❖ Κάθε εποχή έχει το νόμισμά της. Η δική μας πληρώνει με σώματα.
Φαντάσου μια σκηνή χωρίς αυλαία. Μόνο σώματα, γλώσσες, εικόνες, εποχές∙ όλα μαζί, όλα ταυτόχρονα. Αυτό είναι η νέα ΟΑΣΗ. Ένα θέατρο όπου καμία θέση δεν είναι ασφαλής.
Ο Θοδωρής Τσομίδης γράφει ένα «όχι» τόσο καθαρό που μοιάζει με τελετουργική λεπίδα.
Η Anna Wintour και η Chloe Malle ποζάρουν σε ένα κάδρο όπου η εξουσία και η ευαλωτότητα συγκατοικούν χωρίς να συμφιλιώνονται.
Ο Harry Styles αφήνει τη Myriam Boulos να ζωγραφίσει στόματα που δεν ντρέπονται να υπάρξουν.
Οι αραβικές ντίβες συνομιλούν με τα ίδια τους τα πορτρέτα σαν να μοιράζονται την ψυχή με μια μελλοντική εκδοχή τους.
Η Bugonia ταξιδεύει μόνη της και ο Λάνθιμος την ακολουθεί λαχανιασμένος.
Ο Dean Majd φωτογραφίζει αγόρια που έμαθαν να αγαπούν στα σύνορα της κόλασης.
Και ο Pasolini –πάντα ο Pasolini– πληρώνει με το σώμα του για όσα έβλεπε πριν από όλους.
Όταν η γλώσσα αρνείται να γονατίσει: το μυστήριο ενός λογοτεχνικού «όχι»
Η άρνηση του Κρατικού Βραβείου από τον Θοδωρή Τσομίδη έπληξε εκεί όπου πονάει περισσότερο το εγχώριο λογοτεχνικό οικοσύστημα: στην ανάγκη του να αρέσει. Η πιο ήρεμη, καθαρή φράση της επιστολής του ανέτρεψε δεκαετίες ψευδοσεβασμού και έδειξε γιατί η γραφή δεν επιβιώνει μέσα σε χειροκροτήματα.
Ομολογώ πως όταν διάβασα την επιστολή που έστειλε ο Θοδωρής Τσομίδης στη LiFO, χαμογέλασα γλυκά. Χαμογέλασα γιατί, χωρίς καμία επιθετικότητα, χωρίς υστερία, χωρίς θεατρικές χειρονομίες, έτριψε στα μούτρα του εγχώριου «πνευματικού» industry κάτι πολύ απλό και πολύ σπάνιο: την ήρεμη αυτοπεποίθηση αυτού που δεν χρειάζεται να αρέσει.
Το είπε με τα πολύ ωραία ελληνικά του. Όχι τα ελληνικά ως ιδεολογία, μπαμπινιωτικό γλωσσοφετιχισμό ή περηφάνια ενός αναπαλαιωμένου και ταυτόχρονα εξουθενωμένα γερασμένου εθνικού cult, που εξακολουθεί να διασχίζει όσους γράφουν, όσους διαβάζουν, και τους ενδιάμεσους, τους τάχα μου very πνευματικούς ταγούς που στο θέατρο των «αλλαγών» υποδύονται είτε τα τοτέμ είτε τα ζόμπι. Αλλά τα ελληνικά ως καθαρή σκέψη. Ως εργαλείο. Ως μέσο ακρίβειας.
Και μέσα σε αυτή την ακρίβεια συμπύκνωσε τη φράση που, για μένα, είναι ο πυρήνας της υπόθεσης: «Και τίποτα δεν υπονομεύει μια δημιουργική προσπάθεια περισσότερο από την ενδόμυχη ανάγκη να αρέσεις…»
Πώς να το καταλάβουν αυτό οι εμφατικοί εγχώριοι νάρκισσοι του ψευδοσασπένς, της ντοπαμινικής συναλλαγής, της ξεπουπουλιασμένης, δίχως καμία επιρροή πέρα από το ελληνικό χωριό κρυπτογαμίας; Παρακολουθώντας μερικές αντιδράσεις τους, χαμογέλασα πάλι. Ειρωνικά αυτή τη φορά. Μερικοί πρόβαλαν πάνω του τη δική τους ενοχή, μεταμφιεσμένη σε θαυμασμό.
Άλλοι πρόβαλαν τα δικά τους απωθημένα για αυτό που όντως είναι η ελληνική λογοτεχνική παροικία, βάζοντας λίγο από Χριστιανόπουλο της περιόδου του «Εναντίον» και τη σταθερά αρνητική μέσα στον χρόνο στάση του σε κάθε είδους βράβευση.
Αυτή τη στάση βέβαια μόνο ο μακαρίτης την τήρησε κατά γράμμα, όχι μόνο επειδή, στον καιρό του, ως ανοιχτά queer ποιητής, ήξερε ακριβώς πώς λειτουργούσε το ελληνικό κοτέτσι της διανόησης, οι κότες και ο κόκορας που όριζε τους κανόνες του παιχνιδιού, αλλά επειδή γνώριζε πως η λέξη, όπως και η καρδιά, κυνηγάει μονάχη, ψάχνοντας να βρει το σώμα που θα την πάρει μέσα. Και τα βραβεία, τα ελληνικά βραβεία, είναι ένα εξωφρενικά σαδομαζοχιστικό λιπαντικό για να σπαταλήσεις τη λέξη σου και την καρδιά σου γι' αυτό.
Και βέβαια υπήρξαν κι αυτοί που βλέπουν τον εαυτό τους αλλά και τους ομότεχνούς τους ως γενιά αλλά και ως gatekeepers της μοναδικής αλήθειας, δαγκώθηκαν, κάτι ψέλλισαν, κοιτάχτηκαν στον –ψηφιακό– καθρέφτη και είπαν από μέσα τους: υποφέρω, υποφέρω, υποφέρω πολύ. Να γράψω ή να βγω σε ζωντανή σύνδεση στην Καινούργιου να ΥΠΟΦΕΡΩ τηλεοπτικά;
Ο Τσομίδης, βέβαια, τα είπε όλα στην εξαιρετικά γραμμένη επιστολή του, που ελπίζω να γλιτώσει από την ανούσια αναπαραγωγή και τη μελλοντική της αναπλαισίωση ως μυθολογημένου μανιφέστου. Διαβάζοντας συνεντεύξεις του, γιατί δεν τον γνώριζα και δεν έχω διαβάσει ακόμα τη «Γέννα» και ξαναδιαβάζοντας την επιστολή του, κατάλαβα πως, ως Έλληνας της διασποράς και διδάσκοντας δίκαιο των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στη Νοµική Σχολή του Λάιντεν της Ολλανδίας, ανήκει και βιώνει τη γραφή ως ένα εκκρεμές.
