Ο Jordan Firstman με μπλουζάκι για boofing στις Κάννες. Ένα προφυλακτικό στη λάσπη σαν λείψανο χωρίς εκκλησία. Το πρόσωπο του Joey Stefano μέσα από το gay porn, να μας κοιτάζει την ώρα που νομίζαμε πως δεν χρωστάμε τίποτα στο σώμα που καταναλώσαμε. Δύο άνδρες έξω από ένα gala της Miu Miu, γιατί κάθε παράδεισος έχει μια πόρτα και κάθε πόρτα έναν μικρό φασίστα με λίστα. Μια μάσκα που φόρεσαν σε έναν νεκρό και νόμισε πως έγινε πρόσωπο.
Αυτό το πολυπόστ μπαίνει στον παράδεισο από την πίσω πόρτα, με λάσπη στα παπούτσια, στόμα ανοιχτό και καθόλου διάθεση να ζητήσει συγγνώμη. Δεν ψάχνει καθαρά queer σύμβολα, ούτε αγίους με ωραίο φωτισμό. Ψάχνει σώματα που πέρασαν από clubs, πάρκα, τουαλέτες, πορνό, μόδα, νύχτα και βία χωρίς να παραδώσουν το «ήθελα» τους στους καλούς ανθρώπους που θα προτιμούσαν να τα πενθήσουν αποστειρωμένα.
Γιατί ακίνδυνα κανείς δεν έμαθε ποτέ τα μυστικά του παραδείσου. Και ο παράδεισος, αγάπη μου, είχε πάντα χώμα κάτω από τα νύχια, λίστες στην πόρτα και κάποιον που δεν γύρισε σπίτι ίδιος.
Ο Jordan Firstman
δεν καθαρίστηκε
στις Κάννες
Στις Κάννες, ο Jordan Firstman παρουσίασε το *Club Kid* κρατώντας ένα μπλουζάκι για boofing, σαν να έφερε το after στην αίθουσα προβολής. Πίσω από την ατάκα υπάρχει μια ταινία για τη νύχτα, την επιθυμητότητα, την queer κοινότητα και την τρομερή στιγμή που η αυτοέκθεση πρέπει, επιτέλους, να γίνει έργο.
Στις Κάννες, ο Jordan Firstman στάθηκε μπροστά στους φωτογράφους και κράτησε ένα μπλουζάκι που έλεγε πως έκανε boofing στο φεστιβάλ και το μόνο που του έμεινε ήταν αυτό το άθλιο μπλουζάκι. Θα μπορούσε να είναι μια εξυπνάδα. Ένα πρόστυχο αστείο για να σπάσει η σιδερωμένη σοβαρότητα του φεστιβάλ, εκεί όπου όλοι περπατούν σαν να τους έχει δανείσει το σινεμά μια πιο ακριβή σπονδυλική στήλη. Αλλά με τον Firstman τα αστεία σπάνια μένουν αστεία. Κάτι στάζει από πίσω. Ντροπή. Καύλα. Πείσμα. Μια ανάγκη να λερώσει το δωμάτιο πριν προλάβει το δωμάτιο να τον κάνει ακίνδυνο.
Δεν πήγε στις Κάννες πλυμένος. Δεν πήγε σαν ο κωμικός του ίντερνετ που μεγάλωσε, έκλεισε τις εφαρμογές, άφησε τις πούτσες και τις χυδαιότητες πίσω του και εμφανίστηκε επιτέλους ως σοβαρός σκηνοθέτης. Αυτό θα ήταν εύκολο. Και λίγο ψόφιο. Πήγε με όλο το δωμάτιο μαζί του. Με τη νύχτα, τα μπάνια, τα άφτερ, τα μυστικά, το στόμα που τρέχει πιο γρήγορα από την πληγή, το σώμα που ξέρει να πουλιέται και ύστερα θυμώνει που πουλήθηκε.
Πριν από το *Club Kid*, είχε περάσει χρόνια κάνοντας τον εαυτό του υλικό. Σε βίντεο, σε συνεντεύξεις, σε ηχογραφημένες κουβέντες, σε γυμνές σκηνές, σε ατάκες που έμοιαζαν πρόχειρες και όμως είχαν μέσα τους μια μικρή μηχανή αυτοτραυματισμού. Έπαιζε τον ενοχλητικό γκέι πριν προλάβει κάποιος να του το χρεώσει. Έκανε τον εαυτό του υπερβολικό πριν του πουν οι άλλοι ότι είναι υπερβολικός. Μιλούσε για σεξ με τέτοια ευκολία που κάποια στιγμή καταλάβαινες πως η ευκολία δεν ήταν καθόλου εύκολη. Ήταν δουλειά. Ήταν άμυνα. Ήταν τρόπος να μη φανεί πόσο δύσκολο είναι να ζητήσεις κάτι πιο απλό. Αγάπη, ας πούμε. Ή σοβαρότητα. Ή ένα βλέμμα που να μη σταματά στην καλύτερη ατάκα για το πόσο τσούλα είσαι.
Δεν ξέρω αν με ενδιαφέρει ο Firstman επειδή είναι καλός ή επειδή είναι αφόρητος με τρόπο που αναγνωρίζω. Ίσως γιατί δεν ζητά να τον αγαπήσεις καθαρό. Σου φέρνει πρώτα τη φασαρία του, την καύλα, το αστείο που κάνει τον έξυπνο, το σώμα που ξέρει πως το κοιτάζουν, και μετά, όταν έχεις σχεδόν εκνευριστεί, φαίνεται από κάτω κάτι παιδικό. Όχι αθώο. Παιδικό. Άλλο πράγμα.
Από νωρίς είχε πει πως τον ενδιέφεραν οι flawed gay people. Όχι οι γκέι άγιοι. Όχι τα χρήσιμα, φωτισμένα queer πρόσωπα που έχουν περάσει από αποστείρωση και μπορούν να τα δείξουν σε κοινό που θέλει να συγκινηθεί, αλλά όχι να δυσκολευτεί. Τον ενδιέφερε αυτός που είναι αστείος και αντιπαθητικός μαζί. Αυτός που ζητάει προσοχή και μετά πνίγεται μέσα της. Αυτός που μιλάει πολύ, γιατί αν σταματήσει μπορεί να ακουστεί κάτι πιο άσχημο. Αυτός που γίνεται καρικατούρα όχι επειδή δεν έχει βάθος, αλλά επειδή έμαθε πως το βάθος, όταν εμφανίζεται γυμνό, το πατούν πιο εύκολα.
Στο *Secrets*, παίρνει τα μυστικά των άλλων και τα κάνει τραγούδια. Τα άσχημα, τα γελοία, τα σεξουαλικά, τα ντροπιαστικά, αυτά που δεν λες ούτε στον φίλο ούτε στον ψυχολόγο ούτε στον Θεό, αν έχεις κρατήσει τέτοιο υπόλειμμα στο σπίτι. Δεν τα καθαρίζει. Τα αφήνει να κυκλοφορήσουν. Το μυστικό φεύγει από το μήνυμα, μπαίνει στο στόμα του, περνά στο κοινό, γίνεται γέλιο που δεν ξέρεις αν σε ελευθερώνει ή αν σε κάνει συνένοχο. Σαν εξομολογητήριο χωρίς παπά. Χωρίς άφεση. Με ρυθμό.
Και κάπου εκεί, σχεδόν σαν μικρό ατύχημα ιδιοφυΐας, βάζει έναν άντρα από το Grindr, κάποιον που πέρασε από το σώμα του, να του κρίνει τον δίσκο. Πρώτα σεξ, μετά ακρόαση. Ο άλλος είναι πιο σίγουρος για το κρεβάτι παρά για τα τραγούδια. Και αυτό λέει περισσότερα απ’ όσα ίσως ήθελε να πει: το σώμα του Firstman βρίσκει πόρτα πιο γρήγορα από το έργο του. Το σώμα μπαίνει, κάνει ό,τι κάνει, αφήνει ίχνος. Το έργο ακολουθεί λίγο αμήχανο και ρωτά: τώρα που πέρασες από το σώμα μου, μπορείς να ακούσεις αυτό που έφτιαξα;
Είναι αστείο. Είναι και λίγο θλιβερό. Ο Firstman ξέρει πως η επιθυμητότητα ανοίγει πόρτες που η τέχνη δεν ανοίγει πάντα μόνη της. Ξέρει πως το γυμνό πουλάει, πως η πούτσα φέρνει βλέμματα, πως μια φωτογραφία που διψάει για προσοχή είναι μαζί πρόσκληση και παγίδα. Το χρησιμοποιεί. Το σιχαίνεται λίγο. Το ξαναχρησιμοποιεί. Το κάνει αστείο πριν προλάβει να γίνει μόνο εκμετάλλευση. Αλλά το σώμα κρατάει λογαριασμό. Κάθε φορά που το δείχνεις για να αποδείξεις ότι δεν ντρέπεσαι, κάτι μέσα σου μπορεί να αρχίσει να ντρέπεται για την ίδια την ανάγκη να το αποδεικνύεις συνέχεια.
Στο *Rotting in the Sun*, δεν κρατάει μόνος του τον καθρέφτη. Ο Sebastián Silva τον κοιτάζει σαν κάτι ενοχλητικό, αστείο, ντροπιαστικό, λίγο τέρας, λίγο θύμα της ίδιας του της εικόνας. Και ο Firstman δέχεται να μπει εκεί. Να γίνει ο Jordan Firstman που κυνηγάει σώμα, σεξ, φήμη, ουσίες, προσοχή, και να μη βγει απαραίτητα αγαπητός από το δωμάτιο. Αυτό έχει άλλη βία. Όταν αυτογελοιοποιείσαι, κρατάς ακόμη κάτι. Ένα κουμπί. Έναν ρυθμό. Μια μικρή εξουσία πάνω στο πότε θα πέσει το γέλιο. Όταν τον ρυθμό τον κρατά άλλος, η πλάκα μπορεί να ανοίξει και να φανεί αυτό που δεν ήθελες. Όχι η εξυπνάδα. Η ανάγκη.
Ίσως εκεί αρχίζει να κουράζεται το παλιό κόλπο. Το πάρτι δεν δουλεύει όπως δούλευε. Οι ουσίες δεν δουλεύουν όπως δούλευαν. Το αστείο δεν κλείνει την τρύπα όπως την έκλεινε. Το σώμα εξακολουθεί να μπορεί να μπει στο δωμάτιο, αλλά ο άνθρωπος που το κουβαλάει δεν είναι πια σίγουρος ότι θέλει να μείνει εκεί μέχρι το πρωί. Και τότε έρχεται το *Club Kid*. Όχι σαν λύτρωση. Σαν άλλη δουλειά.
Ένας ξεπερασμένος διοργανωτής πάρτι στη Νέα Υόρκη, περασμένος πια από την ηλικία όπου η νύχτα σε συγχωρεί αυτόματα επειδή είσαι χαριτωμένος, ανακαλύπτει ότι έχει έναν δεκάχρονο γιο. Στα λάθος χέρια, η ιδέα θα γινόταν αφόρητα καθαρή. Ο άνθρωπος της νύχτας μαθαίνει ευθύνη. Το παιδί σώζει τον γκέι από τις ουσίες. Η νύχτα τιμωρείται. Η οικογένεια νικά. Ένα μικρό ετεροφυλόφιλο παραμύθι με queer φωτισμό. Αλλά εδώ το παιδί δεν έρχεται για να απολυμάνει το κλαμπ. Έρχεται για να το κοιτάξει πριν του μάθουν να το φοβάται. Έρχεται σαν ξένο σώμα μέσα σε έναν κόσμο που έχει ξεχάσει πώς είναι να μην παίζει συνέχεια τον εαυτό του.
Το παιδί δεν του λέει «σταμάτα να ζεις έτσι». Του θυμίζει ότι κάποτε υπήρχε ζωή πριν από το έτσι. Ο μικρός Reggie γνωρίζει στα γυρίσματα queer και τρανς περφόρμερ και γυρίζει σπίτι λέγοντας “I love the dolls”. Αυτή η λεπτομέρεια δεν πρέπει να χαθεί μέσα στη διαφήμιση της ταινίας. Γιατί εκεί υπάρχει κάτι πιο καθαρό από χίλιες δηλώσεις: ένα παιδί μαθαίνει την κοινότητα όχι ως ζήτημα προς συζήτηση, όχι ως απειλή, όχι ως τηλεοπτικό κεφάλαιο, αλλά ως γέλιο, μουσική, πρόσωπα, ανθρώπους που του φέρθηκαν καλά. Είδε τις dolls και τις αγάπησε. Τόσο απλά. Τόσο τεράστια.
