Πόσοι άνθρωποι κατοικούν ανά πάσα στιγμή μέσα μας; Πόσες ξένες ανάσες, πόσες δανεικές οδύνες συνθέτουν τον ιστό της ύπαρξής μας;
Ο Ρίχαρντ Σούμπερκ, ο ήρωας της «Αφιέρωσης», ένας Βερολινέζος βιβλιοπώλης γύρω στα τριάντα, έχει κλειστεί ερμητικά στο διαμέρισμά του παραδομένος στον στρόβιλο της ερωτικής απογοήτευσης που γέννησε μέσα του ο χωρισμός από την αγαπημένη του Χάνα.
Άπλυτος, αξύριστος, με τους λεκέδες να συσσωρεύονται αηδιαστικά πάνω στα ρούχα του και τα χρήματα να εξατμίζονται από τον τραπεζικό λογαριασμό του, ο Ρίχαρντ σταματάει να εργάζεται προκειμένου ν’ αφοσιωθεί πυρετωδώς στο γράψιμο αλλεπάλληλων επιστολών απευθυνόμενων προς το απωλεσθέν αντικείμενο του πόθου του. Γεμίζει ατελείωτες σελίδες με σκέψεις, στοχασμούς, παρατηρήσεις, εκκλήσεις και αντεγκλήσεις, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να χαράξει πάνω στο κενό λέξεις και νοήματα που θα υφάνουν ένα κουκούλι ικανό να τον προστατέψει από την άβυσσο της εγκατάλειψης στην οποία περιήλθε ξαφνικά και απροειδοποίητα.
Συλλέγει, θυμάται, αιφνιδιάζεται, θλίβεται, συρρικνώνεται, μαραζώνει και μετά, στιγμιαία, ελπίζει, φουσκώνει, φουντώνει, ίπταται, μόνο και μόνο για να διαλυθεί εκ νέου στο κράσπεδο της βωβής, αμετάκλητης πραγματικότητας που τον καταπίνει.
Πέντε ζευγάρια βλέμματα που καταλαμβάνουν τον ίδιο χώρο, τον ίδιο χρόνο, την ίδια συνθήκη και όμως δεν διασταυρώνονται ποτέ. Βρίσκονται στο «εδώ», στο «τώρα» αλλά όχι στο «μαζί».
Ποτέ δεν ξέρουμε αν τελειώνουμε, αν αρχίζουμε και τι σχήμα θα έχουμε την επομένη. Πόσους νεκρούς κουβαλάμε μέσα μας, πόσους ποιητές και συγγραφείς που προσέρχονται τις δύσκολες ώρες της νύχτας στο γραφείο μας για να μας συμπαρασταθούν.
Ο Ρίχαρντ ανατρέχει διαρκώς στα διαβάσματα του παρελθόντος, στα βιβλία που αγάπησε και στη μόνη δραστηριότητα που από παιδί τον συγκινούσε. «Μόνο στον σεβασμό απέναντι στη λογοτεχνία αισθανόταν ζωντανός», παρατηρεί. Και συνειδητοποιεί ότι χρειάστηκε ένας χωρισμός, ένα τεράστιο ρήγμα, για να τον κάνει να επιστρέψει «σ’ εκείνη τη λέξη που είχε κάποτε πρωτογράψει και εγκαταλείψει, και τώρα, παθιασμένα και αδέξια, έκανε τα πάντα για να ξανασυνδεθεί μαζί της, επιτέλους να τη συνεχίσει».
Το τρικυμιώδες ετούτο ψυχικό τοπίο αναπαριστά με αφαιρετικό, παλλόμενο και ενίοτε χιουμοριστικό τρόπο η σκηνοθεσία του Χάρη Φραγκούλη. «Πώς μπορεί μία και μόνη γλώσσα, θα πείτε, να αποδώσει αυτό το φοβερό ανακάτεμα από ομιλίες που εκείνη άφησε μέσα μας;», αναρωτιέται ο Ρίχαρντ. Και, πράγματι, αυτή μοιάζει να είναι η σκηνοθετική «οδηγία» που πυροδοτεί τη σκηνική δράση σε όλη την κατακερματισμένη, ανεξέλεγκτη διαδρομή της.
Οι τέσσερις ηθοποιοί που αναλαμβάνουν να προσδώσουν σώμα και φωνή στο εσωτερικό δράμα του ήρωα επιδίδονται με ασίγαστη ορμή στο πληθωρικό, πολύπτυχο έργο τους. Σαν ένα μικρό σμήνος από νευρικά πουλιά, πότε απλώνονται πάνω στο «σύρμα» εποπτεύοντας τα τεκταινόμενα από ψηλά, πότε σκορπίζουν στις τέσσερις γωνιές του χώρου, πότε βουτούν με απλωμένες τις φτερούγες για να διασχίσουν λαίμαργα τις αποστάσεις, να μετρήσουν και να γεμίσουν τον πηχτό αέρα των αναστεναγμών, διαλαλώντας τη ματαιότητα των ταπεινών πράξεων («πήγε στον κουρέα από ανία...») στις οποίες αναλώνεται ο ήρωας αναζητώντας μια διαφυγή.