Που ταλαντώνεται ανάμεσα στο πένθος, την ειλικρίνεια, αλλά και στο πιο ακριβό του rosebud όπως το περιγράφει ο ίδιος: επίμονος πυρετός και παράνομη λατρεία. Η πιο τρελή περιπέτεια του μυαλού. Η πιο απίθανη περιπλάνηση σε ένα μαγεμένο, σκοτεινό δάσος δίχως ξέφωτο. Η λογοτεχνία.
Δηλαδή: η παράφορη εμμονή να κάνεις έρωτα
σε έναν κόσμο προορισμένο να πεθάνει.
Η Βασίλισσα, το Κορίτσι και το Φάντασμα της «Vogue» που Έμεινε στο Κάδρο
Στο ίδιο κάδρο, η Anna Wintour εμφανίζεται σαν αειθαλής θεότητα του control, ενώ η Chloe Malle σαν άνθρωπος που έχει ξεχάσει να παίζει τον ρόλο της θεότητας. Όλα μοιάζουν με μικρό fashion-rite: η μία ακίνητη σαν εικονίδιο που δεν σηκώνει touch screen· η άλλη ευάλωτη, νευρώδης, γήινη σαν meme που ξαφνικά απέκτησε εξουσία.
Δεν υπάρχει τίποτα πιο αποκαλυπτικό από μια συνέντευξη που δεν θέλει να αποκαλύψει τίποτα. Όταν η Anna Wintour και η διάδοχός της, η Chloe Malle, κάθισαν δίπλα-δίπλα στο ίδιο γραφείο, στο ίδιο φως, στο ίδιο κάδρο, ο κόσμος της μόδας προσπάθησε να διαβάσει τι σημαίνει αυτή η συγκατοίκηση. Εγώ είδα κάτι άλλο: δύο διαφορετικούς τρόπους να υπάρξεις μπροστά στην εξουσία∙ και μια γενιά που προσπαθεί ακόμη να καταλάβει αν επιτρέπεται να αναπνεύσει.
Η εικόνα τους μοιάζει με ζωγραφικό δίπτυχο. Η μία σταθερή, σαν πορτρέτο που δεν επιτρέπεται να αγγίξεις∙ η άλλη ελαφρώς στραμμένη προς το κοινό, σαν να μην έχει αποφασίσει ακόμη αν πρέπει να γίνει άγαλμα ή άνθρωπος. Κάπως έτσι αρχίζει αυτό το μικρό τελετουργικό: δύο πρόσωπα που δεν διαδέχονται η μία την άλλη, αλλά συγκατοικούν στην ίδια στιγμή, σαν δύο εποχές που μπλέχτηκαν κατά λάθος και τώρα πρέπει να μάθουν να μιλούν την ίδια γλώσσα.
Η Wintour μιλά σαν κάποιος που έχει ξεχάσει πώς ακούγεται η αμφιβολία. Κοφτές φράσεις, σταθερή φωνή, άμυνα φτιαγμένη από δεκαετίες κυριαρχίας. Η Malle, αντιθέτως, μιλά σαν κάποια που ξέρει ότι η δύναμη δεν κρύβεται πια στο απρόσιτο, αλλά στη λεπτή παραχώρηση ευαλωτότητας. Μιλά για άγχος, για καθημερινότητα, για το να μη φοβίζει τους γονείς στο kindergarten drop-off. Δεν είναι η εξομολογητική ταπεινότητα που κάνει εντύπωση∙ είναι η απλή διαπίστωση ότι αυτός ο κόσμος δεν αντέχει πια τους αλάνθαστους.
Και όμως, μέσα σε αυτή την εύθραυστη συνύπαρξη, κάτι γλιστράει: μια μικρή στιγμή camp, μια δόνηση που φανερώνει πως η μόδα αλλάζει όχι επειδή κάποιος το αποφασίζει, αλλά επειδή η πραγματικότητα γλιστράει μέσα από τις ρωγμές. Μιλούν για τη Miss Piggy. Ναι, εκείνη τη Miss Piggy, την ποπ περσόνα που φωτογραφήθηκε για τη «Vogue» προτού γεννηθούν πολλές από τις influencers που τώρα κατακλύζουν το feed της γενιάς μας. Η Malle θέλει να την επαναφέρει. Η Wintour δεν αντιτίθεται, αλλά ούτε ενθουσιάζεται. Απαντά με μια αόριστη γενναιοδωρία που μοιάζει με ευγενική απόσταση.
Κάπως έτσι γεννιέται το παράδοξο: η Wintour, χωρίς να το επιδιώκει, γίνεται μια camp φιγούρα. Η ίδια η επιμονή της στη στατικότητα τη μετατρέπει σε performance. Ήταν πάντα θεατρική κι ας το παραδέχεται μόνο έμμεσα, όταν λέει ότι θα μπορούσε να γίνει θεατρική παραγωγός. Αλλά εδώ, στη συνέντευξη, γίνεται σχεδόν μυθική. Μια περσόνα που επιβιώνει όχι χάρη στην αλλαγή, αλλά χάρη στην άρνηση της αλλαγής.
Η Malle, από την άλλη, εκπροσωπεί μια γλώσσα που δεν είχε ποτέ θέση στα παλιά περιοδικά: την ημιτελή, την ειλικρινή, την κάπως αδέξια αλλά βαθιά ανθρώπινη γλώσσα του internet. Είναι η αρχισυντάκτρια που μιλά για bodega γάτες και για μια Μις Frizzle που της άλλαξε τον τρόπο που βλέπει τα πράγματα. Όχι ως αναφορές kitsch, αλλά ως εργαλεία επιβίωσης.
Το πιο ενδιαφέρον σημείο όμως βρίσκεται αλλού: στη συζήτηση για το budget. Η Malle μιλά για μισθούς, για χτίσιμο ομάδων, για την ανάγκη ανθρώπων που δεν καταρρέουν από υπερκόπωση. Η Wintour απαντά με το γνωστό, αθόρυβο βλέμμα της αρχής: «Το budget είναι υγιές». Ο διάλογος δεν είναι σύγκρουση∙ είναι ορατή απόσταση ιδεολογιών. Η μία κοιτά τη δομή∙ η άλλη κοιτά τα πρόσωπα που την υπηρετούν.