Γύρω από αυτό, η ταινία κρατά τη νύχτα όπως πρέπει: ούτε σαν κόλαση ούτε σαν διαφήμιση. Ο Firstman ξέρει την κεταμίνη, το G, τα καινούργια χάπια και τις σκόνες, τα σώματα που συνεχίζουν να χορεύουν ενώ κάπου μέσα τους έχουν ήδη φύγει για λίγο. Ξέρει την κούραση που έρχεται όταν η υπερβολή δεν ανοίγει πια πόρτα, απλώς σε κρατά μέσα σε ένα δωμάτιο χωρίς παράθυρο. Αλλά δεν σηκώνει καθαρό δάχτυλο. Δεν λέει «κοιτάξτε τους κατεστραμμένους». Γιατί είναι κι αυτός μέσα. Ή ήταν. Ή είναι ακόμη, με έναν τρόπο που δεν λύνεται επειδή γύρισε ταινία.
Κοιτάζεις γύρω και βλέπεις ζόμπι εκεί όπου θα έπρεπε να υπάρχει κοινότητα. Και μερικές φορές αυτό εξακολουθεί να είναι η κοινότητά σου. Εκεί πονάει. Η κοινότητα δεν σε σώζει επειδή είναι κοινότητα. Μπορεί να σε πληγώσει, να σε κουράσει, να σε βαθμολογήσει, να σε θέλει μόνο όσο είσαι νέος, ωραίος, χρήσιμος, διαθέσιμος για συνέχεια. Μπορεί να γίνει αγορά, λίστα, πόρτα, μπάνιο, φάρμακο, βλέμμα που σε κόβει στα δύο. Αλλά μπορεί και να είναι το μόνο μέρος όπου κάποιος κατάλαβε τη γλώσσα σου πριν την πεις σωστά. Το μόνο μέρος όπου η γελοιότητά σου δεν χρειάστηκε αμέσως μετάφραση. Το μόνο μέρος όπου το σώμα σου δεν ήταν πρόβλημα, έστω κι αν αργότερα έγινε νόμισμα.
Ο Firstman δεν την αθωώνει αυτή την κοινότητα. Ούτε την εγκαταλείπει. Την κουβαλάει. Και κάτω από όλα αυτά υπάρχει ο άντρας από το Βερολίνο. Η σχέση που τελείωσε. Ο άνθρωπος που έφυγε και δεν ξαναμίλησε. Ο χωρισμός που μπήκε μέσα στην ταινία όχι σαν κουτσομπολιό αλλά σαν θερμοκρασία. Κοιτάζει παλιές φωτογραφίες, γράφει ένα τελευταίο μήνυμα, γυρίζει σκηνή με το παιδί στο τηλέφωνο και σπάει. Εκεί η ταινία για τη νύχτα ανοίγει αλλού. Δεν είναι μόνο η ιστορία ενός γκέι που πρέπει να μεγαλώσει. Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που έμαθε να γίνεται θέαμα για να μην παραδεχτεί πόσο πολύ θέλει να μη φύγει ο άλλος. Αυτό είναι το γυμνό σημείο. Όχι το σώμα. Το να μη σε πάρει κανείς ξανά τηλέφωνο.
Στις Κάννες, όλα αυτά βγήκαν στο φως με τον μόνο τρόπο που θα μπορούσαν να βγουν στον Firstman: μισά συγκίνηση, μισά ατάκα. Πριν από την προβολή, πιάνει το δωμάτιο από το στόμα. Ρωτά αν υπάρχουν γκέι στην αίθουσα και αμέσως, σαν να μην αντέχει ούτε την ίδια του την πρόσκληση, τους πετάει έξω για πλάκα. Ευχαριστεί τους ηθοποιούς, συγκινείται, και αμέσως πετάει ότι είναι hot, γιατί η συγκίνηση χωρίς αστείο μάλλον του φαίνεται ακόμη επικίνδυνη. Αυτό είναι το παλιό του σώμα πάνω στη σκηνή. Το στόμα που τρέχει μπροστά για να προλάβει το συναίσθημα.
Αλλά μετά την προβολή, όταν ανάβουν τα φώτα, κάτι μικρό αλλάζει. Δεν έχει πια την ίδια φόρα. Ευχαριστεί. Λέει στο κοινό πως ήταν υπέροχο. Και μετά: δεν το κάνω πια τόσο αυτό. Μου αρέσει να σας δείχνω τη δουλειά μου. Εκεί, για ένα δευτερόλεπτο, η ατάκα μένει λίγο πίσω. Δεν εξαφανίζεται. Δεν θα γίνουμε αφελείς. Ο Firstman πάντα θα έχει έτοιμο ένα στόμα να σώσει ή να χαλάσει τη στιγμή. Αλλά εδώ δεν χρειάζεται πια να είναι ολόκληρος το νούμερο. Υπάρχει ταινία. Υπάρχει κάτι έξω από το σώμα του, έξω από τα μηνύματα, έξω από το κρεβάτι, έξω από τη λεζάντα, έξω από την ατάκα, που μπορεί να μιλήσει για εκείνον χωρίς να χρειάζεται εκείνος να το διαφημίζει συνέχεια με τη σάρκα του.
Και τότε λέει για τα αληθινά πάρτι, για τα δωμάτια όπου μπήκαν με κάμερα επειδή ήταν ήδη δικοί του άνθρωποι. Η πρόσκληση δεν ήταν απλή άδεια. Ήταν εμπιστοσύνη. Λέει πως οι περισσότεροι δεν θα έμπαιναν εκεί ούτε χωρίς κάμερα, και αμέσως το μαλακώνει, το διορθώνει, το κάνει αστείο και ευχή: όχι, μπορείτε να μπείτε. Είμαστε όλοι στη λίστα. Αυτή είναι σχεδόν η προσευχή του *Club Kid*.
Γιατί η λίστα είναι η πιο μικρή και η πιο μεγάλη βία του κλαμπ. Μια πόρτα. Ένα όνομα. Ένα χέρι που σε αφήνει να περάσεις ή σε κρατά έξω. Όλη η νύχτα χωρά σε αυτή τη μικρή κίνηση. Μέσα ή έξω. Ορατός ή άχρηστος. Επιθυμητός ή περισσευούμενος. Νέος ή παλιός. Ωραίος ή κουρασμένος. Ακόμη χρήσιμος ή ήδη χθεσινός. Και ο Firstman, που ξέρει αυτή τη βία, λέει για λίγο το πιο γλυκό ψέμα: είμαστε όλοι στη λίστα. Ίσως κάθε παιδί του κλαμπ, βαθιά μέσα του, αυτό ήθελε πάντα να ακούσει. Όχι ότι είναι το πιο ωραίο σώμα. Όχι ότι έχει το σωστό βραχιολάκι. Ότι δεν θα μείνει έξω όταν σταματήσει να λάμπει.
Οι φωτογραφίες ήρθαν μετά σαν μικρή βέβηλη εικόνα αυτής της ευχής. Το μπλουζάκι. Το παιδί ανάποδα στα χέρια του. Το φιλί. Τα μωβ γυαλιά. Το καφέ κοστούμι. Το στήθος λίγο ανοιχτό, όχι για να γίνει σύμβολο γοητείας με τον συνηθισμένο τρόπο, αλλά σαν να μη θέλει ούτε το κοστούμι να κλείσει εντελώς. Η παρέα γύρω του γελάει σαν να μην έχει αποφασίσει αν βρίσκεται σε φεστιβάλ ή σε κάποιο άφτερ που το έπιασε κατά λάθος ο ήλιος στην Κυανή Ακτή. Οι Κάννες ζητούν ιεραρχία. Εκείνος έφερε παρέα. Οι Κάννες ζητούν στάση. Εκείνος έφερε σώματα που παίζουν. Οι Κάννες ζητούν σοβαρότητα. Εκείνος έφερε σοβαρότητα που ξέρει να κάνει αστείο για τον κώλο της.
Δεν έχει ενδιαφέρον ο Firstman αν γίνει αξιοπρεπής με τον βαρετό τρόπο. Υπάρχουν ήδη αρκετοί αξιοπρεπείς άνθρωποι που δεν έχουν τίποτα να πουν μόλις κλείσει η πόρτα. Το ενδιαφέρον είναι αν μπορεί να μείνει βρόμικος χωρίς να κρύβεται πίσω από τη βρομιά. Αν μπορεί να κρατήσει την καύλα χωρίς να την κάνει όλη του την πανοπλία. Αν μπορεί να είναι αστείος χωρίς να θάβει κάθε συγκίνηση πριν αναπνεύσει. Αν μπορεί να σταθεί μπροστά στο κοινό και, αντί να πει «κοιτάξτε με», να πει «κοιτάξτε αυτό που έφτιαξα».
Δεν ξέρω αν αυτό είναι ενηλικίωση. Η λέξη είναι πολύ τακτοποιημένη και μυρίζει σχολική γιορτή. Ας το πούμε αλλιώς: ο Firstman δεν μεγάλωσε αφήνοντας πίσω του τον ενοχλητικό γκέι. Μεγάλωσε αρκετά ώστε να καταλάβει πως ο ενοχλητικός γκέι είχε από την αρχή υλικό για ταινία. Όλη αυτή η φασαρία, όλο αυτό το στόμα, όλη αυτή η αυτοέκθεση, η ανάγκη να είναι ποθητός, γελοίος, κουραστικός και ακριβής, δεν ήταν απλώς περσόνα. Ήταν αρχείο. Ήταν ένα σώμα που μάζευε στοιχεία χωρίς να ξέρει ακόμη πού θα τα βάλει. Ήταν ένας άνθρωπος που νόμιζε πως σκηνοθετεί μόνο την εικόνα του, ενώ στην πραγματικότητα μάθαινε να σκηνοθετεί έναν κόσμο.
Το *Club Kid* είναι η στιγμή που αυτός ο κόσμος βρίσκει κάδρο. Και μέσα στο κάδρο δεν μπαίνει μόνο ο ίδιος. Μπαίνει το παιδί. Μπαίνουν οι φίλοι. Μπαίνουν οι dolls. Μπαίνει ο έρωτας που έφυγε. Μπαίνει η κοινότητα που τον πλήγωσε και τον κράτησε. Μπαίνει το κλαμπ που δεν είναι ούτε κόλαση ούτε σπίτι, αλλά κάποιες νύχτες παριστάνει και τα δύο αρκετά καλά ώστε να γυρίζεις. Μπαίνει το σώμα που κουράστηκε να κάνει τον ελεύθερο. Μπαίνει η ατάκα που δεν μπορεί πια να σηκώσει μόνη της όλο το βάρος.
Στο τέλος, ο Firstman στις Κάννες δεν μοιάζει με άνθρωπο που ζητά άφεση. Μοιάζει με άνθρωπο που λέει: ναι, αυτά είναι τα υλικά μου. Αυτή είναι η γλώσσα μου. Από εδώ πέρασα. Από εδώ έμαθα. Από εδώ γελοιοποιήθηκα. Από εδώ πουλήθηκα. Από εδώ αγάπησα. Από εδώ έκανα κακό στον εαυτό μου. Από εδώ γέλασα. Από εδώ γύρισα την ταινία.
Δεν θα σας δώσω καθαρή εκδοχή για να νιώσετε καλύτερα. Δεν θα σας δώσω σκηνοθέτη χωρίς άφτερ. Δεν θα σας δώσω τρυφερότητα χωρίς στόμα. Η υπερβολή δεν ήταν το εμπόδιο. Ήταν το πρώτο, ακατέργαστο μοντάζ.
Εδώ υπήρξε
ζωή χωρίς άδεια
Στο *Cruising Archaeology II: Eurotrash*, ο Jack Scollard δεν φωτογραφίζει τα σώματα του cruising, αλλά όσα έμειναν αφού τα σώματα έφυγαν: προφυλακτικά, περιτυλίγματα, ίχνη σε πάρκα, τουαλέτες, παραλίες. Ένα queer αρχείο του δημόσιου χώρου, φτιαγμένο από τα πράγματα που η πόλη θα προτιμούσε να σκουπίσει πριν προλάβουν να μιλήσουν.
Υπάρχουν πράγματα που δεν φτιάχτηκαν ποτέ για να μείνουν. Ένα προφυλακτικό. Ένα σκισμένο περιτύλιγμα. Ένα άδειο blister χαπιών. Ένα μικρό κομμάτι πλαστικό πιασμένο στα φύλλα. Ένα γάντι με χώμα στα δάχτυλα. Πράγματα που έζησαν για λίγα λεπτά μέσα στην ανάγκη ενός σώματος και μετά πετάχτηκαν, όπως πετιούνται όσα δεν πρέπει να μιλήσουν. Κι όμως, μερικές φορές η μνήμη αρχίζει ακριβώς εκεί όπου η πρόθεση τελειώνει.
