Κανένας δεν μπορεί να αντισταθεί στη μαγνητική σαγήνη αυτού του ζεύγους. Κανένας δεν μπορεί να μην παρασυρθεί από την ποιητική ορμή με την οποία εκφράζουν τη λαχτάρα τους, την αστραποβόλα θερμότητα που εκπέμπουν τα σώματα και τα λόγια τους, τη γρανιτένια θέληση που ορθώνουν ανυπότακτα ενάντια σε κάθε εμπόδιο, κάθε αμφιβολία, κάθε εξουσιαστική αρχή. Μια άβυσσος ανοίγεται μπροστά τους κι εκείνοι πηδούν μέσα της ασυλλόγιστα εκστασιασμένοι, πιστεύοντας ακατάβλητα στη θρησκεία του έρωτά τους και στο πανίσχυρο πεπρωμένο της ένωσής τους. Κι αν όλα διαρκούν για λίγες μόνο ώρες, για λίγες μέρες, είναι για εκείνους η αιωνιότητα. Κι αν γκρεμίζονται από τα ύψη της ευδαιμονίας στα βάθη της οδύνης προτού προλάβουν να γευτούν ολοκληρωτικά ο ένας τον άλλον, αυτό μπορεί μονάχα να μας δείξει, με τον πλέον τραγικό τρόπο, ότι «ερωτευόμαστε επειδή μας μέλλει να πεθάνουμε» (Ράιχ-Ρανίτσκι).
Δεν θα ήταν εύκολο να διαφωνήσουμε με τον ισχυρισμό του μέγιστου Χάρολντ Μπλουμ ότι η σαιξπηρική ετούτη τραγωδία «είναι η μεγαλύτερη και πιο πειστική εξύμνηση της ρομαντικής αγάπης στη δυτική λογοτεχνία». Κι όμως, όσο αυτονόητο κι αν θεωρείται αυτό πλέον, υπήρξε μια μεγάλη περίοδος (το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα κυρίως), κατά τη διάρκεια της οποίας οι έντονες κοινωνικοπολιτικές αναταραχές επηρέασαν καθοριστικά τις σκηνικές αναπαραστάσεις του έργου, στρέφοντας το ενδιαφέρον του κοινού προς άλλες, λιγότερο «ρομαντικές» κατευθύνσεις.
Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η παράσταση του Καραντζά είναι γέννημα μιας εξαιρετικά σοβαρής εργασίας συνόλου, από τις σημαντικότερες παραστάσεις Σαίξπηρ που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια και ταυτόχρονα ένα «grand spectacle» υψηλών αισθητικών προδιαγραφών.
Μετατοπίζοντας τη δράση σε περιβάλλοντα διαφθοράς, αναρχίας, βίας και σαρωτικής (εμφύλιας ή μη) διαμάχης, η ερωτική ιστορία επισκιάστηκε, μπήκε σε δεύτερη μοίρα, έγινε κάτι σαν «όχημα» για την ανάδειξη του ευρύτερου πολιτισμικού αδιεξόδου ή ρήγματος. Αυτό φαίνεται να συνέβη σε τέτοιον βαθμό, μάλιστα, ώστε ένας μελετητής έφτασε να σημειώσει –λίγο υπερβολικά, ίσως– ότι η εν λόγω τραγωδία «έχει μεταμορφωθεί από ένα έργο για την αγάπη σε ένα έργο για το μίσος».
