σαφή εργοδότη. Τη βάρδια όπου πρέπει να είσαι αρκετά φυσικός για να φαίνεσαι αληθινός και αρκετά κατασκευασμένος για να πουλιέσαι ως εικόνα.
Αυτό είναι το παράξενο με τα καινούργια είδωλα. Δεν εμφανίζονται απλώς. Κυκλοφορούν πρώτα ως θραύσματα. Ένα κοντινό. Ένα γυμνό μπράτσο. Ένα βλέμμα από σειρά. Ένα gif. Ένα screenshot που κάποιος κρατάει σαν μικρό αποδεικτικό της επιθυμίας του. Πριν αποκτήσουν πλήρη βιογραφία, έχουν ήδη αποκτήσει χρήσεις. Πριν μας συστηθούν, έχουν ήδη κατοικηθεί από φαντασιώσεις αγνώστων.
Και όταν τελικά μπαίνει ο οίκος, το σακάκι, το μεγάλο γεγονός, το μουσείο, δεν αρχίζει η μεταμόρφωση.
Απλώς επισημοποιείται.
Ο Saint Laurent δεν τον ντύνει μόνο. Του δίνει μια γλώσσα για να σταθεί εκεί όπου το βλέμμα γίνεται θεσμός. Του μεγαλώνει τους ώμους. Του σκληραίνει τη γραμμή. Του δίνει μαύρο, γυαλί, φιόγκο, πανοπλία, μια παλιά φαντασίωση αρρενωπότητας που ξέρει να φαίνεται αδιάφορη ενώ έχει δουλευτεί μέχρι τελευταίας ραφής.
Αλλά το πιο ενδιαφέρον δεν είναι η πανοπλία.
Είναι ότι την έχουμε δει πριν κλείσει.
Έχουμε δει την εικόνα με ανοιχτό στόμα. Με φαγητό. Με τσιγάρο. Με πόδια, πετσέτες, μπάνιο, κρεβάτι, εκείνη τη φθηνή αλήθεια του ξενοδοχείου που καμία πολυτέλεια δεν εξαφανίζει εντελώς. Έχουμε δει ότι πριν γίνει καθαρή σιλουέτα ήταν οργανισμός. Ότι πριν μπει στο Met έπρεπε να φάει. Ότι πριν γίνει αντικείμενο επιθυμίας, έπρεπε να αντέξει την ίδια του την ύλη.
Και αυτό μάλλον μας αρέσει.
Το λέω και για μένα. Δεν είμαι αθώος μπροστά σε αυτές τις εικόνες. Η τρυφερότητα που νιώθω για το μπουρνούζι δεν είναι καθαρή. Η συγκίνηση για τα τσιμπιδάκια δεν είναι μόνο συγκίνηση. Κάτι μέσα μου χαίρεται που πρόλαβε το είδωλο πριν γίνει απρόσιτο. Που το είδε στο ενδιάμεσο. Όχι ακριβώς γυμνό, όχι ακριβώς ντυμένο. Όχι ακόμη άγαλμα, όχι πια μόνο άνθρωπο.
Αυτό το ενδιάμεσο πουλιέται πια καλύτερα από την τελική εικόνα.
Η ατέλεια, αν φωτιστεί σωστά, μοιάζει αλήθεια. Η ιδιωτικότητα, αν μπει στο σωστό κάδρο, μοιάζει δώρο. Η αμηχανία, αν σκηνοθετηθεί με ακρίβεια, μοιάζει σχεδόν αθώα. Το σώμα μάς αφήνει να πιστέψουμε ότι το συναντάμε πριν από τους άλλους, ενώ στην πραγματικότητα έχουμε προσκληθεί όλοι στο ίδιο δωμάτιο.
Και όμως, δεν ακυρώνεται η τρυφερότητα.
Αυτό είναι το δύσκολο.
Γιατί μέσα στην κατασκευή υπάρχει κάτι που επιμένει. Ένα υπόλειμμα. Ένας νέος άντρας που δεν έχει μάθει ακόμη να εξαφανίζει εντελώς την προσπάθεια. Που λέει ότι στα μεγάλα δωμάτια μπορεί να ρέει, να κινείται, να μιλά, σαν να φοβάται λιγότερο το βλέμμα όταν μπορεί να περνάει μέσα από αυτό και όχι να καρφώνεται επάνω του. Σαν να ξέρει, χωρίς να το κάνει θεωρία, ότι η πιο μεγάλη απειλή της εικόνας δεν είναι να σε δείξει.
Είναι να σε σταματήσει.