Το *Cruising Archaeology II: Eurotrash*, το project του Jack Scollard για τη SMUT Press, δεν κοιτάζει το cruising την ώρα που συμβαίνει. Δεν στήνει σώματα μέσα στο σκοτάδι, δεν αναπαριστά βλέμματα, δεν φτιάχνει μια ωραία, επικίνδυνη, νοσταλγική εικονογραφία της απαγορευμένης επιθυμίας. Σκύβει μετά. Σκύβει εκεί όπου οι περισσότεροι δεν θα κοιτούσαν. Στη λάσπη, στα πάρκα, στις τουαλέτες, στα μονοπάτια, στις παραλίες, στα μικρά σκουπίδια μιας επαφής που δεν είχε σκοπό να αποκτήσει αρχείο.
Αυτό το μετά είναι σκληρότερο από την πράξη. Γιατί την πράξη μπορούμε να τη φανταστούμε. Μπορούμε να την ερωτικοποιήσουμε, να την πολιτικοποιήσουμε, να την εξιδανικεύσουμε, να τη φοβηθούμε. Μπορούμε να τη ντύσουμε με όλα τα μεγάλα μας λόγια: απελευθέρωση, κίνδυνος, παρανομία, καύλα, μοναξιά, κοινότητα, ντροπή. Το μετά όμως μένει εκεί χωρίς να μας ζητά τίποτα. Δεν έχει σώμα για να επιθυμήσουμε. Δεν έχει πρόσωπο για να αναγνωρίσουμε. Δεν έχει αφήγηση για να συγκινηθούμε εύκολα. Έχει μόνο ύλη. Latex, χαρτί, πλαστικό, αλουμίνιο, βροχή, χώμα.
Και αυτό είναι ίσως το πιο τίμιο αρχείο. Όχι επειδή είναι καθαρό. Επειδή δεν προσποιείται ότι είναι καθαρό. Η queer ζωή, ειδικά εκείνη που δεν είχε δωμάτιο, δεν άφησε πάντα πίσω της φωτογραφίες, επιστολές, μεγάλα ντοκουμέντα, οικογενειακά άλμπουμ, κληρονομιές. Μερικές φορές άφησε ένα ίχνος βιασύνης. Ένα αντικείμενο που κάποιος δεν μάζεψε. Ένα σημάδι ότι εδώ υπήρξε για λίγο κάτι που δεν μπορούσε να υπάρξει αλλού.
Ένα πάρκο δεν είναι ποτέ μόνο πάρκο για όλους. Για κάποιους είναι διαδρομή, περίπατος, οικολογία, γειτονιά, ανάσα. Για άλλους υπήρξε δωμάτιο χωρίς τοίχους. Ένας χώρος όπου το σώμα μπορούσε να μπει σε μια άλλη γραμματική. Όχι ασφαλή πάντα. Όχι καθαρή. Όχι αθώα. Αλλά πιθανή. Κάθε cruising ground έχει τη δική του αόρατη σύνταξη. Δεν τη μαθαίνεις από πινακίδες. Τη μαθαίνεις από επαναλήψεις, καθυστερήσεις, βλέμματα, λάθος στροφές, μικρές επιστροφές στο ίδιο σημείο.
Ένα σώμα στέκεται λίγο παραπάνω απ’ όσο χρειάζεται. Ένα άλλο σώμα περνάει, ξαναπερνάει, κάνει πως δεν περιμένει ενώ περιμένει. Ο δημόσιος χώρος δεν αλλάζει όνομα, αλλά αλλάζει λειτουργία. Κάτι που σχεδιάστηκε για όλους γίνεται, για λίγα λεπτά, το πιο ιδιωτικό μέρος του κόσμου.
Και μετά ξαναγίνεται πάρκο. Ξαναγίνεται μονοπάτι. Ξαναγίνεται τουαλέτα. Ξαναγίνεται παραλία. Σαν να μη συνέβη τίποτα. Αλλά συνέβη. Κάποιος πέρασε από εκεί. Κάποιος περίμενε. Κάποιος κοίταξε. Κάποιος πλησίασε. Κάποιος άγγιξε. Κάποιος μπορεί να φοβήθηκε. Κάποιος μπορεί να έφυγε ανακουφισμένος. Κάποιος μπορεί να γύρισε σπίτι του σαν να μην είχε αλλάξει τίποτα, ενώ μέσα του κάτι είχε ήδη μετακινηθεί.
Η queer ιστορία είναι γεμάτη από τέτοιες μετακινήσεις που δεν καταγράφηκαν. Όχι μόνο μεγάλες στιγμές ορατότητας. Όχι μόνο Pride, νόμοι, σημαίες, δικαιώματα, πρόσωπα που μίλησαν δημόσια. Αλλά και μικρές, αθέατες χρήσεις του κόσμου. Ένα παγκάκι που έγινε υπόσχεση. Μια τουαλέτα που έγινε πέρασμα. Ένα δέντρο που έκρυψε μια αναπνοή. Ένας θάμνος που κράτησε για λίγο το βάρος δύο ανθρώπων που δεν είχαν πού αλλού να βρεθούν.
Η Αθήνα μέσα σε αυτόν τον χάρτη δεν είναι λεπτομέρεια. Όχι επειδή χρειάζεται να χαρούμε που συμπεριλαμβάνεται σε μια ευρωπαϊκή queer γεωγραφία, αλλά επειδή η πόλη ξέρει πολύ καλά τι σημαίνει να έχεις δύο χρήσεις για τον ίδιο χώρο. Ξέρει από μέρη που την ημέρα ανήκουν στην κυκλοφορία, στην οικογένεια, στον περίπατο, στον δήμο, και τη νύχτα αποκτούν μια άλλη γραμματική. Ξέρει από πάρκα που κάνουν πως είναι μόνο πάρκα. Από παραλίες που κρατούν μυστικά κάτω από τον ήλιο. Από δημόσιες τουαλέτες που η πόλη προτιμά να σκέφτεται ως υποδομή, ενώ κάποτε υπήρξαν περάσματα, στόματα, μικρές υπόγειες σκηνές.
Η Αθήνα ξέρει επίσης να προσποιείται. Να κάνει πως δεν είδε. Να κάνει πως όλα αυτά συνέβησαν κάπου αλλού. Σε πιο οργανωμένες queer μητροπόλεις, σε πιο βόρειες νύχτες, σε πιο κανονικούς χάρτες της απόκρυψης. Αλλά η επιθυμία δεν συνέβη αλλού. Συνέβη και εδώ. Σε αυτή την πόλη που έμαθε να βλέπει τα σώματα όταν μπορεί να τα ελέγξει, να τα σχολιάσει, να τα κοροϊδέψει, να τα κάνει σκάνδαλο ή σιωπή.
Γι’ αυτό ένα τέτοιο αρχείο, όταν περνάει από την Αθήνα, δεν προσθέτει απλώς ένα σημείο στον χάρτη. Ανοίγει μια παλιά τοπική μνήμη. Θυμίζει ότι κάτω από την επίσημη γεωγραφία της πόλης υπήρχε πάντα μια άλλη, φτιαγμένη από βλέμματα, διαδρομές, μικρές συμφωνίες, φόβους, επιθυμίες που έμαθαν να βρίσκουν χώρο εκεί όπου δεν τους παραχωρήθηκε δωμάτιο.
Το cruising κουβαλά αυτή την τρομερή αντίφαση: ελευθερία και κίνδυνος μαζί. Συνάντηση και μοναξιά. Χαρά και έκθεση. Κοινότητα χωρίς απαραίτητα φροντίδα. Επιθυμία χωρίς απαραίτητα προστασία. Δημόσιος χώρος που για λίγα λεπτά έγινε ιδιωτικός και αμέσως μετά γύρισε να σε αρνηθεί. Αν το καθαρίσεις, του παίρνεις κάτι. Αν το σκοτεινιάσεις υπερβολικά, πάλι του παίρνεις κάτι. Το cruising δεν αντέχει να γίνει ούτε άγαλμα ούτε προειδοποίηση. Θέλει τη βρομιά του. Και την ανάσα του.
Γι’ αυτό στέκομαι σε αυτό που μένει. Στο περίεργο γεγονός ότι ένα χρησιμοποιημένο αντικείμενο μπορεί να κρατήσει περισσότερη αλήθεια από μια επίσημη αφήγηση. Ότι ένα περιτύλιγμα προφυλακτικού μπορεί να λέει περισσότερα για την queer χρήση της πόλης από μια πολεοδομική μελέτη. Ότι ένα blister χαπιών μέσα στο σκοτάδι μπορεί να ανοίξει ερωτήσεις για το σώμα, την απόδοση, την αγωνία, το chemsex, την ηλικία, την αντοχή, τη μοναξιά, χωρίς να χρειαστεί να κατονομάσει κανέναν.
Ίσως αυτό είναι που συγκινεί τόσο σε αυτές τις εικόνες: δεν προδίδουν τα σώματα. Δεν τα δείχνουν. Δεν τα εκθέτουν. Δεν τα καλούν πίσω για να μας δώσουν εξηγήσεις. Κρατούν την ανωνυμία τους και ταυτόχρονα αρνούνται να αφήσουν τη ζωή τους να εξαφανιστεί εντελώς. Το αρχείο μπορεί εύκολα να γίνει βία. Μπορείς να πάρεις το ίχνος κάποιου και να το κάνεις έκθεμα. Μπορείς να μετατρέψεις την κρυφή του στιγμή σε αισθητικό αντικείμενο. Μπορείς να κάνεις τη φτώχεια, τον κίνδυνο, την επιθυμία, την ουσία, το λάθος, τη μοναξιά, όλα ωραία. Όλα φωτογενή. Όλα διαθέσιμα. Αλλά εδώ το βλέμμα σταματά λίγο πριν από την προδοσία.
Δεν έχουμε σώματα. Έχουμε απομεινάρια. Και τα απομεινάρια, όσο κι αν τα φωτίσεις, αντιστέκονται στην πλήρη κατοχή. Δεν μπορείς να τα κάνεις εντελώς δικά σου. Δεν μπορείς να μάθεις ποιος τα άφησε. Δεν μπορείς να ξέρεις αν εκεί υπήρξε τρυφερότητα ή απλώς ανάγκη. Αν υπήρξε παιχνίδι ή φόβος. Αν υπήρξε επιθυμία ή μηχανισμός. Αν το σώμα έψαχνε άλλον άνθρωπο ή μόνο μια έξοδο από τον εαυτό του. Μένει μόνο το σημάδι. Και το σημάδι δεν εξηγεί. Επιμένει.
Το project του Scollard δεν λύνει αυτή την αντίφαση. Ευτυχώς. Τη σηκώνει. Δεν παρουσιάζει το cruising σαν καθαρή χαμένη ουτοπία, ούτε σαν σκοτεινή υποσημείωση της queer ζωής. Το αφήνει να μείνει εκεί όπου ήταν πάντα: ανάμεσα στην ελευθερία και στον φόβο, στην τρυφερότητα και στη χρήση, στην ανωνυμία και στην ανάγκη, στην προστασία και στην έκθεση. Και ίσως αυτό να είναι πιο τίμιο από κάθε ωραία αφήγηση.
Η queer ζωή δεν υπήρξε μόνο εκεί όπου μπόρεσε να φωτογραφηθεί καθαρά. Υπήρξε και εκεί όπου θόλωσε. Εκεί όπου δεν είχε φωτισμό, ούτε όνομα, ούτε κλειδί, ούτε κρεβάτι, ούτε ασφαλή επιστροφή. Υπήρξε σε σημεία που έμοιαζαν πρόχειρα, αλλά για κάποιον, κάποτε, ήταν ο μόνος διαθέσιμος χώρος του κόσμου. Και μετά έμεινε το σκουπίδι. Μόνο που το σκουπίδι δεν είναι πάντα το τέλος του πράγματος. Μερικές φορές είναι η τελευταία του μορφή. Η πιο ταπεινή. Η πιο άβολη. Η πιο αληθινή.
Δεν χρειάζεται να το εξαγνίσουμε. Μερικά πράγματα δεν είναι όμορφα. Είναι βρόμικα, σκληρά, θλιβερά, επικίνδυνα, αστεία, άχαρα. Έτσι πέρασε κι αυτό το κομμάτι της ζωής από τον κόσμο. Όχι ως καθαρή εικόνα. Όχι ως ηρωική δήλωση. Αλλά ως υπόλειμμα. Ως βιασύνη. Ως λάθος. Ως ανάγκη. Ως τεχνική επιβίωσης. Ως βρεγμένο πλαστικό σε ένα πάρκο. Και αυτό δεν την κάνει μικρότερη. Την κάνει πραγματική.
Σε μια εποχή που ο δημόσιος χώρος σφίγγει ξανά, που η συνάθροιση, η διαμαρτυρία, η παρέκκλιση, η επιθυμία, το σώμα που δεν αγοράζει απλώς κάτι αλλά χρησιμοποιεί τον χώρο αλλιώς, γίνονται όλο και πιο ύποπτα, αυτά τα μικρά αντικείμενα μοιάζουν με χαμηλή προειδοποίηση. Όχι μεγάλη. Όχι ηρωική. Όχι καθαρή. Σχεδόν βρόμικη. Λένε: εδώ υπήρξε ζωή χωρίς άδεια. Και αυτό δεν είναι λίγο.