Αυτό το μικρό χάσμα είναι που ξεσήκωσε τον κόσμο. Όχι κάποια μεγάλη διαφωνία, αλλά η αίσθηση ότι βλέπουμε για πρώτη φορά δύο τρόπους να υπάρξεις ως γυναίκα με εξουσία και ότι το ένα μοντέλο, όσο κι αν το σέβεται κανείς, ανήκει σε μια εποχή που τελειώνει. Η Malle δεν προσπαθεί να ανατρέψει τη Wintour. Προσπαθεί να επιβιώσει δίπλα της. Και αυτό, κατά παράδοξο τρόπο, είναι πολύ πιο τολμηρό.
Ακόμη και το στιγμιότυπο με τους «ιδανικούς συνομιλητές» στο Met Gala αποκαλύπτει δύο κόσμους: η μία θέλει τους καλύτερους τενίστες, πρόσωπα που μοιάζουν άπιαστα, σχεδόν αψεγάδιαστα. Η άλλη θέλει τη Meryl Streep που την παρωδεί στο «The Devil Wears Prada» και τον Cole Escola που ενσαρκώνει μια queer ειρωνεία απέναντι στην εξουσία. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη δήλωση για το μέλλον της «Vogue» από αυτές τις δύο θέσεις.
Και κάπου εδώ, καταλαβαίνω ότι αυτή η συνέντευξη δεν ήταν ποτέ για να δείξει μια ομαλή ανταλλαγή σκυτάλης. Ήταν για να φανερώσει τη στιγμή μιας μετάβασης που δεν είναι καθαρή, ούτε συμπαγής, ούτε ευθύγραμμη. Αντιθέτως, είναι μια μετάβαση που μοιάζει με το πέρασμα δύο σκιών από τον ίδιο τοίχο: η μία σταθερή, αιώνια∙ η άλλη μετακινούμενη, αμήχανη, ζωντανή.
Αυτό που μένει, στο τέλος, δεν είναι ποια από τις δύο θα επικρατήσει. Αλλά το ότι η «Vogue», η παλιά «Vogue», η φοβερή «Vogue», η Vogue-ως-τελετουργία, ανοίγει για πρώτη φορά ένα παράθυρο όπου η εξουσία δεν είναι μόνο η μορφή του προσώπου, αλλά το πώς αυτό το πρόσωπο επιτρέπει στον εαυτό του να υπάρξει μπροστά στον κόσμο.
Και ίσως αυτό να είναι το πιο απροσδόκητο: η στιγμή που το μέλλον της μόδας δεν γεννιέται από την κατάρρευση του παλιού, αλλά από τη συνύπαρξή του με κάτι νεότερο που δεν φοβάται να εκτεθεί.
Δύο γυναίκες, μία κάμερα, ένα κάδρο. Η μία μύθος∙ η άλλη άνθρωπος. Και ανάμεσά τους, μια γενιά που δεν θέλει πια να διαλέξει ανάμεσα στο φόβητρο και στο οικείο.
Θέλει ένα περιοδικό που να μπορεί επιτέλους να κοιτάζει μέσα της, όχι πάνω της.
Harry Styles και Myriam Boulos: η pop τρυφερότητα που βγήκε στους δρόμους χωρίς να ζητήσει άδεια
Όταν ο Harry Styles ανακοίνωσε το νέο του global tour, τα timelines γέμισαν με σφιχτά, ιδρωμένα, σχεδόν ωμά φιλιά. Όχι glossy. Όχι στυλιζαρισμένα. Όχι «cool». Φιλιά που μοιάζουν να συμβαίνουν πραγματικά.
Η υπογραφή είναι της Λιβανέζας φωτογράφου Myriam Boulos. Κι εκεί μετακινείται το κέντρο βάρους. Γιατί η Boulos δεν είναι pop aesthetic. Δεν είναι campaign photographer. Το βλέμμα της γεννήθηκε στη Βηρυτό, σε μια πόλη που έμαθε να ζει με πολιτική βία, κοινωνικές ρωγμές και σώματα που διαπραγματεύονται καθημερινά την ορατότητά τους.
Το φιλί στη δουλειά της δεν είναι ρομαντικό σύμβολο. Είναι πράξη παρουσίας. Αυτό που βλέπουμε στις αφίσες της περιοδείας δεν είναι «couple goals». Είναι agency. Τα σώματα δεν ποζάρουν. Δεν παίζουν ρόλο. Δεν εικονογραφούν μια ιδέα αγάπης. Καταλαμβάνουν χώρο.
Και αυτό είναι το ενδιαφέρον. Σε μια εποχή όπου το φιλί online μπορεί να shadowbanαριστεί, να φιλτραριστεί, να κοπεί, να θεωρηθεί «υπερβολικό», ξαφνικά εμφανίζεται τεράστιο σε bus stops και streetcars. Δημόσιο. Χωρίς απολογία. Η pop εδώ δεν εξευγενίζει το βλέμμα της Boulos. Το φιλοξενεί.
Και αυτό δεν είναι μικρό. Γιατί η Boulos δουλεύει με ένα πολύ συγκεκριμένο ηθικό πλαίσιο: consent, agency, ευαλωτότητα χωρίς εκμετάλλευση. Το έχει πει ξεκάθαρα, οι άνθρωποι μπροστά στον φακό της γνωρίζουν τι κάνουν, επιλέγουν τι μοιράζονται, μοιράζονται την ευθύνη της εικόνας. Η οικειότητα δεν είναι performance. Είναι συμφωνία.
Όταν λοιπόν ένας από τους μεγαλύτερους pop stars της γενιάς του επιλέγει αυτό το βλέμμα για να σηματοδοτήσει την περιοδεία του, δεν αγοράζει απλώς μια αισθητική. Επιλέγει μια στάση απέναντι στο σώμα.
Το φιλί εδώ δεν είναι marketing εργαλείο. Είναι δήλωση τρυφερότητας σε δημόσια κλίμακα. Και ίσως αυτό να είναι το πιο ριζοσπαστικό πράγμα που μπορεί να κάνει σήμερα η ποπ: να αφήσει την οικειότητα να μην είναι ειρωνική. Να μην είναι meme. Να μην είναι staged. Να μην είναι ασφαλής.
Η Boulos δεν άλλαξε για να χωρέσει στον Harry Styles. Ο Harry Styles μετακινήθηκε για να συναντήσει το βλέμμα της. Κι αυτό, σε έναν κόσμο που διαπραγματεύεται διαρκώς ποια σώματα επιτρέπεται να αγαπιούνται και πώς, είναι κάτι παραπάνω από campaign.
Είναι μια εικόνα που λέει: η τρυφερότητα μπορεί να είναι δημόσια.