Τα δωμάτια εξουσίας αυτό κάνουν. Παγώνουν. Σε κάνουν φωτογραφία πριν προλάβεις να γίνεις παρουσία. Σε κάνουν λεζάντα πριν προλάβεις να πεις ολόκληρη πρόταση. Σε κάνουν αντικείμενο επιθυμίας πριν προλάβεις να καταλάβεις τι θέλεις εσύ από το βλέμμα που σε ζητά.
Η παλιά φήμη ζητούσε από τα σώματα να κρύβουν την εργασία τους. Να εμφανίζονται σαν μοίρα. Σαν φυσική ανωτερότητα. Σαν κάποιοι να γεννήθηκαν με το σωστό βάδισμα, τη σωστή στάση, τη σωστή γνώση του φωτός.
Η νέα φήμη κάνει κάτι πιο πονηρό.
Μας δείχνει την εργασία που κρύβεται πίσω από την φήμη και την ονομάζει οικειότητα.
Μας αφήνει να δούμε τα χέρια που φτιάχνουν τα μαλλιά, το ύφασμα πριν πέσει σωστά, το βλέμμα πριν γίνει βλέμμα. Μας κάνει συμμέτοχους στην κατασκευή και ύστερα μας πουλάει την τελική εικόνα σαν να την έχουμε αγαπήσει από μέσα. Δεν κοιτάμε πια μόνο το άγαλμα. Κοιτάμε και το εργαστήριο. Και το εργαστήριο, μερικές φορές, είναι πιο ερωτικό από το άγαλμα.
Εκεί ακριβώς βρίσκεται η μικρή βία.
Όχι στο ότι ένα ωραίο σώμα γίνεται εικόνα. Αυτό συνέβαινε πάντα. Αλλά στο ότι θέλουμε να δούμε τη στιγμή που χάνει την αποκλειστική του σχέση με τον εαυτό του. Τη στιγμή που γίνεται κοινόχρηστο χωρίς ακόμη να έχει σκληρύνει αρκετά για να προστατευτεί. Τη στιγμή που μπορείς ακόμη να φανταστείς πως αν ήσουν στο δωμάτιο θα του έλεγες κάτι απλό. Να φάει. Να πιει νερό. Να μη βιάζεται. Να μη γίνει άγαλμα τόσο νωρίς.
Και μετά έρχονται τα φρούτα. Οι παπαράτσι. Η Vogue. Η μικρή, γελοία επιστροφή του οργανισμού μετά τη μεγάλη νύχτα της εικόνας.
Μετά το Met, μετά το μαύρο Saint Laurent, μετά τη σκάλα, μετά τη μεγάλη νύχτα, εμφανίζεται στον δρόμο με λευκό t-shirt, τζιν, loafers, ένα μικρό crossbody, φρούτα και νερό. Όχι ακριβώς σαν να ξέφυγε από την εικόνα. Πιο ύπουλα: σαν να κατάλαβε ότι ακόμη και η επιστροφή από την εικόνα μπορεί να φωτογραφηθεί.
Κρατάει τα φρούτα και το μπουκάλι σχεδόν σαν απόδειξη ζωής. Σαν να λέει: είμαι ακόμη οργανισμός, κοιτάξτε.
Και φυσικά τον κοιτάμε.
Αυτό είναι σχεδόν αστείο. Και πολύ τρυφερό. Αλλά δεν είναι αθώο.
Πριν από το άγαλμα, κρέας.
Μετά το άγαλμα, φρούτα.
Ανάμεσα, όλη η βιομηχανία του βλέμματος.
Το σώμα μπαίνει στην πανοπλία, γίνεται εικόνα, ανεβαίνει τα σκαλιά, φωτογραφίζεται, κυκλοφορεί, και ύστερα πρέπει κάπως να επιστρέψει. Να ξαναγίνει δίψα. Να ξαναγίνει πεζοδρόμιο. Να ξαναγίνει ένα πλάσμα που κρατάει κάτι ζωντανό μέσα σε πλαστικό δοχείο και περνάει ανάμεσα σε αυτοκίνητα, παπαράτσι, συνοδούς ασφαλείας, φλας.
Ίσως γι’ αυτό αυτές οι δύο εικόνες, το κρέας πριν και τα φρούτα μετά, κρατούν περισσότερο από το ίδιο το look.
Γιατί μου θυμίζουν ότι η εικόνα δεν καταργεί τον οργανισμό. Τον καθυστερεί. Τον διακοσμεί. Τον πειθαρχεί. Τον κάνει να σταθεί πιο ίσια, πιο σκληρά, πιο ακριβά. Αλλά κάπου μέσα του συνεχίζει να υπάρχει ένα στόμα. Κάτι που θέλει να φάει, να πιει, να ξεκουραστεί, να μη χαθεί εντελώς μέσα στην εκδοχή που οι άλλοι αγάπησαν πιο γρήγορα απ’ όσο πρόλαβε εκείνο να την κατοικήσει.