Η επιθυμία αφήνει ίχνη. Όχι πάντα ευγενικά. Όχι πάντα καθαρά. Όχι πάντα ηρωικά. Μερικές φορές αφήνει ίχνη που κολλάνε στη λάσπη, που τα πιάνει κάποιος με γάντια, που τα φωτογραφίζει πάνω σε μαύρο φόντο, που τα μετατρέπει σε μια μικρή, αμήχανη αρχαιολογία. Μια αρχαιολογία όχι των πολιτισμών που θριάμβευσαν, αλλά των σωμάτων που βρήκαν τρόπο να υπάρξουν για λίγο. Και αυτό το για λίγο είναι ολόκληρη ιστορία.
Joey Stefano:
Ο powerbottom
που με κοίταξε πίσω
Το *Flow/Job* επιστρέφει στο πρόσωπο του Joey Stefano, του gay porn star που πέθανε το 1993, και το βγάζει από την ταχύτητα της πορνογραφικής κατανάλωσης. Εκεί όπου το πορνό ζητούσε απόδειξη, το έργο κοιτάζει το υπόλειμμα: βλέμμα, κόπωση, επάγγελμα, αμφιβολία, ένα φάντασμα που δεν τελείωσε μαζί μας.
Είδα το *Flow/Job* και για λίγο ένιωσα ότι κάποιος πήρε το gay porn από εκεί όπου μας είχε μάθει να κοιτάμε και το γύρισε ανάποδα. Όχι με σκάνδαλο. Όχι με κραυγή. Όχι με εκείνη τη φτηνή, δήθεν τολμηρή χειρονομία που παίρνει το πορνό, το ακουμπάει σε ένα μουσείο και νομίζει πως το εξάγνισε. Κάτι πιο ύπουλο συμβαίνει εδώ. Το σώμα φεύγει από το κέντρο της εικόνας. Ή, καλύτερα, φεύγει το σώμα όπως το είχαμε συνηθίσει. Το σώμα που δείχνει. Το σώμα που αποδεικνύει. Το σώμα που δίνει στο βλέμμα την τεμπέλικη βεβαιότητα ότι κάτι έγινε, ότι κάτι μπήκε, ότι κάτι τελείωσε, ότι η ηδονή υπήρξε επειδή υπάρχει πλάνο να την πιστοποιεί. Και στη θέση του μένει ένα πρόσωπο.
Το πρόσωπο του Joey Stefano. Ένα πρόσωπο που το είχαμε δει, χωρίς ίσως να το έχουμε κοιτάξει. Γιατί το πορνό σπάνια μας ζητά να κοιτάξουμε πρόσωπα. Μας ζητά να επιβεβαιώσουμε λειτουργίες. Σώματα, στάσεις, εισόδους, εξόδους, απόδειξη. Να μη μείνει τίποτα αμφίβολο. Να μη χρειαστεί να φανταστούμε. Να μη χρειαστεί να μείνουμε πολύ ώρα εκεί όπου το σώμα δεν εξηγείται, αλλά τρέμει. Εδώ, όμως, το πράγμα αργεί. Και επειδή αργεί, αρχίζει να πονάει.
Στην αρχή βλέπω χέρια. Κάτι σαν ροζάριο. Έναν σταυρό. Ημίφως. Μια εικόνα σχεδόν θρησκευτική, αλλά όχι καθαρή. Όχι εκκλησία. Κάτι σαν μικρό βωμό φτιαγμένο από βιντεοκασέτες, νερό, δέρμα, φθορά, θάνατο και παλιά επιθυμία. Πριν ακόμη αρχίσει να δουλεύει η θεωρία, πριν μπει ο Warhol, πριν ακουστεί καθαρά η λέξη power bottom, το έργο μάς λέει: μη βιαστείς.
Έχουμε συνηθίσει να βιαζόμαστε μπροστά στο πορνό. Όχι μόνο επειδή το ίδιο το υλικό είναι φτιαγμένο για βιασύνη, αλλά επειδή η βιασύνη μάς προστατεύει. Αν σταματήσεις πολλή ώρα στο πρόσωπο κάποιου που έχει γίνει εικόνα για τη δική σου επιθυμία, μπορεί να αρχίσει να σε κοιτάζει πίσω. Και τότε η καύλα χάνει την αθωότητά της. Η εικόνα αποκτά παρελθόν. Ο performer δεν είναι πια μόνο performer. Είναι κάποιος που είχε όνομα πριν από το όνομα με το οποίο τον κατανάλωσαν.
Nick Iacona Jr. Joey Stefano. Δύο ονόματα, και ανάμεσά τους όλη η παλιά βία της εικόνας.
Το power bottom πρέπει να μείνει. Όχι σαν ωραία ταμπέλα, αλλά σαν ρωγμή. Power και bottom. Δύναμη και θέση που η παλιά γλώσσα ήθελε να διαβάζει σαν παθητικότητα. Σαν να ήξερε ήδη τι σημαίνει να δέχεσαι. Σαν να ήταν αυτονόητο πως αυτός που δέχεται κάνει λιγότερα από αυτόν που μπαίνει. Το *Flow/Job* λέει όχι. Ή μάλλον δεν το λέει. Το δείχνει. Κόβει το σώμα και αφήνει το πρόσωπο να κρατήσει τη σκηνή. Το πρόσωπο του Stefano δεν μοιάζει παθητικό. Ακόμη κι όταν δέχεται. Ακόμη κι όταν το σώμα του, εντός ή εκτός κάδρου, βρίσκεται στη θέση που η γλώσσα βιαστικά θα ονομάσει δεκτική. Το πρόσωπό του οδηγεί. Πουλάει, ναι. Αλλά και φτιάχνει. Δίνει ρυθμό. Δίνει ψέμα, αλήθεια, επάγγελμα, βλέφαρο, άνοιγμα στόματος, ένα μικρό σφίξιμο που δεν ξέρεις αν είναι απόλαυση ή κόπωση.
Και ίσως αυτό είναι που καθηλώνει: δεν ξέρεις. Δεν ξέρεις αν παίζει. Δεν ξέρεις αν καυλώνει. Δεν ξέρεις αν πονάει. Δεν ξέρεις αν έχει μάθει να πουλάει την έκσταση όπως άλλοι μαθαίνουν να χαμογελούν σε οικογενειακές φωτογραφίες. Το πορνό θέλει να σου πει: ξέρεις. Το *Flow/Job* σου λέει: δεν ξέρεις τίποτα. Κοίτα κι άλλο.
Δεν παίρνει τον Stefano για να τον λυπηθεί εύκολα. Η ιστορία του το ζητά σχεδόν πεινασμένα: νεκρός το 1993, από ηρωίνη, σε ένα φτηνό μοτέλ στο Λος Άντζελες. Πώς να μη σε τραβήξει αυτό προς το μελόδραμα; Πώς να μη θες να πεις «θύμα», να κλείσεις το αρχείο με μια ωραία θλίψη, να κάνεις το πορνογραφικό σώμα αξιοπρεπές επειδή πέθανε άσχημα; Αλλά το βίντεο αντιστέκεται. Κρατά το τραγικό τέλος σαν σκιά, όχι σαν λεζάντα. Δεν λέει: κλάψτε τον Stefano για να τον σώσετε. Λέει κάτι πιο δύσκολο: κοιτάξτε το πρόσωπό του και αντέξτε ότι δεν μπορείτε να το σώσετε καθόλου.
Στο grid με τα μικρά κάδρα, ο Stefano πολλαπλασιάζεται. Δεν είναι ένας. Είναι δώδεκα. Είναι νερό, κρεβάτια, τίτλοι αρχής, καπνός, βλέμματα, μικρές εκδοχές ενός προσώπου που η βιομηχανία έμαθε να επαναλαμβάνει μέχρι να γίνει αναγνωρίσιμο. Το grid μοιάζει με εικονοστάσι και με ανατομικό τραπέζι μαζί. Ιδού το αρχείο. Ιδού η απόλαυση σε τεμάχια. Ιδού ο άντρας που έπρεπε να δείχνει ότι δέχεται και ότι απολαμβάνει, ξανά και ξανά, μέχρι η δεκτικότητα να γίνει το εμπορεύσιμο χάρισμά του.
Κάπου τον βλέπεις μέσα στο νερό. Να βγαίνει από πισίνα, να γυαλίζει, να γλιστρά, να μη γίνεται ποτέ εντελώς άγαλμα. Το νερό δεν τον καθαρίζει. Τον κάνει πιο φευγαλέο. Σαν να βγαίνει ήδη από το παρελθόν. Το *Flow/Job* έχει μέσα του αυτό το νερό. Και το grain. Και το σκίσιμο της εικόνας. Και το ψεύτικο ή αληθινό τραύμα της βιντεοκασέτας. Η αισθητικοποίηση είναι επικίνδυνη, βέβαια. Κάθε φορά που παίρνεις ένα πορνογραφικό αρχείο και του βάζεις φθορά, φως, Warhol, θεωρία, κινδυνεύεις να το κάνεις πιο όμορφο από όσο ήταν. Να του δώσεις ένα κύρος που δεν είχε, ή που δεν του επιτρεπόταν να έχει. Αλλά εδώ η ομορφιά δεν καθαρίζει πλήρως. Περισσότερο καθυστερεί την κατανάλωση.
Τον είχαν γυρίσει για να τελειώνει γρήγορα. Κάποιος, χρόνια μετά, τον έκανε να αργήσει.
Αυτή είναι η χειρονομία που με ενδιαφέρει. Η επιβράδυνση δεν είναι απλώς τεχνική. Είναι σχεδόν ηθική. Παίρνει ένα πρόσωπο που κάποτε υπηρέτησε την ταχύτητα της καύλας και το αναγκάζει να μείνει. Να εμφανίσει μικρές κινήσεις που η αρχική χρήση του υλικού μάλλον δεν χρειαζόταν να προσέξει. Βλέφαρα. Χείλη. Δάγκωμα. Μισό χαμόγελο. Ένα βλέμμα που χάνεται για λίγο και μετά επιστρέφει, ή δεν επιστρέφει. Και όσο πιο κοντά έρχεσαι, τόσο λιγότερο τον έχεις.
Αυτό είναι το παράδοξο. Το πρόσωπο δεν ανοίγει. Δεν εξομολογείται. Δεν λέει «να, εδώ είναι η αλήθεια μου». Αντίθετα, όσο το κοιτάζεις, τόσο περισσότερο μένεις στην επιφάνεια. Αλλά η επιφάνεια δεν είναι ρηχή. Είναι το μόνο μέρος όπου έχεις δικαίωμα να σταθείς.
Ο Warhol μπαίνει σαν παλιός συγγενής. Το *Blow Job* από τη μία, ο Stefano από την άλλη. Δύο πρόσωπα που δέχονται κάτι που δεν βλέπουμε. Δύο άντρες χτισμένοι πάνω σε μια απουσία. Ο Bookwalter του Warhol γίνεται πρόσωπο αινίγματος. Ο Stefano, που έρχεται από ένα αρχείο όπου η πράξη συνήθως δεν κρύβεται, περνάει ξαφνικά από το ίδιο φίλτρο. Το πορνό χάνει την απόδειξή του και πρέπει να πείσει μόνο με πρόσωπο. Το avant-garde και το πορνό, που υποτίθεται ότι στέκονται σε διαφορετικά δωμάτια, φαίνονται για λίγο σαν συγγενείς που δεν θέλουν να παραδεχτούν το ίδιο οικογενειακό τραύμα: και τα δύο ξέρουν ότι η επιθυμία δεν φαίνεται ποτέ ολόκληρη.
Υπάρχει και η στιγμή της συνέντευξης. Μια φωνή ρωτά τον Stefano πώς ένα τόσο γλυκό, αθώο-looking αγόρι μπήκε στο gay porn. Και εκεί, για λίγο, η performance κάνει ένα μικρό κρακ. Όχι αρκετό για να πεις «να η αλήθεια». Αλλά αρκετό για να δεις ότι το πρόσωπο δεν είναι μόνο εργαλείο ηδονής. Είναι και τόπος αμηχανίας. Το γλυκό αγόρι. Ο power bottom. Ο νεκρός. Το εμπόρευμα. Το φάντασμα. Το πρόσωπο που δεν προλαβαίνει να αποφασίσει ποιο από όλα αυτά είναι.
Εκεί σκέφτομαι κάτι που δεν είναι θεωρία, αλλά ίσως θα έπρεπε να είναι: πόσα queer πρόσωπα έμαθαν να πουλάνε την αφοβία τους επειδή δεν είχαν πού να βάλουν τον φόβο τους; Ο Stefano, όπως εμφανίζεται εδώ, δεν είναι απλώς γενναίος ούτε απλώς θύμα. Είναι κάτι πιο ολισθηρό. Ένας άνθρωπος που η βιομηχανία έκανε εικόνα μιας δεκτικότητας τόσο επιθυμητής ώστε έμοιαζε σχεδόν επιθετική. Ένας bottom που δεν διαλύει την παθητικότητα με θεωρία, αλλά με το πρόσωπό του.