Και να μη ζητά συγγνώμη.
Ζωγράφισέ με σαν μία από τις αραβικές σου ντίβες
Πολύ πριν τις αλγόριθμικές αναβιώσεις, η Umm Kulthum, η Fairuz και ο ζωγράφος Salah Taher έστησαν έναν άλλο μηχανισμό: το πορτρέτο ως πύλη όπου η ντίβα περνά χωρίς να γερνά.
Υπάρχει μια μυστική γνώση που οι αραβικές ντίβες κατείχαν πολύ πριν από τη Silicon Valley: ότι το σώμα πεθαίνει, αλλά η εικόνα όταν τελεστεί σωστά μπορεί να συνεχίσει μόνη της, σαν αυτόνομη θεότητα. Το κατάλαβαν νωρίς, πριν γίνουν memes, πριν γίνουν screenshots, πριν το κοινό αποφασίσει πως μπορεί να αποθηκεύει τις γυναίκες σε εικονίδια. Το κατάλαβαν σε εποχές όπου η εικόνα ήταν βαριά, ακριβή, τελετουργική∙ και ακριβώς γι’ αυτό μπορούσε να αναστηθεί.
Γι’ αυτό η Dalida κάθεται στο πάτωμα μπροστά στον γιγάντιο εαυτό της σαν γυναίκα που κάνει upload την ψυχή της σε κάτι πιο μεγάλο από το σώμα της. Δεν χαμογελά. Δεν διεκδικεί.
Απλώς αφήνει το πορτρέτο να την εκπροσωπήσει σε έναν χρόνο όπου δεν θα είναι πια διαθέσιμη. Κάθεται με τα λευκά της μποτάκια σαν να γνωρίζει πως η αθανασία χρειάζεται λίγο vinyl, λίγο πάτωμα κι ένα βλέμμα που δεν έχει ανάγκη να εξηγηθεί.
Η Fairuz στέκεται κάτω από τις τρεις της όψεις ως να κάνει backup των διαφορετικών της συχνοτήτων: η δημόσια, η εσωτερική, η φωνή-πλάσμα. Το μπλε πρόσωπο, η φωνή, μοιάζει σαν να έχει ξεφύγει ήδη από το ανθρώπινο επίπεδο, σαν να αιωρείται κάπου μεταξύ φωνής και φαντάσματος. Η Fairuz το ξέρει∙ γι’ αυτό κοιτά το πορτρέτο όχι ως έργο αλλά ως συσκευή: αυτό θα κρατήσει το όνομά της όταν τα υπόλοιπα καταρρεύσουν μαζί με την πόλη που τη γέννησε.
Η Faten Hamama κοιτά το ζωγραφισμένο της είδωλο ενώ πίσω της, αθόρυβα, ο χρόνος την καταγράφει. Το πρόσωπο στον καμβά είναι πιο σταθερό από το δικό της. Πιο σίγουρο. Πιο έτοιμο για τις επόμενες δεκαετίες. Εκείνη δεν το ξέρει ακόμη αλλά ο Omar Sharif το διαισθάνθηκε πρώτος. «Εγώ είμαι ο τρελός που θα αγοράσει τον πίνακα». Στην πραγματικότητα έλεγε: κάποιος πρέπει να πληρώσει για να διατηρηθεί αυτή η εκδοχή σου όταν εσύ θα έχεις κουραστεί από την εποχή σου.
Και στην κορυφή όλων, η Umm Kulthum. Δεν κοιτά ποτέ το πορτρέτο της σαν νάρκισσος. Το κοιτά σαν αρχιέρεια που βλέπει τη δική της μεταμόρφωση σε είδωλο. Ξέρει πως η φωνή της δεν χρειάζεται το σώμα. Ξέρει πως το πορτρέτο δεν την απεικονίζει∙ τη συνεχίζει. Είναι η πρώτη που καταλαβαίνει ότι η εικόνα δεν είναι αναμνηστικό, αλλά τεχνολογία επιβίωσης. Μια παλαιά τεχνολογία, προτού ανθρωπομορφηθεί το cloud και ο server. Η εικόνα ως βασιλική συσκευή. Η εικόνα ως θεολογία.
Όλες αυτές οι γυναίκες σ’ εκείνα τα δωμάτια με τους καναπέδες, τα λουλούδια, τα χειροποίητα κάδρα μοιάζουν σαν να συμμετέχουν σε μια μυστική τελετή όπου ο δημιουργός, ο καμβάς και το σώμα δεν ξέρουν ποιος υπακούει σε ποιον. Στις φωτογραφίες, η πραγματική γυναίκα και η ζωγραφισμένη γυναίκα δεν προσπαθούν να μοιάσουν∙ προσπαθούν να συνυπάρξουν για ένα δευτερόλεπτο, σαν να περνά το ρεύμα από τη μία ζωή στην άλλη. Η στιγμή του κλικ είναι η στιγμή της μεταγραφής. Η στιγμή της κληροδοσίας.
Όταν βλέπεις αυτές τις ντίβες μπροστά στα πορτρέτα τους, δεν βλέπεις μια γυναίκα και την εικόνα της. Βλέπεις μια μετάβαση: μια μορφή που αποχωρεί και μια άλλη που ετοιμάζεται να την αντικαταστήσει. Η πραγματική ντίβα μοιάζει πάντα λίγο πιο μικρή, λίγο πιο φθαρτή, λίγο πιο ανθρώπινη από τη ζωγραφισμένη εκδοχή της. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Αυτό είναι το camp μυστικό: η εικόνα είναι πάντα λίγο πιο diva από την ίδια τη diva.
Οι αραβικές ντίβες το κατάλαβαν πολύ νωρίς. Πριν από τα memes, πριν από τα avatars, πριν από την ψηφιακή αθανασία, προτού το Instagram μάθει να κάνει copy/paste την ύπαρξη. Κατάλαβαν ότι, αν το σώμα σου δεν μπορεί να επιβιώσει από την εποχή του, η εικόνα σου πρέπει να προπονηθεί γι’ αυτό. Ότι η εικόνα είναι μια μεταθανάτια τεχνολογία με ανατολίτικη ρίζα, αιγυπτιακή σοφία, λιβανέζικη επιμονή, κι έναν υπόγειο σχεδόν queer ρυθμό: ζήσε όπως θέλεις, αλλά φρόντισε η εικόνα σου να έχει καλύτερη αντοχή από σένα.