Δεν ξέρω αν αυτό είναι λύτρωση.
Μπορεί και να μην είναι.
Μπορεί απλώς να είναι η καινούργια μορφή της παλιάς εργασίας: να γίνεσαι επιθυμητός χωρίς να δείχνεις πόσο κοστίζει. Να φαίνεσαι χαλαρός ενώ γύρω σου έχει στηθεί ολόκληρη μικρή βιομηχανία για να φανεί ότι δεν στήθηκε τίποτα. Να χαμογελάς σαν να ήταν όλα φυσικά, ενώ τίποτα δεν ήταν φυσικό εκτός από την ανάγκη του σώματος να συνεχίσει.
Και ίσως εκεί, όχι στη σκάλα, όχι στο gala, όχι στο μουσείο, αλλά σε αυτή την ανάγκη, να υπάρχει κάτι που αντιστέκεται.
Το σώμα που τρώει πριν το κάνουν άγαλμα.
Το σώμα που πίνει νερό μετά.
Το σώμα που δεν γίνεται ποτέ εντελώς εικόνα, όσο κι αν το κοιτάζουν.
Η εικόνα μπορεί να πάρει πολλά. Τη στάση. Το βλέμμα. Το σακάκι. Τη νύχτα. Την επιθυμία των αγνώστων.
Αλλά όσο έχει ακόμα στόμα, κάτι δεν έχει παραδοθεί πλήρως.
Ακόμη κι αν έχει ήδη μάθει να χαμογελάει στον φακό κρατώντας φρούτα και νερό.
Clavicular: Το αγόρι που έκανε έρωτα με την αντανάκλασή του
Όταν ο Clavicular βγήκε από το νοσοκομείο, μετά το overdose που διέκοψε ένα από τα livestreams του, δεν στάθηκε πρώτα στο ότι ανέπνεε.
Στάθηκε στα σημάδια που του είχε αφήσει η μάσκα οξυγόνου στο πρόσωπο.
Κάπου εκεί, η εποχή έβγαλε το μικρό της μανικιούρ και μας έγδαρε. Το σώμα ζήτησε βοήθεια, αλλά η εικόνα θίχτηκε πρώτη. Η αναπνοή επέστρεψε, αλλά το πρόσωπο είχε βγει από το περιστατικό σαν λάθος λήψη. Ούτε ο John Waters δεν θα τολμούσε τόσο καθαρό gag χωρίς να κοκκινίσει λίγο από ζήλια.
Ο Clavicular δεν είναι απλώς ένας 20χρονος looksmaxxer που έγινε viral. Είναι η Gen Z αντανάκλαση ενός παλιότερου ανδρικού εφιάλτη. Αν ο Andrew Tate ήταν η τοξική αρρενωπότητα του προπανδημικού κόσμου, με το πουκάμισο ανοιχτό και το έγκλημα σε business class, ο Clavicular είναι κάτι πιο παιδικό, πιο ψηφιακό, πιο αστείο και γι’ αυτό πιο άρρωστο: η αρρενωπότητα που δεν πρόλαβε να ενηλικιωθεί πριν ερωτευτεί την εικόνα της.
Ο Tate πουλούσε επιβολή. Ο Clavicular πουλάει optimization.
Η παλιά τοξική αρρενωπότητα ήθελε να μπει στο δωμάτιο και να το κατακτήσει. Η καινούργια θέλει να μετρήσει το πρόσωπό της μέχρι να εξαφανιστεί το δωμάτιο. Κλείδα, σαγόνι, cheekbones, midface ratio, μέση, frame. Το σώμα δεν είναι πια σώμα. Είναι start-up, ερωτικός σύντροφος, βιτρίνα, πεδίο μάχης, μικρό ψηφιακό μπουρδέλο όπου ο μόνος πελάτης και ο μόνος εργαζόμενος είναι το ίδιο πρόσωπο.
Το queer εδώ είναι τόσο προφανές που σχεδόν ντρέπεται να φανεί.
Οι γυναίκες στο σύμπαν του υπάρχουν σαν φόντο, proof, props, τρόπαιο, τεστ αγοράς. Το πραγματικό βλέμμα πηγαίνει αλλού: στους άντρες, στις αναλογίες τους, στα σαγόνια τους, στο ποιος “mogάρει” ποιον, στο ποιο σώμα στέκεται δίπλα στο άλλο και το ακυρώνει. Η επιθυμία δεν τολμά να μιλήσει. Φοράει μεζούρα.