Δεν με ενδιαφέρει να πω απλώς ότι ο bottom έχει δύναμη. Αυτό το ξέρουμε, το έχουμε κάνει slogan, αστείο, ταυτότητα, profile. Με ενδιαφέρει κάτι πιο σκοτεινό: ότι αυτή η δύναμη, όταν γίνεται εικόνα προς πώληση, κουράζει το πρόσωπο. Του ζητά να πείθει διαρκώς. Να είναι ανοιχτό, διαθέσιμο, εκστατικό, αληθινό ακόμη κι όταν παίζει.
Τι εργασία είναι αυτή; Να πρέπει να δείχνεις ότι νιώθεις. Να πρέπει να δείχνεις ότι δέχεσαι. Να πρέπει να δείχνεις ότι απολαμβάνεις αυτό που σε κάνει προϊόν.
Το πορνό ζητά από το σώμα να γίνει απόδειξη. Το *Flow/Job* δείχνει ότι ζητά και από το πρόσωπο το ίδιο πράγμα. Μόνο που το πρόσωπο, όταν το απομονώσεις, γίνεται ανυπάκουο. Δεν αποδεικνύει. Υπονομεύει. Ανοίγει πιθανότητες. Αυτό που στο πλήρες πορνογραφικό πλάνο θα ήταν «ηδονή», εδώ μπορεί να γίνει πόνος, πλήξη, επαγγελματισμός, τρυφερότητα, κόπωση, μνήμη, ψέμα, ή τίποτα από όλα αυτά. Ένα τρέμουλο δεν ανήκει ποτέ μόνο σε μία ερμηνεία.
Αυτό που μένει πάνω σου, όταν η εικόνα έχει ήδη φύγει, είναι η αίσθηση ότι το πρόσωπο του Stefano δεν έχει τελειώσει μαζί μας. Ότι ο θάνατός του δεν το έκανε ιερό, αλλά το έκανε αδύνατο να καταναλωθεί όπως πριν. Ξέρεις πια ότι πέθανε. Ξέρεις ότι το σώμα που βλέπεις δεν υπάρχει. Ξέρεις ότι το χαμόγελο, το τίναγμα του κεφαλιού, το μάτι που μισοκλείνει, όλα ανήκουν σε κάποιον που η εικόνα κρατάει χωρίς να τον σώζει. Αυτό είναι το πιο αφόρητο με τα αρχεία. Δεν σώζουν. Κρατούν. Και μερικές φορές το κράτημα μοιάζει με σωτηρία επειδή δεν έχουμε κάτι καλύτερο.
Στο τέλος, όταν η εικόνα γίνεται πιο φασματική, όταν ο χρόνος έχει κοπεί, επιβραδυνθεί, ξαναραφτεί, όταν τα πρόσωπα του Warhol και του Stefano συγχρονίζονται και χάνονται, δεν βλέπω πια μόνο ένα video essay για το πορνό. Βλέπω μια μικρή μεταθανάτια λειτουργία για την επιφάνεια. Για όλα εκείνα που έμειναν πάνω στο δέρμα ενώ η πράξη έφυγε. Για τα πρόσωπα που μας έπεισαν ότι ένιωθαν, ενώ εμείς δεν θα μάθουμε ποτέ τι ένιωθαν. Για τους άντρες που έγιναν εικόνες πριν προλάβουν να γεράσουν. Για την queer κουλτούρα που ξέρει να θεοποιεί τα σώματα αφού πρώτα τα έχει χρησιμοποιήσει. Και για τον θεατή. Δηλαδή και για μένα. Που θέλω να πιστέψω ότι κοιτάζω τρυφερά, ενώ κουβαλάω ακόμη μέσα μου όλη τη βία του βλέμματος.
Ναι, το πρόσωπο του Stefano με συγκίνησε. Αλλά δεν θέλω να πω ψέματα: με συγκίνησε επειδή πρώτα ήταν πορνογραφικό. Όχι παρά την πορνογραφία του. Η συγκίνηση δεν ήρθε αφού καθάρισε η εικόνα. Ήρθε επειδή η εικόνα δεν καθάρισε ποτέ πλήρως. Έμεινε εκεί, βρόμικη, εμπορική, επιθυμητή, χαλασμένη, θεωρητικά ντυμένη, αργή, νεκρή, ζωντανή.
Αν το καθάριζα, θα το πρόδιδα. Ο Stefano δεν χρειάζεται να γίνει άγιος για να τον κοιτάξουμε αλλιώς. Δεν χρειάζεται να αφαιρέσουμε το πορνό για να βρούμε το πρόσωπο. Το πρόσωπο υπάρχει μέσα στο πορνό, όχι έξω από αυτό. Και ίσως αυτό είναι που με αφορά τόσο πολύ: πόσες φορές ψάχνουμε την ψυχή ενός πράγματος αφού πρώτα πετάξουμε το σώμα του, ενώ το σώμα ήταν η μόνη γλώσσα που είχε στη διάθεσή του;
Εδώ δεν πετάμε το σώμα. Το αφήνουμε για λίγο έξω από το κάδρο, για να δούμε τι ζητούσε από το πρόσωπο. Και το πρόσωπο, επιτέλους, μιλάει χωρίς να λέει τίποτα.
Στο τέλος, δεν ξέρω αν έμαθα κάτι για την ηδονή του Joey Stefano. Μάλλον όχι. Δεν ξέρω αν ήταν αληθινή, αν ήταν παιγμένη, αν ήταν μισή αλήθεια και μισή επιβίωση. Ξέρω μόνο ότι το πρόσωπο έμεινε. Και αυτό είναι το μεγάλο ρήγμα του *Flow/Job*: εκεί όπου το πορνό έλεγε «κοίτα τι γίνεται», το έργο λέει «κοίτα τι έμεινε». Εκεί όπου το πορνό βιαζόταν να τελειώσει, το έργο επιμένει στο μετά. Εκεί όπου η βιομηχανία ήθελε απόδειξη, το πρόσωπο φέρνει αμφιβολία. Και η αμφιβολία, αν την αντέξεις, γίνεται τρυφερότητα.
Όχι καθαρή. Όχι ακίνδυνη. Τρυφερότητα με VHS φθορά. Με ροζάριο. Με νερό. Με στόμα. Με βλέφαρα που τρέμουν. Με έναν νεκρό άντρα που κάποτε έπρεπε να μοιάζει ατελείωτα διαθέσιμος. Με μια εικόνα που δεν ξέρει αν μας καλεί να την αγγίξουμε ή να την αφήσουμε επιτέλους ήσυχη.
Το πρόσωπο δεν είναι η παύση από την πράξη. Είναι το μέρος όπου η πράξη, αφού τελειώσει, πάει και κρύβεται για να μη πεθάνει εντελώς.
Μερικές πόρτες σε
σώζουν επειδή
δεν ανοίγουν
Στο *Deep House*, ο Jeremy Atherton Lin θυμάται μια νύχτα του 1997, όταν εκείνος και ο σύντροφός του έμειναν έξω από ένα gala της Miu Miu στο Λονδίνο. Μια μικρή πόρτα της μόδας ανοίγει ξαφνικά σαν μεγαλύτερη πληγή: πόση queer ζωή πέρασε χρόνια περιμένοντας κάποιον φύλακα να της πει «πέρασε»;
Υπάρχει μια σκηνή στο *Deep House* του Jeremy Atherton Lin που στην αρχή μοιάζει σχεδόν ασήμαντη: δύο ερωτευμένοι άνδρες στέκονται έξω από ένα gala της Miu Miu, στο Λονδίνο του 1997, και δεν τους αφήνουν να μπουν.
Δεν είναι τραγωδία. Δεν είναι καν από τις μεγάλες απορρίψεις της ζωής. Είναι μια πόρτα της μόδας. Ένα μικρό, γελοίο, ακριβό σύνορο. Από τη μία αυτοί που έχουν πρόσκληση. Από την άλλη αυτοί που κρατούν κάτι που μοιάζει με πρόσκληση, αλλά στο βλέμμα του φύλακα δεν είναι αρκετό. Κι όμως, κάποιες φορές η ζωή αλλάζει ακριβώς σε τέτοιες πόρτες.
Ο Atherton Lin είναι τότε νέος, Αμερικανός στο Λονδίνο, δουλεύει σε περιοδικό, βρίσκεται αρκετά κοντά στη μόδα ώστε να περνά σε κάποιες επιδείξεις και αρκετά μακριά ώστε να νιώθει ακόμη τη δίψα της εισόδου. Παίρνει μαζί του τον άνδρα που αργότερα θα γίνει σύζυγός του. Η σχέση τους είναι ακόμη νέα, αδιαμόρφωτη, χωρίς το προστατευτικό σχήμα που θα της έδινε κάποτε η λέξη «γάμος». Η Αμερική εκείνης της εποχής δεν αναγνώριζε τέτοιες αγάπες ως ισότιμες. Η μετανάστευση, η εθνικότητα, οι νόμοι, οι ήπειροι, όλα έλεγαν με τον τρόπο τους: μπορεί να αγαπιέστε, αλλά πού ακριβώς θα σταθείτε;
Αυτό είναι το υπόγειο ρεύμα της σκηνής. Δεν είναι μόνο ότι δεν μπαίνουν σε ένα πάρτι. Είναι ότι η αγάπη τους, από την αρχή, μαθαίνει να στέκεται έξω από πύλες. Η Miu Miu, εκείνη τη βραδιά, δεν είναι απλώς ένα γεγονός της μόδας. Είναι ένα φωτισμένο δωμάτιο όπου όλοι θέλουν να βρεθούν, επειδή όλοι έχουν συμφωνήσει πως κάτι σημαντικό συμβαίνει εκεί μέσα. Η μόδα ξέρει να το κάνει αυτό σχεδόν καλύτερα από όλους: να μετατρέπει την είσοδο σε φαντασίωση. Να σε πείθει πως, αν περάσεις την πόρτα, δεν θα δεις απλώς ρούχα, ποτά, φωτογράφους, πρόσωπα. Θα επιβεβαιωθείς.
Και η επιβεβαίωση είναι από τα πιο ύπουλα ναρκωτικά. Ιδίως όταν έχεις μάθει να ζεις με την αίσθηση πως η ζωή σου χρειάζεται διαρκώς άδεια. Από την οικογένεια. Από το κράτος. Από τον νόμο. Από την αγορά. Από τους σωστούς ανθρώπους. Από το βλέμμα που φυλάει την είσοδο και αποφασίζει αν αυτό που κρατάς στο χέρι σου αρκεί.
Στην πύλη του gala, οι δύο άνδρες δείχνουν τα χαρτιά τους. Δεν φτάνουν. Δίπλα τους βρίσκεται ένας άλλος άνδρας με κάμερα, κάποιος που ο αφηγητής είχε ήδη κοιτάξει με εκείνη την εσωτερικευμένη σκληρότητα που έχουμε όταν αναγνωρίζουμε σε κάποιον άλλον τη δική μας λαχτάρα και θέλουμε να την τιμωρήσουμε. Τον βλέπει υπερβολικά πρόθυμο. Λίγο γελοίο. Λίγο απελπισμένο. Κάποιον που προσπαθεί πολύ. Και μετά εκείνος μπαίνει. Σχεδόν κινηματογραφικά, σχεδόν γελοία, σχεδόν υπέροχα: περνά την πύλη στο πλευρό του Stephen Fry. Από ο ενοχλητικός άλλος, από το σώμα που περίμενε και προσπαθούσε, γίνεται ξαφνικά ο άνθρωπος που κατάφερε να μπει. Η πόρτα τον αναβαθμίζει μπροστά στα μάτια τους.
Δεν υπάρχει πιο αστεία και πιο πικρή κοινωνική μεταμόρφωση από το να βλέπεις κάποιον που υποτίμησες να αποκτά πρόσβαση σε αυτό που ήθελες. Εκεί θα μπορούσε η σκηνή να μείνει στην ταπείνωση. Στη μικρή ήττα. Στο γνώριμο τσίμπημα του αποκλεισμού. Αλλά ο Atherton Lin κάνει κάτι πιο ενδιαφέρον. Δεν αφήνει την πόρτα να γίνει απλώς τραύμα. Την αφήνει να γίνει ερώτηση.