Αν δηλαδή η θρυλική παράσταση του Τζον Γκίλγκουντ, το 1935, επανέφερε στο προσκήνιο το κείμενο, εστιάζοντας εμμονικά στην τελειότητα της ερωτικής ιστορίας, η εκδοχή του Πίτερ Μπρουκ, δύο χρόνια μετά τη λήξη του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, διαφοροποιήθηκε αισθητά, αφαιρώντας τη σκηνή της συμφιλίωσης μεταξύ των δύο οικογενειών, Μοντέγων και Καπουλέτων, προκειμένου να τονίσει την παράμετρο της αμετάκλητης ρήξης. Το 1960, ο Φράνκο Τζεφιρέλι έστρεψε την προσοχή του προς τη δυναμική της γενεαλογικής σύγκρουσης, επιλογή που τονίστηκε αισθητά από το γεγονός ότι οι εκπρόσωποι της νεότερης γενιάς είχαν μακριά μαλλιά (λεπτομέρεια που από τη μια προσέδιδε ιστορική πιστότητα και από την άλλη συνέδεε το έργο με το παρόν των θεατών). Η εκδοχή του Μάικλ Μπογκντάνοφ, το 1986, έπλασε μια ρηχή, υλιστική κοινωνία που φορούσε κοστούμια Αρμάνι, έκανε ναρκωτικά και οδηγούσε ακριβά αμάξια (ο δε Ρωμαίος εμφανίστηκε με μηχανή, ενώ ο Τυβάλδος με κόκκινη Alpha Romeo). Το 1989, ο Ρομπέρ Λεπάζ παρουσίασε μια δίγλωσση παραγωγή, με αγγλόφωνους Μοντέγους και γαλλόφωνους Καπουλέτους, σχολιάζοντας έτσι τις αγεφύρωτες διαφορές μεταξύ των εν λόγω πληθυσμών του Καναδά (εξού και η «λεωφόρος» που έκοβε στη μέση τη σκηνή αλλά και την πλατεία του θεάτρου).
Από κει και πέρα η λίστα είναι ατελείωτη και φτάνει μέχρι τον εικοστό πρώτο αιώνα: στην κινεζική εκδοχή (Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέττα στην Κίνα, 2012) η δράση εκτυλίσσεται κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης, ο Ρωμαίος είναι μέλος μιας εργατικής κολεκτίβας και η Ιουλιέττα μέλος του στρατού. Το 2012, η Royal Shakespeare Company χρηματοδότησε την παραγωγή του Romeo and Juliet in Baghdad, μιας διασκευής που εκτυλίσσεται στο σύγχρονο Ιράκ. Δεν είναι λίγες, επίσης, οι παραστάσεις που έχουν τοποθετήσει το έργο στο πλαίσιο της ισραηλο-παλαιστινιακής σύρραξης. Και πάει λέγοντας...
Η ευφυΐα του Δημήτρη Καραντζά (ή ίσως η οξυδερκής διαίσθησή του) συνίσταται, μεταξύ άλλων, όχι μόνο στο ότι απέφυγε μια τέτοιου είδους «εξωτερική» σήμανση, έναν προφανή «εσκυγχρονισμό» δηλαδή, αλλά και στο ότι κατάφερε να επαναφέρει θριαμβευτικά στο προσκήνιο την πειθώ και το πάθος των εραστών, χωρίς ταυτόχρονα να «μικρύνει» ή να υπονομεύσει τον ολέθριο ρόλο που διαδραματίζει ο κοινωνικός παράγοντας στην εξέλιξη της ιστορίας τους. Οι δύο πόλοι δηλαδή, ο «προσωπικός» και ο «συλλογικός», ο ερωτικός και ο πολιτικός, ενώ αναπτύσσουν ο καθένας τη δική του δυναμική, μοιάζουν ταυτόχρονα αξεδιάλυτα δεμένοι σε ένα οργανικό όλον: οι ροές και οι εντάσεις του ενός εισβάλλουν και επηρεάζουν τον άλλον∙ και αν επέρχεται η ήττα του πρώτου, αυτό αποδεικνύει διαχρονικά την ισοπεδωτική ισχύ και αρτηριοσκλήρωση του δεύτερου: τίποτε αγνό και όμορφο δεν μπορεί να ανθίσει σε τόσο σκάρτο χώμα. Το παιχνίδι είναι εξαρχής χαμένο, κι όμως: η επιμονή της ανόθευτης, αληθινής, αδιαπραγμάτευτης επιθυμίας να χαράξει τις δικές της γραμμές φυγής και να κλονίσει τις εδαφικοποιημένες δυνάμεις καταστολής θα συνιστά διαχρονικά τον μέγιστο αγώνα, τον μόνο που κρατά τη ζωή ζωντανή και αξιοβίωτη.