Κι έτσι, χωρίς να το ομολογούν, όλες τους έκαναν την ίδια κίνηση: έδωσαν στο μέλλον μια μορφή πιο ανθεκτική από το σώμα τους. Όχι για να τις θυμόμαστε. Αλλά για να μη χαθούν όσο οι εποχές σκοτεινιάζουν, όσο οι πόλεις αλλάζουν, όσο ο κόσμος φθείρει τις γυναίκες που τον σηκώνουν.
Αυτός είναι ο αληθινός λόγος που οι εικόνες τους μοιάζουν ζωντανές ακόμη. Όχι επειδή ήταν ωραίες. Αλλά επειδή ήταν οι πρώτες που έμαθαν ότι η εικόνα δεν είναι καθρέφτης. Είναι μετενσάρκωση.
Κι έτσι επιβίωσαν.
Μέσα σε κάδρα.
Μέσα σε σπίτια.
Μέσα σε μνήμες που δεν έχουν ανάγκη από σώμα.
Μέσα σε έναν queer τρόπο ύπαρξης όπου το σώμα
είναι απλώς ένα προσχέδιο και η εικόνα η πρώτη αληθινή μορφή.
Και κάπως έτσι γεννήθηκε η αθανασία. Με μια γυναίκα που στέκεται μπροστά στο πορτρέτο της και καταλαβαίνει: αυτή θα ζήσει για μένα.
Όπου κι αν σταθεί η
«Bugonia», ο Λάνθιμος
μοιάζει να έχει ήδη φύγει
Στις φωτογραφίες του Λάνθιμου, στον λογαριασμό του στο instagram η Bugonia μοιάζει να έχει δική της βούληση: εμφανίζεται, εξαφανίζεται, αλλάζει χαρακτήρα, βρίσκει απρόσμενα σημεία να σταθεί. Εκείνος δεν την καθοδηγεί, την παρατηρεί.
Δεν ξέρω πότε ακριβώς αρχίζει το ταξίδι. Μπορεί να αρχίζει τη στιγμή που βλέπω την Bugonia κολλημένη σε ένα ταξί της Νέας Υόρκης, ανάμεσα σε σκελετούς και πλαστικές γιρλάντες, σαν κάτι που δεν περίμενε κανείς να βρεθεί εκεί. Μπορεί να αρχίζει όταν τη συναντώ στο χιόνι του Παρισιού, λουσμένη σε μια κάθετη στήλη φωτός που δεν φτιάχτηκε γι’ αυτήν. Μπορεί να αρχίζει όταν την ανακαλύπτω στη ρωγμή μιας πόρτας στην ελληνική επαρχία, σαν φυλλάδιο που αρνήθηκε να φύγει, που αποφάσισε να μείνει.
Κι όμως, κάθε φορά που την αντικρίζω, κάτι μέσα μου λέει πως κάποιος την είδε πριν από μένα. Πως κάποιος την ακολούθησε πριν φτάσει στο βλέμμα μου. Πως υπάρχει μια μικρή διαδρομή που δεν είναι δική μου, κι όμως με αφορά.
Ο Λάνθιμος δεν ποστάρει εικόνες. Αφήνει ίχνη. Αφήνει τις διαδρομές μιας παρουσίας που αλλάζει χώρο χωρίς να αλλάζει πρόθεση. Κάθε ανάρτηση μοιάζει με σημείο: εδώ πέρασε. Εδώ άγγιξε τον αέρα. Εδώ έγειρε προς τον κόσμο, βρήκε ένα άνοιγμα, μια γυάλινη επιφάνεια, μια πινακίδα, μια στοά, ένα ταξίδι που δεν προγραμματίστηκε. Δεν την επιδεικνύει. Την παρακολουθεί. Σαν να μην την έφτιαξε ο ίδιος αλλά να τη βρήκε να κινείται, και τώρα να την κυνηγά ελαφρά λαχανιασμένος, με εκείνη την τρυφερότητα που έχουν οι δημιουργοί όταν βλέπουν το έργο τους να τους ξεφεύγει.
Κι εγώ, χωρίς να το αποφασίσω, βρίσκομαι πάντα ένα βήμα πίσω από αυτό το βλέμμα. Σαν να φτάνω λίγο αργά, σε μια θέση από την οποία μόλις σηκώθηκε κάτι. Οι εικόνες του έχουν την κίνηση ενός πλάσματος που δεν θέλει να το δεις: αλλάζουν φως, αλλάζουν πυκνότητα, χάνονται πριν μάθεις αν πράγματι ήταν εκεί. Μοιάζει σαν το έργο να έχει αποκτήσει δική του πτήση και ο δημιουργός απλώς να κρατά σημειώσεις, για να μην το χάσει. Σαν να χρειάζεται να το ακολουθεί για να θυμάται κι εκείνος από πού ξεκίνησε.
Υπάρχουν στιγμές που η Bugonia μοιάζει ακίνητη, ένα poster, μια μεγάλη εκτύπωση, μια σκηνή φωτός που καρφώνεται σε έναν τοίχο. Κι άλλες στιγμές που μοιάζει με πλάσμα που αλλάζει δέρμα: η ρευστή μορφή του προσώπου αλλοιώνεται ανάλογα με το περιβάλλον, άλλοτε οικεία, άλλοτε απειλητική, άλλοτε τρυφερή με έναν τρόπο που σχεδόν ξαφνιάζει. Κι όμως, πίσω από κάθε της αλλαγή υπάρχει μια σταθερή αίσθηση ότι κάποιος άλλος την είδε πριν φτάσει σε μένα, μια ανεπαίσθητη απόδειξη ότι δεν είμαι ο πρώτος παρατηρητής, μόνο εκείνος που φτάνει όταν όλα έχουν ήδη κινηθεί.
Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με τον ίδιο τον Λάνθιμο. Δεν εμφανίζεται. Δεν ποζάρει. Δεν αφηγείται. Αφήνει μικρά βήματα στο πάτωμα: μια σκιά σε ένα λόμπι, ένα neon που φωτίζει το σώμα χωρίς να δείχνει το πρόσωπο, μια θολή κίνηση, ένα χέρι που ακουμπά ένα μάγουλο με εκείνη την οικειότητα που μοιάζει δανεισμένη από μια άλλη στιγμή. Αυτές οι εικόνες δεν είναι υλικό προώθησης. Είναι οι στιγμές όπου ο δημιουργός βρίσκεται τόσο κοντά στο έργο του που δεν ξεχωρίζουν πλέον τα όρια, όπως όταν δύο κινήσεις συγχωνεύονται και για λίγο δεν ξέρεις ποια ξεκίνησε πρώτη.