Τι θέλαμε πραγματικά εκεί μέσα; Το gala ή την άδεια να θέλουμε το gala; Την πρόσκληση ή την επιβεβαίωση ότι αξίζαμε να μας καλέσουν; Τη μόδα ή την αίσθηση ότι κάποιος μάς έβαλε, επιτέλους, μέσα στην εικόνα;
Μετά την απόρριψη, οι δυο τους πηγαίνουν αλλού. Σε ένα υπόγειο στο Soho, με τοίχους σημαδεμένους από καπνό και πιάτα με πάρα πολλά σπαγγέτι. Εκεί, στο χαμηλό δωμάτιο, μακριά από τη γυαλισμένη πύλη της Miu Miu, αρχίζει να ανοίγει κάτι που το gala ίσως δεν θα μπορούσε να τους δώσει. Όχι λάμψη. Όχι κύρος. Όχι τη σύντομη ανακούφιση του «μπήκαμε». Κάτι πιο άγριο: η υποψία ότι δεν χρειάζεται κάθε επιθυμία να παίρνει τη μορφή της εισόδου.
Αυτό είναι το βαθύ queer χτύπημα του αποσπάσματος. Η queer ζωή πέρασε δεκαετίες διεκδικώντας να μπει. Και σωστά. Να μπει στον νόμο, στον γάμο, στην οικογένεια, στην κληρονομιά, στη δημόσια γλώσσα, στην ιατρική, στην πολιτική, στην εικόνα. Να μπει εκεί όπου της έλεγαν ότι δεν υπάρχει. Όμως η είσοδος, όσο αναγκαία κι αν είναι ως δικαίωμα, δεν είναι πάντα ελευθερία. Μερικές φορές η είσοδος σε τακτοποιεί. Και η τακτοποίηση έχει το δικό της κόστος.
Γιατί όταν μια πόρτα σε καλεί, σου δίνει και σενάριο. Σου λέει τι πρέπει να θες. Πώς μοιάζει η επιτυχία. Ποιο δωμάτιο αξίζει. Ποια ζωή αναγνωρίζεται. Ποια σχέση γίνεται ευπρεπής. Ποιο σώμα είναι αρκετά καλοντυμένο. Ποιος έρωτας μπορεί να σταθεί στο φως χωρίς να ενοχλεί. Το να είσαι απ’ έξω πονάει. Αλλά το να είσαι μέσα με ξένη επιθυμία είναι άλλου είδους αιχμαλωσία.
Ίσως γι’ αυτό αυτή η σκηνή με συγκινεί τόσο. Δεν ρομαντικοποιεί τον αποκλεισμό. Δεν λέει ότι είναι ωραίο να μη σε θέλουν. Δεν κάνει τη στέρηση αρετή. Οι άνθρωποι ήθελαν να μπουν. Θα προτιμούσαν να έχουν αποφασίσει οι ίδιοι ότι δεν θέλουν να μπουν. Αυτή είναι η μικρή, ακριβής, ανθρώπινη ντροπή της σκηνής. Αλλά μέσα από αυτή τη ντροπή περνά κάτι άλλο. Μια αύρα ελευθερίας. Όχι θρίαμβος. Υποψία.
Μήπως, αν δεν μας ανοίγουν οι πύλες, δεν χρειάζεται να περάσουμε τη ζωή μας γυαλίζοντας τα παπούτσια μας μπροστά τους; Μήπως το να μείνουμε έξω, έστω και άθελά μας, μας αναγκάζει να ρωτήσουμε τι άλλο μπορούμε να θέλουμε; Μήπως η αγάπη, όταν δεν βρίσκει έτοιμο σπίτι, μπορεί να εφεύρει έναν άλλο τρόπο κατοίκησης;
Το *Deep House* κινείται ακριβώς εκεί. Όχι μόνο στα μπαρ, όχι μόνο στη νύχτα, αλλά στο σπίτι που φτιάχνει μια queer σχέση όταν ο κόσμος δεν της προσφέρει σχέδιο. Και αυτό είναι πολύ πιο δύσκολο από τη νεανική έξοδο. Το μπαρ σου δίνει προσωρινό ρυθμό. Το σπίτι ζητά διάρκεια. Το club λέει «απόψε». Η αγάπη ρωτά «και αύριο;». Ο νόμος, για πολύ καιρό, απαντούσε: όχι όπως οι άλλοι.
Άρα τι κάνεις; Περιμένεις μπροστά στην πύλη μέχρι να γεράσεις; Μικραίνεις τον εαυτό σου για να αρέσει στον φύλακα; Ή αρχίζεις, αργά, τσακισμένα, αμήχανα, να φτιάχνεις μια ζωή που δεν στηρίζει όλη της την αξία στο αν κάποιος την αναγνώρισε εγκαίρως;
Εδώ η μόδα, με όλη της τη γελοιότητα και όλη της τη μαγεία, γίνεται τέλεια μεταφορά. Γιατί η μόδα ξέρει από πόρτες. Από λίστες. Από πρώτη σειρά, παρασκήνια, καλεσμένους, συνοδούς, λάθος χαρτιά, λάθος ονόματα, λάθος θέση στο λάθος φως. Ξέρει να σε κάνει να πιστεύεις ότι η ζωή βρίσκεται στο δωμάτιο όπου δεν είσαι. Αλλά η queer ζωή, στα καλύτερά της, ξέρει κάτι άλλο. Ξέρει ότι η ζωή συχνά αρχίζει στο μέρος όπου αναγκάστηκες να πας επειδή δεν σε άφησαν να μπεις αλλού.
Σε ένα υπόγειο. Σε ένα μπαρ που δεν ήταν αρκετά λαμπερό. Σε ένα δωμάτιο φίλου. Σε μια σχέση χωρίς νομικό όνομα. Σε μια χώρα που δεν σε χωρούσε. Σε ένα φτηνό τραπέζι με πάρα πολλά ζυμαρικά. Σε μια αγάπη που δεν είχε ακόμη κληρονομήσει τη γλώσσα για να εξηγήσει τον εαυτό της. Κι εκεί, έξω από την εξουσιοδοτημένη λάμψη, μπορεί να εμφανιστεί κάτι που δεν είναι παρηγοριά δεύτερης κατηγορίας. Κάτι που δεν λέει «αφού δεν μπήκαμε, ας αρκεστούμε σε αυτό». Κάτι που δεν ήρθε δεύτερο. Ήρθε πιο δικό. Η επιθυμία που δεν έκανε η πρόσκληση για λογαριασμό σου.
Αυτό είναι το πιο δύσκολο μάθημα: να ξεχωρίσεις το θέλω σου από την πόρτα που το οργάνωσε. Να καταλάβεις ότι πολλές φορές δεν θέλεις ακριβώς το gala. Θέλεις να μην είσαι αυτός που μένει απ’ έξω. Θέλεις να λήξει η παιδική σκηνή του αποκλεισμού. Θέλεις να μη χρειάζεται να αποδεικνύεις ότι ανήκεις. Θέλεις κάποιος να πει: ναι, εσύ, πέρασε. Αλλά το «πέρασε» δεν είναι πάντα ελευθερία. Μερικές φορές είναι απλώς άλλη μια αίθουσα με καλύτερο φωτισμό.
Ο Kafka το ήξερε. Η πύλη του νόμου δεν είναι μόνο εμπόδιο. Είναι και υπνωτισμός. Ο άνθρωπος που κάθεται μπροστά της δεν καταστρέφεται μόνο επειδή δεν τον αφήνουν να μπει. Καταστρέφεται επειδή δέχεται πως το νόημα βρίσκεται εκεί, πίσω από εκείνη την πόρτα, και πως μόνο ο φύλακας μπορεί να του το επιτρέψει. Ζει ολόκληρη ζωή μπροστά σε ένα άνοιγμα που ίσως φτιάχτηκε μόνο για να τον κρατήσει σε αναμονή.
Πόσες queer ζωές δεν πέρασαν έτσι; Μπροστά στην οικογένεια. Μπροστά στον νόμο. Μπροστά στην εκκλησία. Μπροστά στη μόδα. Μπροστά στην αγορά. Μπροστά στο βλέμμα του επιθυμητού άλλου. Μπροστά στο «όχι τώρα». Μπροστά στο «ίσως κάποτε». Μπροστά στο «δεν είναι ακριβώς το ίδιο». Και πόση ζωή χάθηκε προσπαθώντας να γίνει αρκετά καλή για μια άδεια που δεν ήταν ποτέ σίγουρο ότι θα έρθει;
Γι’ αυτό η σκηνή έξω από το Miu Miu gala δεν είναι μικρή. Είναι σχεδόν παραβολή. Δύο άνδρες στην αρχή μιας αγάπης στέκονται μπροστά σε μια πύλη μόδας, ενώ μια άλλη, μεγαλύτερη πύλη, η πύλη του νόμου, της χώρας, του γάμου, της κοινής ζωής, βρίσκεται ήδη πίσω από τη σκηνή. Δεν τους αφήνουν να μπουν στο πάρτι. Αλλά η ζωή, πονηρή όπως πάντα, τους δείχνει κάτι άλλο: ότι μπορεί να υπάρξει χαρά και έξω. Ότι μπορεί να υπάρξει αγριάδα. Ότι η αγάπη δεν χρειάζεται να περιμένει την τέλεια αίθουσα για να αρχίσει να φτιάχνει χώρο.
Δεν είναι εύκολο αυτό. Η ελευθερία που δεν οργανώνεται από πρόσκληση τρομάζει. Γιατί σε αναγκάζει να αναλάβεις το θέλω σου. Δεν μπορείς πια να πεις «δεν με κάλεσαν» και να μείνεις για πάντα εκεί, όσο δίκιο κι αν έχεις. Κάποια στιγμή, αν θέλεις να ζήσεις, πρέπει να ρωτήσεις: και τώρα; Πού πάει η επιθυμία όταν δεν της ανοίγει η επίσημη πόρτα; Μπορεί να πάει στο υπόγειο. Μπορεί να πάει στο σπίτι. Μπορεί να πάει σε μια σχέση χωρίς όνομα. Μπορεί να πάει σε μια μορφή ζωής που δεν είναι ακόμη αναγνωρίσιμη, άρα δεν είναι ακόμη τελείως φυλακισμένη.
Ίσως γι’ αυτό οι queer ζωές υπήρξαν τόσο εφευρετικές. Όχι επειδή ο αποκλεισμός τις έκανε μαγικά πιο ελεύθερες. Αυτό θα ήταν σκληρή και εύκολη ρομαντικοποίηση. Αλλά επειδή, όταν οι έτοιμες φόρμες δεν σε χωρούν, είτε εξαφανίζεσαι είτε γίνεσαι αρχιτέκτονας του αδιανόητου. Φτιάχνεις δωμάτια από παρέες. Συγγένειες από επιμονή. Γιορτές από απόρριψη. Σπίτια από σώματα που δεν είχαν πού αλλού να πάνε.
Και κάποτε, ναι, διεκδικείς και την πύλη. Τη σπας. Τη νομικοποιείς. Την κάνεις δικαίωμα. Δεν υπάρχει λόγος να χαρίσουμε στους άλλους τους θεσμούς επειδή μας απέκλεισαν. Αλλά υπάρχει πάντα λόγος να θυμόμαστε ότι η είσοδος δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχάσουμε όσα μάθαμε απ’ έξω. Γιατί έξω μάθαμε να θέλουμε χωρίς εγγύηση. Και αυτό είναι σπάνια γνώση.
Το βράδυ που δεν σε αφήνουν να μπεις σε ένα Miu Miu gala μπορεί να είναι απλώς ένα βράδυ αποτυχίας. Μια αμήχανη ανάμνηση από τα νιάτα, λίγο μόδα, λίγο ντροπή, λίγο γέλιο, λίγο «θυμάσαι τότε που προσπαθήσαμε;». Ή μπορεί, χρόνια μετά, να φανεί όπως ήταν πάντα: μια μικρή άσκηση ελευθερίας. Μια πόρτα που δεν άνοιξε. Ένα ζευγάρι που δεν μπήκε. Ένα υπόγειο που τους δέχτηκε. Και κάπου εκεί, ανάμεσα στο όχι της πύλης και στο πολύ σπαγγέτι του Soho, μια αγάπη που άρχισε να καταλαβαίνει ότι δεν χρειαζόταν μόνο να αναγνωριστεί. Χρειαζόταν να βρει το δικό της είδος χώρου.
Μερικές πόρτες σε σώζουν επειδή δεν ανοίγουν. Όχι επειδή ο αποκλεισμός είναι δώρο. Αλλά επειδή, όταν σταματήσεις να περιμένεις τον φύλακα να σου πει ποιος είσαι, μπορεί επιτέλους να ακούσεις, με τρόμο και ανακούφιση μαζί, τι άλλο ήθελες να γίνεις.
Πριν μου φορέσουν
τη μάσκα,
είχα πρόσωπο που
ήθελε να αρέσει
Η ιστορία του Eigil Dag Vesti, του Andrew Crispo και της «death mask murder» επιστρέφει όχι ως true crime, αλλά ως σκοτεινή παραβολή για τέχνη, εξουσία, queer νύχτα και κατοχή. Πριν γίνει μάσκα, υπήρξε πρόσωπο. Πριν γίνει υπόθεση, υπήρξε επιθυμία. Και η φρίκη αρχίζει τη στιγμή που κάποιος αποφασίζει ότι μπορεί να την κάνει ιδιοκτησία του.