Ο Clavicular μοιάζει με αγόρι που δεν έμαθε ποτέ να επιθυμεί έναν άλλον άνθρωπο. Έμαθε να επιθυμεί τη βελτιστοποιημένη αντανάκλασή του. Να την ταΐζει, να την πειράζει, να τη φαρμακώνει, να τη φωτίζει, να την ανεβάζει live, να την κοιτάζει να κάνει κόλπα μέχρι να πέσει.
Ένα όργιο με τον εαυτό του και με το κοινό στην οθόνη.
Κάποτε υπήρχαν οι Warhol stars. Επιφάνεια, ηδονισμός, σκηνοθετημένη αυτοέκθεση, fame σαν φτηνό άρωμα πάνω σε κουρασμένο δέρμα. Αλλά υπήρχαν ακόμη τοίχοι. Υπήρχε Factory. Υπήρχε ένα πίσω δωμάτιο όπου μπορούσες, έστω για λίγο, να εξαφανιστείς.
Εδώ δεν υπάρχει πίσω δωμάτιο.
Υπάρχει stream.
Το πρόσωπο πρέπει να είναι ταυτόχρονα πρόσωπο, χαρακτήρας, προϊόν, punchline, κρίση, φαντασίωση, πτώση, comeback, mugshot και πιθανό T-shirt μέσα στο ίδιο ασταμάτητο feed. Η κατάρρευση δεν ακυρώνει το show. Απλώς αλλάζει φωτισμό.
Και οι ουσίες, μέσα σε αυτό, δεν είναι ηθικό δίδαγμα. Δεν είναι το σημείο όπου εμείς οι καλοί θα σταθούμε πάνω από το κακό παιδί και θα κουνήσουμε το καθαρό μας δάχτυλο. Είναι μέρος της σκηνοθεσίας του σώματος.
Η crystal meth για ενέργεια, κόψιμο της πείνας, διάρκεια, cheekbones. Το GHB, για να χαλαρώσει μετά την τσίτα, ως ψεύτικο μαλάκωμα ενός σώματος που όλη μέρα πουλά σκληρότητα. Το χημικό οπλοστάσιο ενός αγοριού που πρέπει να παραμένει επιθυμητό, αστείο, διαθέσιμο, άκαμπτο και live.
Το πιο τρομακτικό δεν είναι ότι θέλει να είναι ωραίος. Ποιος δεν θέλει, αγάπη μου. Το τρομακτικό είναι ότι η ωραιότητα εδώ δεν οδηγεί σε σχέση. Δεν οδηγεί σε τρυφερότητα. Δεν πηγάζει από το σώμα του. Του επιστρέφει σαν κακός φωτισμός στις τουαλέτες ενός κλαμπ, στις πέντε το πρωί.
Η σεξουαλική πράξη μοιάζει σχεδόν δευτερεύουσα. Πιο σημαντικό είναι να ξέρει ότι μπορεί. Να έχει πρόσβαση. Να έχει proof. Να έχει audience. Η επιθυμία γίνεται receipt. Το άγγιγμα γίνεται metric. Η τρυφερότητα μένει εκτός πλάνου, γιατί δεν ξέρει πού να σταθεί χωρίς να χαλάσει το frame.
Κάπως έτσι ο κόσμος του γίνεται ένα Darwinian nightclub όπου κανείς δεν χορεύει. Όλοι συγκρίνονται. Όλοι βαθμολογούνται. Όλοι μπαίνουν στο φως για να δουν αν αντέχει το πρόσωπό τους.
Και η γλώσσα κάνει στο συναίσθημα ό,τι κάνει το looksmaxxing στο σώμα. Το κόβει σε μικρά, γελοία εξαρτήματα. Slaymaxxing. Hand-sanitizer-maxxing. Second-floor-maxxing. Lethalitymaxxing. Δεν ανεβαίνεις σκάλες. Δεν χαλαρώνεις. Δεν καταρρέεις. Maxxάρεις. Η ανθρώπινη εμπειρία μπαίνει σε αποχυμωτή και βγαίνει meme με κοιλιακούς.
Όταν λοιπόν έρχεται η κρίση, δεν σταματά τίποτα. Το overdose γίνεται viral clip. Η νοσηλεία γίνεται lore. Η ανησυχία γίνεται engagement. Το mugshot μπορεί να γίνει εμπόρευμα. Οι επόμενες γελοίες και σκοτεινές περιπέτειες μπαίνουν στον ίδιο κυκλώνα. Δεν υπάρχει πάτος, γιατί ακόμα και η πτώση έχει ήδη βρει τρόπο να πουλιέται.
Δεν είναι freak show. Είναι ένα από τα πιο καθαρά συμπτώματα μιας εποχής που δεν είπε στα παιδιά να μεγαλώσουν. Τους είπε να βελτιστοποιηθούν.