Όσο πιο πολύ ερωτευόμαστε τους εραστές (επειδή ο σκηνοθέτης μεριμνά γι’ αυτό), τόσο πιο πολύ θρηνούμε για τη συντριβή τους. Και πράγματι, ο Έκτορας Λιάτσος και η Ηρώ Μπέζου εισβάλλουν τόσο αφοπλιστικά στο πεδίο του θυμικού μας, ώστε λιώνουν τις αντιστάσεις και το κατακτούν αβίαστα – όπως ακριβώς συμβαίνει μεταξύ Ρωμαίου και Ιουλιέττας. Εκείνος χτυπημένος από το δέος του πρωτοφανέρωτου, εκείνη τυλιγμένη με τη συστολή της αθωότητας, στην αρχή, θα ακολουθήσουν μια ξέφρενη πορεία αμοιβαίας πυροδότησης που θα τους εκτοξεύσει καταλυτικά στον σπαραγμό του τέλους. Γιατί ακόμη κι αυτή η μικρή ιδιωτική ουτοπία που πλάθεται από δυο σώματα σφιχτά εναγκαλισμένα αδυνατεί να υπερβεί την πανούκλα, κυριολεκτική και μεταφορική, που έχει μολύνει τον κοινωνικό ιστό.
Στην παράσταση του Καραντζά, η σήψη και η νοσηρότητα, όπως προείπα, δεν έχει «εξωτερικά» γνωρίσματα, δεν έχει να κάνει με μια συγκεκριμένη πολιτική κατάσταση ή μια ιστορική συνθήκη. Ναι, η παλιά γενιά είναι γελοία (ο «φωνακλάς» πατέρας-κόκορας, η καρικατούρα μάνα που ψάχνει τον γιο της ωρυόμενη κωμικά στους δρόμους, η αλκοολική τροφός-κλόουν που προδίδει εν ψυχρώ τη δήθεν αγαπημένη «θυγατέρα» της), όμως ακόμη ελέγχει τη μοίρα της νεότερης. Αλλά κι αυτή η τελευταία, όσο κι αν διαθέτει μια queer αισθητική (όπως διαπιστώνουμε από το κινησιολογικό λεξιλόγιο των νεαρών ανδρών), δεν καταφέρνει τελικά να αποτάξει παλαιές νοοτροπίες «αρρενωπότητας» (Τυβάλδος) ή υποταγής στους κυρίαρχους, βίαιους κώδικες του σχετίζεσθαι.
Τα πτώματα που στοιβάζονται στους δρόμους αυτής της πόλης δεν είναι τα θύματα μόνο των δύο κραταιών οικογενειών που κυβερνούν τον τόπο κάνοντας τους πολίτες «τροφή για τα σκουλήκια»: είναι τα απορρίμματα της εξουσιομανίας, της μεγαλομανίας, του εγωτισμού, όλων των αρνητικών οντολογικών δυνάμεων που διαπνέουν το ανθρώπινο. Και πόσο χώρο να βρει για να προχωρήσει, να αναπνεύσει ή να ερωτευτεί κανείς, όταν τα σφαγιασμένη μέλη των πεθαμένων έχουν καταλάβει κάθε ζωτική σπιθαμή του δημόσιου χώρου; Ακόμη και η υπέροχη Ιουλιέττα, σε μία από τις πιο αξιομνημόνευτες σκηνές της παράστασης, καταλήγει σαν σφαχτάρι στους ώμους του λαλημένου Ρωμαίου, μέσα στο σκοτεινό μαυσωλείο που λέγεται «Βερόνα», αλλά θα μπορούσε να είναι κάθε πόλη που μετατρέπει τους κατοίκους της σε άμορφη μάζα νεκροζώντανων και εξοντωμένων σωμάτων.