Πριν μου φορέσουν τη μάσκα, είχα πρόσωπο που ήθελε να αρέσει, και θέλω αυτό να μπει πρώτο, πριν από το δάσος, πριν από την εφημερίδα, πριν από τους τίτλους με τα τεράστια μαύρα γράμματα, πριν από το “Death Mask Murder”, τι υπέροχα κακόγουστη μικρή ταμπέλα, αγάπη μου, λες και η δολοφονία μου χρειαζόταν branding για να αντέξει το αμερικανικό πρωινό, πριν από τον Andrew Crispo, πριν από τον Bernard LeGeros, πριν από τους δικηγόρους, τους αστυνομικούς, τους εμπόρους, τους συλλέκτες, τους παλιούς φίλους που ξαφνικά θυμήθηκαν ότι «κάτι δεν πήγαινε καλά», πριν από την τέχνη που πάντα φτάνει με καθυστέρηση και κάνει πως δεν είδε το αίμα στο χαλί, πριν από όλα αυτά, είχα πρόσωπο, και αυτό το πρόσωπο δεν ήταν ακόμη τεκμήριο, δεν ήταν ακόμη μάσκα, δεν ήταν ακόμη το ωραίο κέντρο μιας ιστορίας που οι ζωντανοί θα γύριζαν ξανά και ξανά στο στόμα τους σαν παγάκι σε ποτήρι μπαρ.
Είχα πρόσωπο που ήθελε να αρέσει, ναι, ας το πούμε χωρίς το λευκό τραπεζομάντιλο της ευπρέπειας, χωρίς την κλασική πένθιμη φράση που κάνει τους νεκρούς πιο ευγενικούς απ’ όσο υπήρξαν ποτέ, γιατί εγώ δεν βγήκα εκείνο το βράδυ για να γίνω μάθημα, δεν βγήκα για να εξηγήσω στην Αμερική τη βία της, δεν βγήκα για να υπηρετήσω την ψυχοσεξουαλική μυθολογία ενός εγκαταλειμμένου γκαλερίστα με ακριβά έπιπλα και φτηνό Θεό μέσα του. Βγήκα γιατί ήθελα λίγο ακόμη. Άλλο ένα βλέμμα, άλλο ένα ποτό, ίσως έναν άντρα, ίσως μια γωνία όπου το σώμα να γίνει πιο δυνατό από τη βιογραφία του, ίσως εκείνη την ηλίθια και μεγαλειώδη παράταση της νύχτας όπου λες «πάμε λίγο ακόμη» και νομίζεις ότι μιλάς για ώρα, ενώ στην πραγματικότητα μιλάς για μοίρα.
Μη με κάνετε καλό νεκρό από την πρώτη παράγραφο. Μη μου φορέσετε λουλούδια στη θέση της καύλας. Μη με γυαλίσετε σαν παιδί που χάθηκε επειδή δεν ήξερε, γιατί ήξερα αρκετά, όχι όλα, κανείς δεν ξέρει όλα όταν είναι είκοσι έξι και ωραίος και ξένος και η πόλη τον κοιτάζει σαν να του χρωστάει μια δεύτερη γέννηση. Ήξερα ότι η νύχτα έχει κανόνες, ήξερα ότι η επιθυμία παίζει με ρόλους, ήξερα ότι το δέρμα μπορεί να γίνει γλώσσα, ήξερα ότι το σκοτάδι δεν είναι από μόνο του εχθρός. Ήξερα ότι υπάρχουν δωμάτια όπου η ταπείνωση δεν είναι εξαφάνιση αλλά συμφωνία, όπου η σκληρότητα δεν είναι φόνος αλλά θέατρο με έξοδο κινδύνου. Και γι’ αυτό ακριβώς ξέρω και τη διαφορά.
Μην έρχεστε τώρα, καθαροί, ετεροφυλόφιλοι, δημοσιογραφικοί, δικαστικοί, καλλιεργημένοι ή απλώς τρομαγμένοι, να μου εξηγήσετε τι είναι επικίνδυνο στο queer sex, γιατί το επικίνδυνο εκείνο το βράδυ δεν ήταν η επιθυμία μου. Ήταν η στιγμή που κάποιος αποφάσισε πως η επιθυμία μου μπορούσε να γίνει ιδιοκτησία του. Πριν από τη μάσκα, είχα χείλη. Και τα χείλη, όσο κι αν προσπαθούν μετά οι ιστορίες να τα κάνουν σύμβολα, είναι πρώτα απ’ όλα χείλη. Πίνουν, γελούν, ζητούν, λένε ναι, λένε όχι, λένε περίμενε, λένε κι άλλο, λένε σπίτι, λένε μη, λένε μη μ’ αφήσεις ακόμα, λένε πράγματα που κανένας φάκελος υπόθεσης δεν ξέρει να ακούσει.
Αυτό είναι που δεν αντέχουν οι άνθρωποι όταν θέλουν να κάνουν τους νεκρούς απλούς: ότι μπορείς να ήθελες κάτι και παρ’ όλα αυτά να σου έγινε κάτι άλλο. Ότι μπορείς να μπήκες στη νύχτα με επιθυμία και όχι με άγνοια. Ότι μπορείς να πήγες προς το σκοτάδι όχι επειδή ήσουν αφελής αλλά επειδή το φως της ημέρας ήταν μικρότερο από το σώμα σου, και παρ’ όλα αυτά το όχι σου, αν το είπες, αν το έδειξες, αν το έσφιξες κάπου μέσα στον λαιμό σου, παραμένει όχι. Και το όχι, να το ακούσετε καλά από μέσα από τη μάσκα, δεν είναι λεπτομέρεια της σκηνής. Το όχι είναι το οξυγόνο της.
Χωρίς αυτό, δεν έχουμε kink, δεν έχουμε παιχνίδι, δεν έχουμε καμία σκοτεινή ποιητική της σάρκας. Έχουμε απλώς εξουσία με καλύτερα αξεσουάρ. Έχουμε έναν άντρα που θέλει να γίνει Θεός μέσα από το σώμα ενός άλλου άντρα. Έχουμε την παλιά ιστορία της κυριαρχίας φορώντας leather. Και εμένα αυτό δεν με αφορά ως αισθητική. Με αφορά ως θάνατος.
Το Hellfire δεν ήταν για μένα κόλαση από μόνο του, και ξέρω πόσο θα απογοητεύσει αυτό όσους αγαπούν τα εύκολα σχήματα, εκείνους που θέλουν το gay υπόγειο να είναι είτε βρώμικη αμαρτία είτε χαμένη ουτοπία, ενώ ήταν, όπως όλα τα αληθινά μέρη, πιο μπερδεμένο, πιο γελοίο, πιο τρυφερό, πιο επικίνδυνο, πιο ανθρώπινο από τις λέξεις που του κόλλησαν μετά. Στη νύχτα υπήρχαν άντρες που έβρισκαν επιτέλους το δικαίωμα να μη μοιάζουν με τα σπίτια τους, άντρες που φορούσαν δέρμα όχι για να γίνουν κτήνη αλλά για να γίνουν αναγνώσιμοι σε μια γλώσσα που η μέρα δεν ήξερε, άντρες που έπαιζαν με την εξουσία για να μην τους καταπιεί αμίλητα η εξουσία της κανονικότητας.
Ο Crispo δεν εφηύρε αυτή τη βρομιά. Την κατάλαβε. Και την ενοικίασε. Την έστησε μέσα σε δωμάτια σαν να έστηνε έκθεση, με τον ίδιο κρυφό μηχανισμό που κάνει ένα έργο να αποκτά αξία επειδή μπήκε στο σωστό φως, μόνο που εδώ το έργο ήταν άνθρωποι, φόβοι, σώματα, ανάγκες, και η επιμέλεια είχε πάντα στο βάθος της κάτι σαν όπλο.
Μπαίνω τώρα στον Crispo, όχι με συμπόνια, όχι με εκείνη τη γλοιώδη πολυτέλεια της ψυχολογικής κατανόησης που κάνει τους ισχυρούς ακόμη πιο ενδιαφέροντες όταν έχουν καταστρέψει αρκετούς ανθρώπους γύρω τους, αλλά με την ψυχρή περιέργεια που έχεις για ένα δωμάτιο όπου κάτι σάπισε τόσο πολύ ώστε άρχισε να μυρίζει σαν οικογενειακή ιστορία. Το παιδί του ορφανοτροφείου υπάρχει, ναι. Υπάρχει το παιδί με το λίγο, το παιδί που μαθαίνει πως όταν δεν έχεις τίποτα οι άλλοι σε κοιτούν σαν μάθημα. Υπάρχει το παιδί που μεγαλώνει με την πείνα όχι μόνο στο στομάχι αλλά στο βλέμμα, εκείνη την πείνα που μετά, όταν βρει πίνακες, χρήματα, ονόματα, σώματα, δεν ξέρει πια να σταματήσει.
Αλλά το πρώτο δωμάτιο δεν σωπαίνει. Απλώς παίρνει καλύτερη διεύθυνση. Κάποτε λέει ότι κατάγεται από τους Μεδίκους, και εδώ, συγχωρέστε με, αλλά ακόμη και ως νεκρός γελάω, γιατί υπάρχει κάτι τόσο καθαρά αμερικανικό, τόσο απελπισμένο, τόσο σπαρακτικά γελοίο στο να κολλάς πάνω σου μια ευρωπαϊκή γενεαλογία όπως άλλοι κολλούν ψεύτικες βλεφαρίδες σε καθρέφτη motel. Crispo. Crisco. Το όνομα και το λίπος, ο γκαλερίστας και το κουτί, η τέχνη και το τηγάνι, ο βαρόνος και η γλίτσα, η υψηλή κοινωνία και το υλικό που βρίσκεις σε ντουλάπι κουζίνας. Η γλώσσα μερικές φορές λέει την αλήθεια πριν την καταλάβουμε.
Αυτός ο άνθρωπος έμαθε την τέχνη σαν να μάθαινε κώδικα εισόδου. Δεν το λέω υποτιμητικά για την τέχνη. Η τέχνη πολλές φορές είναι ακριβώς αυτό: ένας κώδικας που ανοίγει πόρτες σε ανθρώπους που δεν γεννήθηκαν πίσω από αυτές. Άλλο πράγμα όμως να ανοίγεις πόρτα και άλλο να κάνεις την πόρτα όπλο. Άλλο να μαθαίνεις πώς ένα έργο μετακινείται μέσα στην αγορά και άλλο να πιστεύεις ότι όλα όσα αγγίζεις, επειδή τα αγγίζεις, σου ανήκουν. Άλλο να πουλάς έναν πίνακα και άλλο να σκηνοθετείς έναν άνθρωπο σαν να είναι πίνακας που μπορείς να τον βγάλεις από τον τοίχο, να τον τυλίξεις, να τον κρύψεις, να τον μεταφέρεις, να τον ξεφορτωθείς.
Ο LeGeros ήταν το χέρι του, αλλά το χέρι είχε δικό του αίμα μέσα του, δική του ντροπή, δικό του εγκαταλειμμένο παιδί που ήθελε να μη γελούν μαζί του, ήθελε να μην είναι πια ο γελοίος βοηθός, ο δεύτερος, ο εκτελεστής, ο άνθρωπος που γίνεται αναγκαίος μόνο όταν κάποιος άλλος έχει ανάγκη από βία. Και ο LeGeros έγινε. Αυτό είναι το θλιβερό και το ασυγχώρητο. Έγινε ρόλος τόσο καλά που κάποια στιγμή δεν βρήκε έξοδο από τον ρόλο, και η σφαίρα, όταν πέρασε, δεν πέρασε μόνο από μένα, πέρασε και από εκείνο το σημείο όπου δύο άντρες είχαν αποφασίσει ότι η δική τους πληγή δικαιολογούσε την εξαφάνιση ενός τρίτου.
Στο αυτοκίνητο ήμουν εγώ πάλι. Όχι ο Crispo, όχι ο LeGeros, όχι η θεωρία, όχι το queer υπέδαφος των 70s, όχι η ομοφοβία, όχι το AIDS, όχι η τέχνη, όχι η αγορά, όχι η εγκατάλειψη, όχι το ορφανοτροφείο, όχι ο βαρόνος, όχι ο Roy Cohn σαν πορτρέτο που κοιτάζει από τον τοίχο με εκείνη τη μεταφυσική δυσωδία της εξουσίας που δεν σαπίζει ποτέ αρκετά γρήγορα. Εγώ ήμουν, ο Eigil, ένας άντρας που κοιτούσε έξω από το παράθυρο και ακόμη έβλεπε τοπίο. Και αυτό με εξοργίζει περισσότερο από όλα: ότι ο κόσμος δεν σταμάτησε να είναι κόσμος επειδή ετοιμαζόταν να με χάσει. Ότι το χιόνι δεν κοκκίνισε από προαίσθημα. Ότι τα δέντρα δεν γύρισαν αλλού. Ότι υπήρχε ακόμη η δυνατότητα μιας μικρής αστείας σκέψης, σκι, λόφοι, εκδρομή, σαν να υπήρχε ένας άλλος δρόμος κρυμμένος δίπλα στον δρόμο που παίρναμε.