Όσο περισσότερο παρατηρώ αυτές τις διαδρομές, τόσο πιο καθαρά νιώθω πως η Bugonia είναι εκείνη που κινείται πρώτη. Ο Λάνθιμος ακολουθεί. Κι εγώ βρίσκομαι σε μια λεπτή ενδιάμεση ζώνη, σε μια απόσταση που δεν επιλέγω και δεν ελέγχω. Κάθε εικόνα μοιάζει σαν να με τραβά προς μια κατεύθυνση που έχει ήδη ξεκινήσει. Δεν γράφω γι' αυτό που βλέπω. Γράφω γι' αυτό που προσπαθώ να προλάβω.
Ίσως αυτή να είναι η πιο σπάνια στιγμή στη δημόσια ζωή ενός δημιουργού: η στιγμή όπου το έργο του αποκτά τον δικό του ρυθμό και εκείνος το αποδέχεται. Δεν το καθοδηγεί. Δεν το προστατεύει. Δεν το εξηγεί. Το συναντά. Και το συναντά διαρκώς αλλού. Σε πόλεις με άλλες θερμοκρασίες, σε δρόμους με διαφορετικές διαθέσεις, σε κατασκευές που δεν φτιάχτηκαν για να το φιλοξενήσουν αλλά που παρ’ όλα αυτά το δέχονται.
Κι εγώ, χωρίς να το ομολογώ, κάνω το ίδιο: ακολουθώ μια αόρατη διαδρομή που ξεκίνησε πριν φτάσω. Μια διαδρομή που δεν με ρωτάει, που απλώς με μετακινεί. Κι ό,τι κι αν είναι αυτός ο Λάνθιμος, όχι ο σκηνοθέτης, αλλά ο άνθρωπος που εντοπίζει το έργο του στον κόσμο σαν χαμένη φωλιά που ξαναβρίσκεται, γίνεται και δική μου εμπειρία. Κάθε εικόνα είναι μια απόπειρα να αγγίξω κάτι που δεν μένει ποτέ στην ίδια θέση.
Και ίσως αυτό να είναι το μόνο σταθερό: πως αυτό που βλέπω δεν υπήρξε ποτέ ακίνητο. Πως κάποιος άλλος το ακολούθησε πριν από μένα.
Να Περνάς Από Την Κόλαση
Για Να Μάθεις
Να Κλαις
Υπάρχει μια γέφυρα στο Queens που τη λένε Hell Gate. Δεν είναι μεταφορά. Είναι σίδερο, ράγες, νύχτα. Είναι το σημείο όπου κάποιοι νεαροί άντρες αποφασίζουν ότι για να αποδείξουν πως μεγάλωσαν, πρέπει να περπατήσουν μέσα από την κόλαση. Παράνομο. Επικίνδυνο. Τελετουργικό.
Ο Dean Majd στάθηκε εκεί με μια κάμερα και είδε κάτι πιο σύνθετο από ανδρισμό. Είδε φόβο που μεταμφιέζεται σε θάρρος. Είδε βλέμματα κατακόκκινα, όχι από αλκοόλ, αλλά από πένθος. Είδε φίλους που προσπαθούν να κρατηθούν όρθιοι σε μια πόλη που τους θέλει σκληρούς για να επιβιώσουν.
Η έκθεσή του Hard Feelings, που παρουσιάζεται στο Baxter Street at Camera Club of New York, δεν είναι ένα portfolio «ευάλωτης αρρενωπότητας». Είναι δεκαετής καταγραφή μιας κοινότητας που έμαθε να αγαπά μέσα από απώλειες. Επτά –τώρα οκτώ– φίλοι χαμένοι. Overdoses. Ατυχήματα. Βία που δεν χρειάζεται να φωνάξει για να είναι παρούσα.
Και όμως, μέσα σε αυτό το βάρος, υπάρχει τρυφερότητα. Όχι instagrammable. Όχι aesthetic. Τρυφερότητα που τρίζει.
Σκέφτομαι τη φωτογραφία με τον Ivan να κλαίει σε ένα υπνοδωμάτιο. Το φως πέφτει πάνω του σχεδόν αλά Καραβάτζο, σαν να τον τραβάει έξω από το σκοτάδι για να τον ανακρίνει. Δεν είναι «άντρας που κλαίει» για να αποδείξει κάτι. Είναι άνθρωπος που δεν αντέχει άλλο να μην κλαίει.
Οι άντρες του Majd, κυρίως μη λευκοί άντρες, παιδιά μεταναστών, skaters, graffiti writers, μεγάλωσαν με μια απλή οδηγία: να είστε άτρωτοι. Η άτρωτη εικόνα είναι ασπίδα. Σε μια χώρα όπου η αρρενωπότητα εργαλειοποιείται καθημερινά, από τη λευκή υπεροχή μέχρι τις κρατικές βαρβαρότητες, η «σκληρότητα» γίνεται μηχανισμός επιβίωσης. Δεν είναι ιδεολογία. Είναι ένστικτο. Αλλά η ασπίδα έχει κόστος.
Το πένθος δεν εξαφανίζεται επειδή δεν το δείχνεις. Συσσωρεύεται. Γίνεται ουσία στον αέρα. «Υπήρχε μια πυκνή θλίψη παντού», λέει ο Majd. Και αυτή η θλίψη τούς έσπρωξε πιο βαθιά στα βράδια, στις ουσίες, στις ταράτσες, στα σίδερα της γέφυρας. Όσο πιο κοντά στον θάνατο, τόσο πιο ζωντανοί ένιωθαν. Ένα επικίνδυνο είδος αλχημείας.
Εδώ το έργο αποκτά μυθική διάσταση. Ο Majd δεν φωτογραφίζει απλώς φίλους. Μυθοποιεί. Όχι για να εξιδανικεύσει, αλλά για να προστατεύσει. Όταν σου έχουν πει, άμεσα ή έμμεσα, ότι η ζωή σου δεν μετράει, η πράξη της καταγραφής γίνεται αντίσταση. Μια ιδιωτική οδύσσεια. Ένας τρόπος να πεις: υπήρξαμε. Αγαπήσαμε. Κλάψαμε.
Η επιρροή της Nan Goldin είναι εκεί, αλλά όχι ως μίμηση. Περισσότερο ως άδεια. Η ιδέα ότι μπορείς να αγαπάς τους φίλους σου τόσο πολύ ώστε η αγάπη να γίνει τέχνη. Ότι η οικειότητα δεν είναι αδυναμία, αλλά αισθητική και ηθική στάση.