Να μη μιλήσουν για τη ντροπή τους. Να τη γυμνάσουν. Να τη μετρήσουν. Να της βάλουν φως. Να την κάνουν livestream. Να τη χορηγήσουν. Να τη μετατρέψουν σε σώμα που μοιάζει αδιαμφισβήτητο, ενώ μέσα του δεν έχει μείνει κανείς αρκετά ήσυχος για να αναπνεύσει.
Ο ψηφιακός καθρέφτης δεν έσπασε επειδή ο Clavicular κατέρρευσε.
Είχε σπάσει πιο πριν η αντανάκλαση.
Και πιο πριν, το αγόρι που νόμιζε ότι αν γίνει αρκετά όμορφο, δεν θα χρειαστεί ποτέ να αγαπηθεί.
Ο Warhol περίμενε. Ο Pasolini εξαφανιζόταν.
Το τηλέφωνο του Pasolini δεν λειτουργούσε.
Αυτό, από μόνο του, θα μπορούσε να είναι ένα μικρό αστείο για την Ιταλία. Ο Dino Pedriali πέρασε από το Interview με τις φωτογραφίες του Pasolini γυμνού στο σπίτι. Προσπάθησαν να τον καλέσουν. Η γραμμή νεκρή. «That’s Italy!», είπε κάπως ο Dino, σαν να μιλούσε για υγρασία, για καθυστέρηση λεωφορείου, για έναν δημόσιο υπάλληλο που λείπει από το γκισέ επειδή πίνει καφέ.
Μόνο που λίγες μέρες μετά, δεν ήταν πια η γραμμή νεκρή.
Ήταν ο Pasolini.
Μερικές φορές η Ιστορία δεν χρειάζεται μεγάλα σύμβολα. Της φτάνει μια βλάβη. Ένα τηλέφωνο εκτός λειτουργίας. Ένας άνθρωπος που δεν απαντά. Ένας άλλος άνθρωπος, ο Warhol, κάπου εκεί, με τη μηχανή της εικόνας έτοιμη, να περιμένει χωρίς ίσως να ξέρει τι ακριβώς περιμένει. Και ανάμεσά τους ο Dino, όχι ακριβώς αγγελιοφόρος, όχι ακριβώς φωτογράφος, αλλά κάτι σαν μικρός υπάλληλος του πεπρωμένου που μπήκε στο σκοτεινό δωμάτιο πριν προλάβει να μπει ο θρύλος.
Ο Warhol περίμενε. Ο Pasolini εξαφανιζόταν.
Αν το γράψεις έτσι, μοιάζει σχεδόν φτηνό. Σαν τίτλος που θέλει να σε πιάσει από τον γιακά. Αλλά καμιά φορά τα φτηνά πράγματα λένε πρώτα την αλήθεια. Ο Warhol όντως περίμενε, με τον τρόπο που περίμενε πάντα: μέσα από άλλους ανθρώπους, πρόσωπα, prints, drag queens και τρανς γυναίκες που τις είχε μετατρέψει σε μετωπικές εικόνες, σαν αγίες που βγήκαν όχι από εκκλησία αλλά από φλας, πούδρα, φτώχεια, επιβίωση και επανάληψη.
Ο Pasolini, από την άλλη, δεν περίμενε τίποτα. Ή ίσως περίμενε τα πάντα με τον χειρότερο τρόπο. Ετοίμαζε το Salò, δηλαδή μια ταινία που μοιάζει να μη γυρίστηκε για να προβληθεί αλλά για να κατηγορήσει το ανθρώπινο είδος μπροστά στο ίδιο του το σώμα. Και κάπου εκεί, μέσα στην ίδια Ιταλία, γράφει για τις μορφές του Warhol σαν να κοιτάζει βυζαντινά ψηφιδωτά. Drag και trans πρόσωπα σαν άγιοι. Μετωπικά. Ακίνητα. Φωτισμένα από την τεχνητή αιωνιότητα της επιφάνειας.
Κι όμως, ας μη βιαστούμε να τους βάλουμε στο ίδιο δωμάτιο.
Μπορεί να μην χωρούσαν.
Ο Warhol είχε τη μεγάλη αμερικανική αναισθησία της επιφάνειας. Όχι αναισθησία επειδή δεν ένιωθε. Αναισθησία επειδή είχε καταλάβει ότι η εικόνα πονάει λιγότερο όταν επαναλαμβάνεται. Όσο πιο πολλές Marilyn, τόσο λιγότερη Marilyn και τόσο περισσότερη Marilyn. Όσο πιο πολλά πρόσωπα, τόσο πιο πολύ νεκροταφείο και τόσο πιο πολύ γιορτή. Η επιφάνεια στα χέρια του δεν ήταν ρηχή. Ήταν τάφος με νέον.