Ρώτησα πού πάμε. Ήθελα ακόμα να υπάρχει απάντηση που να μην είναι θάνατος. Και τότε με έβαλαν σε κουτί με μια φράση. Όχι με τα χέρια πρώτα, με τη γλώσσα. Η γλώσσα είναι συχνά το πρώτο εργαλείο της δολοφονίας, γιατί πριν αφαιρέσεις έναν άνθρωπο πρέπει να τον μικρύνεις αρκετά ώστε να χωρά στην πράξη σου, και όταν μια ιστορία σε πει αντικείμενο αρκετές φορές, κάποιος θα αρχίσει να πιστεύει ότι μπορεί να σε μετακινήσει σαν αντικείμενο.
Μετά ήρθε το γόνατο, το χώμα, το κρύο, το σώμα που καταλαβαίνει με τρόπο πανάρχαιο πως καμία θεωρία δεν προλαβαίνει την τελευταία θερμοκρασία, και η μάσκα πάνω στο πρόσωπο. Μέσα στη μάσκα, το πρόσωπό μου έμεινε μόνο του. Ένιωσα το στόμα μου να μικραίνει, όχι να κλείνει απλώς, να μικραίνει, σαν να μην του αναλογεί πια ολόκληρη ανθρώπινη πρόταση. Ένιωσα τα μάτια μου να γίνονται τρύπες σε ιστορία άλλου. Ένιωσα τη μορφή μου να αφαιρείται από μένα πριν ακόμη φύγω. Μετά η σφαίρα έκανε αυτό που κάνουν οι σφαίρες. Δεν θα της χαρίσω άρια. Πέρασε. Άνοιξε. Έκλεισε.
Και άρχισε το υπόλοιπο, γιατί ο θάνατος, όσο κι αν τον φαντάζονται οι ζωντανοί ως τελεία, είναι συχνά η χειρότερη άνω τελεία. Μετά αρχίζουν όλοι να μιλούν για σένα χωρίς να κινδυνεύεις να τους διακόψεις. Η μάσκα όμως, αυτό το βρόμικο αντικείμενο, αυτό το δέρμα της εξαφάνισής μου, αυτό το κακόγουστο λειτουργικό εργαλείο ενός ανθρώπου που νόμιζε ότι η σιωπή μπορεί να φορεθεί, κράτησε κάτι. Δεν με προστάτευσε από τον θάνατο, δεν με αγάπησε, δεν στάθηκε με το μέρος μου επειδή είχε ψυχή. Τα αντικείμενα δεν έχουν ψυχή, έχουν χρήσεις. Και μερικές φορές, εντελώς άθελά τους, αλλάζουν χρήση. Η μάσκα πρόδωσε εκείνους καλύτερα απ’ όσο με πρόδωσε.
Και ύστερα τα media, αυτά τα καλοχτενισμένα όρνια με deadline, πήραν τη μάσκα και την έκαναν εικόνα. Την έβαλαν δίπλα στον Crispo, έφτιαξαν το τέρας με το αξεσουάρ του, έφτιαξαν τον σύνθετο γκαλερίστα, τον σκοτεινό συλλέκτη, τον άντρα που είχε φτάσει πολύ κοντά στα ωραία πράγματα για να παραδεχτεί κανείς εύκολα πόσο σάπιος είχε γίνει. Σύνθετος. Τι ωραία λέξη για έναν άνθρωπο όταν δεν θέλουμε να πούμε σάπιος πολύ νωρίς. Τι ωραία λέξη για να απλώνεις τραπεζομάντιλο πάνω από το τραπέζι όπου κάτι έχει ήδη πεθάνει.
Ναι, ήταν σύνθετος, όπως είναι σύνθετος ένας υπόνομος όταν κουβαλάει από πάνω του όπερα, φορολογικά, κόκα, Μητροπολιτικό Μουσείο, αγόρια, βαρόνους, δικηγόρους, έργα τέχνης, παιδικά τραύματα, τίτλους ευγενείας που δεν υπήρξαν ποτέ και μια μάσκα που κάποτε προσπάθησε να μετατρέψει το πρόσωπό μου σε σιωπή. Αλλά η σύνθεση δεν είναι άφεση. Η πολυπλοκότητα δεν είναι πλυντήριο. Κάποια πράγματα μπορούν να είναι σύνθετα και ασυγχώρητα μαζί.
Τα χρόνια πέρασαν, και εδώ είναι που η ιστορία γίνεται σχεδόν πρόστυχη από ειρωνεία, γιατί εγώ έμεινα νέος με εκείνη τη φριχτή νεότητα που δίνει ο θάνατος σε όσους δεν πρόλαβαν να γεράσουν, ενώ εκείνος γέρασε, έχασε, παρακμάσε, έγινε σκιά του ίδιου του θεάτρου που είχε στήσει. Και στο τέλος, γηροκομείο. Όχι πέτρινη βίλα, όχι μεγάλη σκηνή, όχι μαύρο δωμάτιο, όχι θεατρική αυτοκτονία με έργα τέχνης γύρω και τη μοίρα να παίζει βιολί. Γηροκομείο. Ίδρυμα. Τηλεόραση κάπου στο βάθος. Φως που δεν κολακεύει κανέναν. Σώμα που δεν υπακούει πια στο μύθο του.
Μπορείς να μη φυλακιστείς για το σωστό πράγμα και παρ’ όλα αυτά να μη βγεις ποτέ από τη φυλακή που έφτιαξες. Μπορείς να σκοτώσεις στα σαράντα κάτι που σου είχαν φυτέψει στην καρδιά στα είκοσι πέντε, ή στα πέντε, ή στην πρώτη μέρα που κατάλαβες ότι κανείς δεν θα σε κρατήσει χωρίς αντάλλαγμα, και παρ’ όλα αυτά η πράξη να μείνει πράξη, όχι σύμπτωμα που ζητά χάδι.
Και μετά ήρθε η αποθήκη. Α, η αποθήκη. Επιτέλους ένα δωμάτιο που δεν ήξερε από επιμέλεια. Επιτέλους ένας χώρος όπου ο Crispo δεν μπορούσε να στήσει τίποτα, όπου τα έργα δεν είχαν την απόσταση που χρειάζονται για να επιβάλουν σεβασμό, όπου τα χαρτιά δεν έμοιαζαν με αρχεία αλλά με κούραση, όπου οι κούτες, οι επιστολές, οι φωτογραφίες, τα τιμολόγια, τα υπολείμματα μιας ζωής, όλα βρέθηκαν μαζί χωρίς να ρωτήσουν ποιο αξίζει περισσότερο. Η γκαλερί χωρίζει. Η αποθήκη ενώνει.
Η γκαλερί λέει αυτό αξίζει, αυτό φωτίζεται, αυτό κρεμιέται, αυτό μπαίνει στον κατάλογο, αυτό περνάει σε συλλογή, αυτό έχει ιστορία που μπορεί να πουληθεί. Η αποθήκη λέει: όλα εδώ. Το μεγάλο και το μικρό. Το ακριβό και το άχρηστο. Το λαμπρό και το ντροπιαστικό. Το γράμμα και η απόδειξη. Το όνομα και η σκόνη. Και μέσα σε αυτό το δημοκρατικό χάος των πραγμάτων, η ιστορία χάνει λίγο το καλό της κοστούμι.
Μπήκα κι εγώ εκεί. Όχι σαν φάντασμα με λευκά, μη γελάτε, δεν θα κάνω τη χάρη σε κανέναν να ντυθώ νυφούλα του θανάτου. Μπήκα όπως μπαίνει ένα πρόσωπο που έχει κουραστεί να ζει μέσα σε ένα αντικείμενο. Μπήκα από τα scans, από τις παλιές σελίδες, από τα κουτιά, από το ίντερνετ, αυτή τη μεγάλη παγκόσμια αποθήκη όπου τίποτα δεν πεθαίνει αρκετά ώστε να ησυχάσει και τίποτα δεν ζει αρκετά ώστε να απαντήσει. Μπήκα μαζί με όλους τους άλλους: με τον επιζώντα που μίλησε αργά, με το χέρι που γέρασε, με τον γκαλερίστα που σάπισε χωρίς να γίνει ποτέ απλός, με την αδελφή που πήρε πίσω ό,τι μπορούσε, με το πρόσωπο που κράτησε η μάσκα, με τα αντικείμενα που επιτέλους βαρέθηκαν να κάνουν πως δεν ξέρουν.
Και τώρα, χρόνια μετά, ακούω πάλι τη φράση, Death Mask Murder, και θέλω να τη βγάλω από το στόμα της ιστορίας και να τη χτυπήσω στο τραπέζι μέχρι να σπάσει σε τρία άχρηστα κομμάτια. Death. Mask. Murder. Πόσο εύκολα τα βάζουν στη σειρά οι ζωντανοί. Πόσο τους αρέσει όταν η φρίκη έχει σωστή σύνταξη.
Αλλά εγώ δεν είμαι η μάσκα, δεν είμαι ο τίτλος, δεν είμαι το murder με το ωραίο αντικείμενο στη μέση, δεν είμαι το queer warning label που θα κολλήσετε πάνω στις πόρτες των clubs για να πείτε στα αγόρια να προσέχουν, δεν είμαι η απόδειξη ότι η νύχτα τρώει τα παιδιά της, δεν είμαι ούτε η αθώα ξανθιά εικόνα που θα σας αφήσει να πενθήσετε χωρίς να λερωθείτε από αυτό που πραγματικά θέλετε να κοιτάξετε. Είμαι ο άντρας που ήθελε λίγο ακόμη. Και αυτό πρέπει να μείνει.
Γιατί αν μου αφαιρέσετε το «ήθελα», αν μου αφήσετε μόνο το «μου έκαναν», τότε με σκοτώνετε άλλη μία φορά, πιο ευγενικά, πιο πολιτισμένα, με καλύτερη πρόθεση, αλλά με την ίδια παλιά πείνα των ζωντανών να κάνουν τους νεκρούς χρήσιμους. Η επιθυμία μου δεν είναι το έγκλημα. Η μάσκα δεν είναι το πρόσωπό μου. Το σώμα μου δεν είναι το επιχείρημά σας.
Αν θέλετε να πείτε κάτι για την εποχή, πείτε το. Αν θέλετε να μιλήσετε για την αγορά τέχνης, μιλήστε. Αν θέλετε να ανοίξετε το ορφανοτροφείο, ανοίξτε το. Αν θέλετε να μιλήσετε για το AIDS, για την ομοφοβία, για τα clubs, για τη βία, για την ταξική πείνα που ντύθηκε συλλέκτης, για την υψηλή κοινωνία που κάνει πως δεν μύρισε τίποτα μέχρι να βγει φωτογραφία, μιλήστε. Αλλά μη με κάνετε μόνο αφορμή. Δεν τη χρειάζομαι έτσι. Η αξιοπρέπεια που απαιτεί αποστείρωση είναι άλλη μία μάσκα. Και εγώ έχω τελειώσει με τις μάσκες.
Την κρατώ τώρα στο χέρι μου, παλιό δέρμα, παλιό σάλιο, παλιός φόβος, παλιό αντικείμενο που κάποτε νόμιζε ότι μπορεί να ορίσει τι φαίνεται και τι όχι, και τη σηκώνω όχι σαν τρόπαιο αλλά σαν σκουπίδι που επιτέλους επέστρεψε στη σωστή του θέση. Τη φτύνω από μέσα. Τη βγάζω. Την αφήνω να πέσει. Κάνει έναν ήχο μικρό, γελοίο, σχεδόν φτηνό, σαν αντικείμενο που ποτέ δεν άξιζε τόση μυθολογία.
Και στέκομαι. Όχι αγιασμένος. Όχι καθαρός. Όχι συμφιλιωμένος με το τέλος μου σαν καλός νεκρός ευρωπαϊκής ταινίας. Στέκομαι με το στόμα ανοιχτό, με τη νύχτα ακόμη πάνω μου, με το πρόσωπο που ήθελε να αρέσει, με την καύλα που δεν θα την κάνω μάθημα για να βολευτείτε, με τη βρομιά που δεν θα την παραδώσω στους ηθικολόγους ούτε στους αισθητικούς, με την τελευταία μικρή, πεισματική πρόταση που κανένα αντικείμενο δεν κατάφερε να μου πάρει εντελώς. Η επιθυμία μου δεν απολογείται. Το πρόσωπό μου δεν είναι ιδιοκτησία της μάσκας.
Κοίτα με