Κι όμως, η πολιτική σκιά δεν λείπει. Ο Majd είναι παλαιστινιακής καταγωγής. Η λέξη «Παλαιστίνη» δεν εμφανίζεται με κραυγή στις φωτογραφίες, αλλά διαπερνά το έργο σαν υπόγειο ρεύμα. Το να μεγαλώνεις με ιστορίες βίας, εκτοπισμού, επιβίωσης, σου δίνει μια πρόωρη εξοικείωση με το πένθος. Σου μαθαίνει ότι η θλίψη δεν είναι επιλογή· είναι κληρονομιά. Αλλά σου μαθαίνει και κάτι άλλο: ότι η ενσυναίσθηση είναι πολιτική πράξη.
Το Hard Feelings κινείται ανάμεσα σε δύο πύλες: Hell Gate και Heaven’s Gate. Στην πρώτη, αποδεικνύεις ότι είσαι άντρας περπατώντας μέσα από τον κίνδυνο. Στη δεύτερη, φως μπαίνει από ένα παράθυρο εγκαταλελειμμένου κτιρίου σαν υπόσχεση. Όχι λύτρωση. Όχι happy end. Αλλά μια ρωγμή όπου μπορεί να περάσει αέρας.
Ζούμε σε μια στιγμή που η αρρενωπότητα βρίσκεται υπό κρίση, δικαίως. Έχει χρησιμοποιηθεί ως όπλο. Έχει υπηρετήσει την εξουσία, την πατριαρχία, την καταστολή. Και όμως, το να αφήσουμε την έννοια στους πιο βίαιους εκφραστές της θα ήταν ένα δεύτερο λάθος. Το έργο του Majd δεν αθωώνει. Δεν εξιδανικεύει. Απλώς δείχνει ότι πίσω από την πανοπλία υπάρχει σώμα. Και το σώμα, όταν του δώσεις χώρο, κλαίει.
Ίσως τελικά το να περνάς από την κόλαση δεν είναι τεστ ανδρισμού. Ίσως είναι ο μόνος τρόπος να μάθεις ότι η ευαλωτότητα δεν σε σκοτώνει. Σε μια πόλη που καίγεται, σε μια χώρα που παλεύει με τη δική της βία, σε έναν κόσμο όπου η αρρενωπότητα συχνά τρομοκρατεί, το να φωτογραφίζεις έναν άντρα να κλαίει είναι μικρή πράξη αντίστασης.
Όχι γιατί τα δάκρυα αλλάζουν τον κόσμο. Αλλά γιατί θυμίζουν ότι ο κόσμος δεν είναι μόνο σίδερο και νόμος. Είναι και φίλοι που αγκαλιάζονται μετά από μια κηδεία. Είναι και σώματα που επιλέγουν να μην πέσουν μόνα τους.
Pasolini: O άνθρωπος που αγάπησε τα αγόρια που η Ιταλία ήθελε να κρύψει
Πενήντα ένα χρόνια μετά, η Ostia δεν μοιάζει πια με τόπο εγκλήματος. Μοιάζει με εκείνο που φοβόταν περισσότερο ο Pier Paolo Pasolini: έναν χώρο όπου η βία γίνεται καθημερινή και κανείς δεν εκπλήσσεται. Κι όμως, όταν διαβάζεις ξανά τα λόγια του «we are all in danger», νιώθεις ότι μιλούσε λιγότερο για την Ιταλία του ’75 και περισσότερο για εμάς, για τον τρόπο που συνεχίζουμε να ζούμε με τα μάτια μισάνοιχτα, σαν να μην θέλουμε να δούμε ποιοι πληρώνουν τον λογαριασμό της εποχής τους με το σώμα τους.
Ο Pasolini πέθανε όπως έζησε: εκτεθειμένος, αντιφατικός, έτοιμος να πληρώσει κάθε του λέξη. Κανείς δεν ξέρει τι ακριβώς συνέβη εκείνη τη νύχτα∙ αυτό που ξέρουμε είναι πως το τέλος του δεν ήταν μυστήριο. Ήταν συνέπεια. Ήταν το κόστος τού να λες «όχι» σε έναν κόσμο που θέλει να ακούει μόνο «ναι». Ήταν η τελική γραμμή σε μια ζωή που δεν δέχτηκε ποτέ να μικρύνει για να χωρέσει. Κι ίσως, σήμερα, αυτό να είναι το μόνο αληθινό σκάνδαλο του Pasolini: ότι δεν πρόλαβε να γίνει μύθος προτού γίνει προειδοποίηση.
Κάθε φορά που επιστρέφω στον Pier Paolo Pasolini αισθάνομαι κάτι παράξενο: ότι δεν διαβάζω έναν καλλιτέχνη, αλλά έναν άνθρωπο που έγραψε τη ζωή του σαν να ετοίμαζε το τέλος της. Σαν να ένιωθε πως το σώμα του ήταν ήδη υλικό του κόσμου, έτοιμο να εκτεθεί, να τιμωρηθεί, να γίνει εικόνα σε κάποιο πρωτοσέλιδο που θα έσκιζε την ίδια την αξιοπρέπειά του. Η Ostia δεν είναι, τελικά, τόπος θανάτου. Είναι το σημείο όπου η εποχή του τον πρόδωσε κι όπου η δική μας εποχή τον καταλαβαίνει καλύτερα από ποτέ.
Υπάρχει κάτι σχεδόν σωματικό στον τρόπο που τον διαβάζεις σήμερα. Δεν είναι απλώς οι φωτογραφίες, οι αναπαραστάσεις, τα σενάρια που γράφτηκαν για το τέλος του. Είναι το ότι ο Pasolini έζησε σε μια συνεχή κατάσταση επικινδυνότητας, όχι επειδή έκανε προκλητική τέχνη, αλλά επειδή δεν γνώριζε πώς να διαχωρίσει την επιθυμία του από την αλήθεια του. Η ζωή του ήταν μια διαρκής διαρροή γλώσσας, πάθους, οργής, ταξικής μνήμης και αυτή η διαρροή νιώθεις πως είναι που τον έκανε ευάλωτο. Όχι η ομοφυλοφιλία του. Όχι τα πολιτικά του κείμενα. Αλλά η αδυναμία του να κρυφτεί.
Κανείς δεν ξέρει πραγματικά πώς πέθανε. Κι όμως, όλοι ξέρουμε γιατί πέθανε. Γιατί σε κάθε κοινωνία υπάρχει ένα όριο μέχρι το οποίο αντέχει τον άνθρωπο που βλέπει καθαρά. Ο Pasolini έβλεπε υπερβολικά. Έβλεπε το φασιστικό αντανακλαστικό να σηκώνει κεφάλι, έβλεπε τη μάζα να διαμορφώνεται σαν μια νέα, ενιαία τάξη χωρίς φαντασία, έβλεπε τους φτωχούς που λάτρευε να χάνονται μέσα στην ομοιομορφία της καταναλωτικής Ιταλίας. Κι έβλεπε τον εαυτό του σαν κάποιον που δεν μπορεί να ζήσει αν δεν πει την αλήθεια του, ακόμη κι αν αυτό του κοστίσει τα πάντα.