Παρά τις όποιες αδυναμίες της –την κάπως αμήχανη σκηνή του εναρκτήριου καβγά που ακκίζεται χορογραφικά, χωρίς να ξεκαθαρίζει τι θέλει να πει, ή το κινησιολογικό βουητό κάτω από τη σκηνή του μπαλκονιού, που αποσπά την προσοχή μας από την κατά τα άλλα τόσο συγκινητική συνεύρεση Ρωμαίου και Ιουλιέττας–, δεν υπάρχει αμφιβολία πως η παράσταση του Καραντζά είναι γέννημα μιας εξαιρετικά σοβαρής εργασίας συνόλου, από τις σημαντικότερες παραστάσεις Σαίξπηρ που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια και ταυτόχρονα ένα «grand spectacle» υψηλών αισθητικών προδιαγραφών. Ως προς αυτό παίζει καθοριστικό ρόλο το εντυπωσιακό, καίτοι τόσο απέριττο, σκηνικό της Μαρίας Πανουργιά, που διαμορφώνει αριστοτεχνικά μια εύγλωττη αρχιτεκτονική του «μέσα» και του «έξω»: το πράσινο, χαμαιλεόντιο δωμάτιο των Καπουλέτων, το μυσταγωγικό, μισοκρυμμένο κελί του Λαυρέντιου, το «μπαλκόνι» των εραστών και ο δρόμος-«αγορά», διακριτικά περιτριγυρισμένος από ατελείωτα συρτάρια-οστεοθήκες, γεμάτα μνήμες θανάτου.
Το βίντεο των αστερισμών (των δύο «star-crossed lovers») που ολοένα γιγαντώνονται αλλά τελικά πνίγονται και σβήνουν σιωπηλά (Γρηγόρης Πανόπουλος), η εξαιρετική μουσική που μονίμως μας υπεθυμίζει πως «κάτι δεν πάει καλά» γιατί η αρμονία έχει χαθεί (Γιώργος Πούλιος), ο χορός των καλεσμένων που εγκλωβίζονται ψυχαναγκαστικά σε ένα σχήμα αέναης επανάληψης (Τάσος Καραχάλιος), τα εκφραστικά κοστούμια (Ιωάννα Τσάμη) και οι εξόχως υποβλητικοί φωτισμοί που ενισχύουν την πλαστικότητα των συναισθημάτων (Δημήτρης Κασιμάτης), όλα τα στοιχεία της παράστασης υπηρετούν με φαντασία και συνέπεια το σκηνοθετικό όραμα.
Ζωτικά αντιπαθής και απωθητικός διαγράφεται ο Γιάννης Νταλιάνης ως Καπουλέτος (αν και φαντάζει «ψεύτικος» όταν βιαιοπραγεί εις βάρος της Ιουλιέττας), ενώ η Ρένη Πιττακή ως νένα μάς αφήνει μετέωρους με την ελαφρώς τυποποιημένη κωμικότητά της. Γλυκύτατος, όπως αρμόζει στον Μπενβόλιο, ο Άρης Μπαλής, και ανατριχιαστικά ευθύβολος ο Γιάννης Κλίνης: η σκηνή όπου ξεψυχά αποφεύγοντας κάθε μελοδραματισμό, αφήνοντας τη δύναμη του λόγου και την υποδόρεια συναισθηματική ενέργεια του σώματός του να προκαλέσει το προσδοκόώμενο ρίγος μένει αξέχαστη. Ο πατήρ Λαυρέντιος του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη αναδύεται περισσότερο ως μια χθόνια παρουσία μυστικιστικών δονήσεων παρά ως «άνθρωπος του Θεού», χαρίζοντας έτσι μια απρόσμενη διάσταση στον ρόλο και καθιστώντας τον γοητευτικά τρομακτικό.
Τέλος, η εξόχως ποιητική μετάφραση του Διονύση Καψάλη απογειώνει τη λάμψη του ερωτικού λόγου και προσδίδει μια «κλασική» χροιά σε ένα μοντέρνο εγχείρημα, δημιουργώντας μια γόνιμη αντίστιξη υφών και προθέσεων.
Βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» εδώ.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