Ο Pasolini δεν μπορούσε να κάνει τέτοια οικονομία. Έπρεπε να σκάψει. Έπρεπε να βρει κάτω από κάθε εικόνα το χωράφι, την εκκλησία, τον φασίστα, τον εργάτη, τον έφηβο, τον άγιο, τον πόρνο, τον χωροφύλακα, τη μάνα, τον Χριστό, την πείνα, την εξουσία, το σπέρμα, την τιμωρία. Ο Pasolini δεν έβλεπε σώματα. Έβλεπε κατηγορητήρια με δέρμα.
Και ξαφνικά ο Dino Pedriali τον φωτογραφίζει γυμνό στο σπίτι του.
Όχι γυμνό όπως γυμνώνεται ένας σταρ για να πουλήσει την αλήθεια του. Γυμνό όπως μένει ένας άνθρωπος όταν το σπίτι ακόμη τον προστατεύει, ή κάνει πως τον προστατεύει. Στο μπάνιο. Στο δωμάτιο. Δίπλα στο κρεβάτι. Πίσω από πόρτες. Μέσα σε πέτρα, σεντόνια, φως, καθημερινά αντικείμενα που, επειδή εμείς ξέρουμε το μετά, δεν μπορούν πια να είναι καθημερινά. Το τηλέφωνο γίνεται προμήνυμα. Το κρεβάτι γίνεται τελευταία ακτή. Το σώμα γίνεται αρχείο πριν προλάβει να ξαπλώσει ανυποψίαστο πάνω στη ζωή του.
Αυτό είναι το βάρβαρο με τις τελευταίες φωτογραφίες.
Δεν ξέρουν ότι είναι τελευταίες.
Εμείς το ξέρουμε.
Και επειδή το ξέρουμε, κοιτάζουμε σαν κλέφτες. Όχι μόνο τον Pasolini. Κοιτάζουμε τη ζωή του πριν μας επιτραπεί να την πούμε «τελευταία». Κοιτάζουμε το σώμα που ακόμη δεν έχει παραδοθεί πλήρως στις ημερομηνίες. Ακόμη δεν είναι 1922-1975. Ακόμη δεν είναι δολοφονία στην Όστια. Ακόμη δεν είναι πολιτική ανάγνωση, queer μάρτυρας, ιταλική πληγή, ευρωπαϊκή ενοχή. Ακόμη είναι ένας άντρας στο σπίτι του.
Αλλά βέβαια, δεν τον αφήνουμε.
Δεν αφήνουμε ποτέ τους νεκρούς καλλιτέχνες να μείνουν άνθρωποι. Τους θέλουμε να σημαίνουν. Τους τραβάμε από τα πόδια έξω από την ησυχία τους και τους βάζουμε να ξαναμιλούν για τον αιώνα, για το σεξ, για την εξουσία, για το βλέμμα, για την ομοφοβία, για τον φασισμό, για την αγιοσύνη. Έχουμε ανάγκη να δουλεύουν και μετά θάνατον. Τους αγαπάμε και τους εκμεταλλευόμαστε με την ίδια κίνηση.
Ο Pasolini το έχει πάθει αυτό πιο πολύ από πολλούς. Ακόμη και η γυμνότητά του δεν μπορεί πια να είναι γυμνότητα.
Είναι τεκμήριο.
Και κάπου εκεί μπαίνει το αστείο με το τηλέφωνο και με διαλύει.
Γιατί το χαλασμένο τηλέφωνο είναι σχεδόν γελοίο. Τόσο μικρό μπροστά σε όλα. Μπροστά στον Warhol, στον Pasolini, στο Salò, στο Ladies and Gentlemen, στη δολοφονία, στη φωτογραφία, στη σεξουαλική ιστορία του 20ού αιώνα. Ένα τηλέφωνο. Μια γραμμή. Μια αποτυχία σύνδεσης.
Αλλά ίσως όλη η ιστορία της εικόνας να είναι αυτό: αποτυχία σύνδεσης.
Βλέπουμε επειδή δεν μπορούμε να αγγίξουμε. Φωτογραφίζουμε επειδή δεν μπορούμε να κρατήσουμε. Αρχειοθετούμε επειδή δεν μπορούμε να αναστήσουμε. Κάνουμε τα πρόσωπα εικόνες επειδή, κατά βάθος, δεν αντέχουμε να χαθούν χωρίς να αφήσουν τουλάχιστον ένα σχήμα που να μπορούμε να κοιτάμε όταν μας πιάνει η νύχτα.