Αλλά δεν ήταν μόνο πολιτικός. Ήταν ένας άνθρωπος με μια επιθυμία που τον έκαιγε. Ο Pasolini ερωτεύτηκε ταξικά: ερωτεύτηκε αγόρια που κουβαλούσαν πάνω τους τη βία της φτώχειας, τη λάσπη, τη μυρωδιά της borgata. Ερωτεύτηκε την ομορφιά τους όχι για να την εξαγνίσει, αλλά για να της δώσει θέση μέσα σε έναν κόσμο που τους έλεγε πως δεν αξίζουν. Η σχέση του με τον Ninetto δεν είναι απλώς μια queer ιστορία, είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που προσπάθησε να αγαπήσει κάτι που ο κόσμος θεωρούσε χαμηλό. Και γι’ αυτό τον μίσησαν ακόμη περισσότερο.
Η επιθυμία του Pasolini δεν ήταν ποτέ ασφαλής. Ποτέ ιδιωτική. Ποτέ καθαρή. Ήταν βαθιά πολιτική. Ήταν δημόσια. Ήταν ταξική. Κι αυτή η επιθυμία είναι που τον έκανε να νιώθει ότι «we are all in danger». Δεν μιλούσε για το μέλλον της Ευρώπης. Μιλούσε για το μέλλον των σωμάτων. Για το πώς η κάθε εποχή βρίσκει έναν τρόπο να εξοντώνει εκείνους που αρνούνται να λειτουργήσουν σαν καθρέφτης της.
Και όμως, όσο κι αν τον διέλυσαν, ο Pasolini δεν έζησε ποτέ σαν θύμα. Έζησε σαν κάποιος που καταβρόχθιζε την ύπαρξη. «I love life fiercely, desperately», είπε. Δεν ήταν μεταφορά. Ήταν διαγνωστικό. Υπήρχε μια απληστία στο βλέμμα του, μια σχεδόν παιδική λύσσα να χωρέσει τη ζωή μέσα στο έργο, να μη χάσει ούτε μια σκιά από τον κόσμο, ούτε μια ρυτίδα, ούτε μια βρομιά, ούτε ένα σώμα που θα μπορούσε να τον σώσει για μια στιγμή από την ψευδαίσθηση της τάξης.
Και αυτή η απληστία τον σκότωσε όσο και οι εχθροί του. Γιατί δεν υπάρχει κόσμος που να αντέχει έναν άνθρωπο που ζει χωρίς συμβιβασμούς. Ο Pasolini δεν ήξερε να μικραίνει. Δεν ήξερε να ησυχάζει. Δεν ήξερε να προστατεύει τον εαυτό του από την ίδια του την επιθυμία. Το τέλος του δεν είναι μυστήριο, είναι εκπλήρωση. Μια ζωή που κάηκε από το ένστικτο να λέει την αλήθεια ακόμη και όταν γινόταν επικίνδυνο, ακόμη και όταν ο κόσμος δεν ήθελε πια να τον ακούει.
Και ίσως εκεί βρίσκεται ο λόγος που μιλάμε ακόμη για αυτόν: γιατί υπάρχουν άνθρωποι που δεν αφήνουν πίσω τους κληρονομιά∙ αφήνουν συναγερμούς. Άνθρωποι που πεθαίνουν νωρίτερα απ’ όσο θα έπρεπε, όχι επειδή έζησαν λάθος, αλλά επειδή έζησαν πολύ. Άνθρωποι που μας θυμίζουν πως κάθε εποχή αποφασίζει ποια σώματα θα επιτρέψει να υπάρχουν και ποια θα τα δεχτεί μόνο ως σκάνδαλο, ως φόβητρο, ως μήνυμα.
Ο Pasolini δεν ήταν προφήτης. Ήταν κάποιος που πλήρωσε για τη διαύγειά του. Κι αυτό, σήμερα, είναι ίσως πιο επίκαιρο από οτιδήποτε γύρισε, έγραψε ή ονειρεύτηκε: ότι υπάρχει κόστος στο να βλέπεις καθαρά και ακόμη μεγαλύτερο κόστος στο να επιμένεις να το λες δυνατά
Y.Γ.
Δεν ξέρουμε πια πού κατοικεί η αλήθεια. Ίσως γιατί ποτέ δεν έζησε στο μυαλό, αλλά χαμηλά, εκεί όπου το σώμα θυμάται πριν μιλήσει· εκεί όπου τα κόκαλα κρατούν μνήμες που η γλώσσα φοβάται να ονομάσει. Η αλήθεια δεν εξηγείται, αναπνέεται. Και κάθε ανάσα της αφήνει ένα σημάδι πάνω στο δέρμα.
Η εποχή θέλει να βλέπει. Θέλει το σώμα γυμνό από ρόλους, από δικαιολογίες, από την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να σωθεί χωρίς να εκτεθεί. Τι σημαίνει λοιπόν να αρνείσαι μια πατριαρχική Αρχή, όταν την κουβαλάς μέσα στο ίδιο σου το σώμα; Τι σημαίνει να πενθείς κάτι που δεν μπορείς να ομολογήσεις; Τι σημαίνει να φιλάς έναν κόσμο που σε πληγώνει πιο γρήγορα απ’ όσο μπορείς να αντέξεις;
Η σκληρότητα είναι το αληθινό θέατρο της εποχής , όχι η τρυφερότητα. Η τρυφερότητα είναι επικίνδυνη γιατί αποκαλύπτει· γιατί ένα φιλί μπορεί να τρομάξει περισσότερο από μια απειλή, ένα βλέμμα να σε γδύσει πιο βαθιά από ένα χέρι, ένα «όχι» να ακουστεί σαν κραυγή μέσα σε έναν κόσμο που ζητά υπακοή.
Κάθε μα κάθε ύπαρξη πληρώνει σε κόπο, σε δέρμα, σε νύχτες, σε σιωπές που δεν γράφονται, ώσπου μένει μια μικρή, άγρια αλήθεια που ζητά το δικό της τίμημα.
Αλήθεια, εσύ πού στέκεσαι τώρα; Και ποιο κομμάτι από αυτή τη γυμνή, ανοιχτή, ανεξόφλητη πληγή είναι ήδη δικό σου;