Ο Warhol το έκανε αυτό με ψυχρό χέρι. Ο Pasolini με αιμορραγία. Ο Dino με φακό.
Και οι τρεις, με έναν τρόπο, δούλευαν στο ίδιο νεκροταφείο.
Μόνο που ο ένας έβαζε χρώμα.
Ο άλλος έβαζε πληγή.
Ο τρίτος άνοιγε το φως στο σκοτεινό δωμάτιο.
Δεν ξέρω γιατί με συγκινεί τόσο η μη συνάντησή τους. Ίσως επειδή οι συναντήσεις συχνά χαλάνε τους μύθους. Θα μπορούσαν να είχαν φάει μαζί, να είχαν πει δύο κουβέντες αδιάφορες, να είχε μείνει μια φωτογραφία όπου ο Warhol θα κοιτούσε λίγο αλλού και ο Pasolini θα έδειχνε κουρασμένος. Κι εμείς θα προσπαθούσαμε ύστερα να βγάλουμε νόημα από τη θέση των χεριών τους, από ένα ποτήρι στο τραπέζι, από μια μισή φράση σε κάποιο ημερολόγιο.
Ενώ τώρα έχουμε κάτι καλύτερο και χειρότερο.
Έχουμε κενό.
Ο Warhol στην Ιταλία. Ο Pasolini αλλού. Ο Dino με φωτογραφίες. Το τηλέφωνο εκτός λειτουργίας. Και μετά σιωπή.
Η μη συνάντηση αφήνει μεγαλύτερο χώρο στο φάντασμα. Είναι πιο καθαρή απόδειξη ότι η ιστορία δεν ολοκληρώνει πάντα τις καλύτερες σκηνές της. Μερικές φορές τις αφήνει μισές, για να μπορούμε εμείς να επιστρέφουμε και να προσθέτουμε το πένθος που λείπει.
Σκέφτομαι τις φωτογραφίες του Pedriali σαν δωμάτια που δεν έκλεισαν καλά.
Μπαίνεις και κάτι φυσάει ακόμη.
Δεν είναι πορνογραφικές, παρότι υπάρχει γυμνό. Δεν είναι αθώες, παρότι μοιάζουν ήσυχες. Δεν είναι απλώς τρυφερές, γιατί το μέλλον τις έχει μολύνει. Έχουν αυτό το άβολο φως που έχουν οι εικόνες όταν ο θεατής ξέρει περισσότερα από το σώμα που κοιτάζει. Και αυτή η ανισότητα γνώσης είναι σχεδόν βία.
Εκείνος δεν ξέρει ότι θα γίνει τελευταίος.
Εμείς δεν μπορούμε να ξεχάσουμε ότι έγινε.
Άρα τον κοιτάζουμε διπλά. Τον κοιτάζουμε ως άνθρωπο και ως λείψανο. Ως σώμα και ως ημερομηνία. Ως γυμνό και ως ιστορική απόδειξη. Ως Pasolini και ως «οι τελευταίες φωτογραφίες του Pasolini». Είναι αδύνατο πια να του επιστρέψουμε την απλότητα.
Ίσως αυτό είναι το αμάρτημα κάθε αρχείου.
Σώζει κάτι αφαιρώντας του την άγνοια του εαυτού του.
Το αρχείο ποτέ δεν κρατά μόνο. Μεταμορφώνει. Παίρνει ένα βλέμμα και το κάνει υλικό. Παίρνει ένα δωμάτιο και το κάνει τόπο. Παίρνει ένα γυμνό σώμα και το κάνει υπόθεση. Παίρνει την ιδιωτικότητα και της φοράει λεζάντα. Και μετά εμείς, ευαίσθητοι, καλλιεργημένοι, σχεδόν καλοί άνθρωποι, στεκόμαστε μπροστά στις φωτογραφίες και λέμε: τι συγκινητικό.
Ναι. Συγκινητικό.
Αλλά και λίγο άγριο.
Γιατί ο Pasolini δεν είναι μόνο ο νεκρός που κοιτάζουμε. Είναι και ο άνθρωπος που ίσως θα μισούσε τον τρόπο που τον κάνουμε να σημαίνει μετά θάνατον. Ή ίσως θα τον καταλάβαινε απολύτως. Αυτό είναι το χειρότερο. Ότι ο ίδιος γνώριζε τη βία της εικόνας καλύτερα από εμάς. Γνώριζε πως το σώμα, όταν μπει στο πεδίο της εξουσίας, δεν βγαίνει καθαρό. Γνώριζε πως η επιθυμία δεν είναι ποτέ μόνο επιθυμία. Είναι τάξη, θρησκεία, αγορά, αστυνομία, μητέρα, πατρίδα, φασισμός, φτώχεια, παιδικότητα, ντροπή, Θεός.
Και παρ’ όλα αυτά στέκεται εκεί.
Γυμνός.
Σαν να μην έχει άλλο επιχείρημα από το σώμα του.
Ο Warhol, αν έβλεπε αυτές τις φωτογραφίες, μπορεί να έλεγε κάτι σχεδόν ανόητο. Ωραίες. Creepy. Great. Δεν ξέρω. Ίσως να τον ενδιέφερε η επιφάνεια του θανάτου περισσότερο από τον θάνατο. Ίσως να καταλάβαινε ότι εδώ η εικόνα δεν είναι έτοιμη για αναπαραγωγή, γιατί έχει ακόμη μέσα της πολλή μοίρα. Ίσως να ήθελε να την παγώσει. Ίσως να βαριόταν. Με τους μεγάλους μύθους, ποτέ δεν ξέρεις αν θα σταθούν στο ύψος που τους έφτιαξε η φαντασία σου.
Και ευτυχώς, καμιά φορά, δεν το μαθαίνεις.
Μένει το τηλέφωνο.
Η κλήση που δεν έγινε.
Το σώμα που φωτογραφήθηκε.
Το φως που δεν ήξερε.
Η Ιταλία που γέλασε με τη βλάβη της και αμέσως μετά σκοτείνιασε.
Δεν θέλω να κάνω τον Pasolini άγιο. Έχει ήδη αρκετούς. Και οι άγιοι κουράζουν όταν τους καθαρίζουν πολύ. Με ενδιαφέρει περισσότερο η στιγμή πριν τον καθαρίσει η Ιστορία. Εκεί που το σώμα δεν έχει γίνει ακόμη σύμβολο, αλλά εμείς ξέρουμε ότι δεν θα προλάβει να σωθεί από αυτό. Εκεί που ένας άνθρωπος στέκεται στο σπίτι του και το μέλλον περιμένει διακριτικά στην πόρτα, σαν επισκέπτης που δεν χρειάζεται να χτυπήσει γιατί ξέρει ότι όλα τα σπίτια στο τέλος ανοίγουν.
Μερικές φορές μια φωτογραφία δεν είναι μνήμη.
Είναι προειδοποίηση που έφτασε καθυστερημένη.
Τη βλέπεις μετά και λες: να, εδώ ήταν ακόμη ζωντανός. Εδώ δεν ήξερε. Εδώ το σώμα του ήταν ακόμη δικό του. Αλλά αυτό δεν είναι αλήθεια. Τη στιγμή που το λες, το σώμα έχει ήδη περάσει στην κοινή χρήση. Το λέμε «δικό του» επειδή ξέρουμε ότι δεν είναι πια.
Και ίσως αυτό να είναι το πιο σκληρό πράγμα που κάνει η φωτογραφία στους νεκρούς που αγαπήσαμε χωρίς να γνωρίσουμε.
Μας επιτρέπει να τους πλησιάζουμε για πάντα, αλλά ποτέ χωρίς να τους αφαιρούμε κάτι.
Ο Warhol περίμενε. Ο Pasolini εξαφανιζόταν. Ο Dino εμφάνιζε.
Και εμείς, χρόνια μετά, μπαίνουμε ακόμη σε αυτό το σκοτεινό δωμάτιο με την ευγένεια των ανθρώπων που νομίζουν ότι κοιτάζουν τέχνη, ενώ στην πραγματικότητα ψάχνουν που να ακουμπήσουν ένα φάντασμα.
Δεν το βρίσκουν.
Γι’ αυτό ξανακοιτάζουν.
*Υ.Γ./
Και τώρα εσύ.
Μη μου κάνεις τον επισκέπτη.
Μπήκες κι εσύ στο δωμάτιο. Είδες το κρέας, τον καθρέφτη, το γυμνό,
το τηλέφωνο που δεν απαντούσε. Κοίταξες αρκετά. Κάτι πήρες.
Έλα.
Πιες λίγο νερό.
Όχι για να ξεχάσεις.
Για να κατέβει.
Οι εικόνες, παιδί μου, δεν μένουν στα μάτια.
Κατεβαίνουν.
Κάθονται στον λαιμό.
Γίνονται πείνα, ζήλια, τρυφερότητα,
πένθος, κακός ύπνος.
Και μετά τις λες αγάπη.
Πρόσεχε μόνο.
Όταν κοιτάς πολλή ώρα ένα σώμα,
κάποια στιγμή αρχίζει να πεινάει κι αυτό μέσα σου.
Κι ό,τι δεν άφησες να μείνει άνθρωπος, γίνεται φάντασμα.