Ακοίμητοι παρατηρητές, δεν αφήνουν ούτε το ανοιγοκλείσιμο ενός βλεφάρου να περάσει ασχολίαστο, λες και καθετί που λαμβάνει χώρα μέσα σε τούτο το ερημικό διαμέρισμα, ακόμη και η πιο γελοία πτώση ενός αντικειμένου, ο ήχος των άπλυτων ρούχων που στοιβάζονται στο πάτωμα ή η δυσοσμία των μουχλιασμένων τροφίμων στην κουζίνα, πρέπει οπωσδήποτε να επισημανθεί βροντερά, να καταγραφεί διεξοδικά και, γιατί όχι, να τραγουδηθεί περιπαικτικά.
Πράγματι, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η ιδέα του Κορνήλιου Σελαμσή (που καθοδηγεί με μια μπαγκέτα τους ηθοποιούς, εν είδει «ιερέα»-μαέστρου, καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης) να χρησιμοποιήσει το γρηγοριανό μέλος ως καθοδηγητική αρχή της χορωδιακής εκφοράς του λόγου τους. Το γεγονός, δηλαδή, ότι αυτό το μέλος –που είναι παραδοσιακά συνδεδεμένο με την απόδοση των κειμένων του ρωμαιοκαθολικού εκκλησιαστικού τελετουργικού– υιοθετείται εδώ από μια ομάδα εσωτερικών «φωνών» (φωνών του Υπερεγώ, θα λέγαμε) ενός ερωτοχτυπημένου καταφθάνει στ’ αυτιά του θεατή ως παραξένισμα, ως ευχάριστη έκπληξη.
Ταυτόχρονα, μέσα από το εύρημα αυτό αναδύεται η βαθύτερη διάσταση του εγχειρήματος: αν η γρηγοριανή μελωδία στερείται αντίστιξης, αν εκπορεύεται μονοφωνικά, έτσι και η παράσταση, συνειδητοποιούμε σταδιακά, αναφέρεται υπογείως σε μια ροή ζωής και σκέψης που εκτυλίσσεται επίσης χωρίς διαλεκτική, χωρίς άλματα και αντιθέσεις. Μια συνείδηση που συνομιλεί με τον εαυτό της, αποκομμένη από το ευρύτερο γίγνεσθαι, που δεν έχει κανέναν απέναντί της για να της αντιταχθεί, ούτως ώστε αφήνεται σε έναν σολιψισμό ατέρμονο και ακανόνιστο, ικανό να την καταπιεί στον αναπότρεπτο, αέναα επαναλαμβανόμενο, ρυθμό της.
Αυτό το βραδύ κύλισμα κανένας δεν ξέρει προς τα πού θα οδηγήσει: προς την περατότητα ή προς την αιωνιότητα – και το ερώτημα μένει μάλλον αναπάντητο, ακόμη κι όταν έρχεται φαινομενικά το τέλος, η συγκομιδή των σελίδων που έχουν πλημμυρίσει το πάτωμα και το σπάσιμο του «πατώματος» που βυθίζει τον ήρωα σε μια υγρή ακινησία.
Αυτή η απεύθυνση (η «αφιέρωση») προς τον εαυτό, αυτή η μοναξιά, χαρακτηρίζει όλες τις σχέσεις: δεν είναι μόνον ο Ρίχαρντ που μοιάζει να μην αντιλαμβάνεται την πληθώρα των φωνών γύρω του, απόλυτα απορροφημένος στον μονόλογό του, αλλά και τα μέλη της ομάδας που αδυνατούν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους, να συνθέσουν μια τετράδα ή, έστω, ένα ντουέτο αμοιβαίας κατανόησης και συνδιαλλαγής. Πέντε ζευγάρια βλέμματα που καταλαμβάνουν τον ίδιο χώρο, τον ίδιο χρόνο, την ίδια συνθήκη, και όμως δεν διασταυρώνονται ποτέ. Βρίσκονται στο «εδώ», στο «τώρα» αλλά όχι στο «μαζί».
Από την άλλη, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει κανείς και τη χιουμοριστική διάσταση προς την οποία ανοίγεται μια τέτοια επιλογή. Όταν οι πιο ασήμαντες, μπανάλ φράσεις αποδίδονται εν είδει «εκκλησιαστικής» χορωδιακής ψαλμωδίας, η «σύγκρουση» που γεννιέται από αυτήν τη συνάντηση υψηλού και χαμηλού, σοβαρού ύφους και γελοίου περιεχομένου («κοιμόταν πάααντοτε σε μια ψηλή πολυθρόοονα»), μόνον ως χειρονομία ειρωνικής υπογράμμισης μπορεί να εκληφθεί, χαρίζοντας στον θεατή μια σταθερή ανακούφιση, μια διέξοδο, ένα άλλοθι αποστασιοποίησης.
Κι έτσι, όσο και να το επιθυμούμε, δεν μας επιτρέπεται ποτέ να παρασυρθούμε στο υποτιθέμενο δράμα του ήρωα, να ταυτιστούμε μαζί του: μένουμε να το παρακολουθούμε «από μακριά», σα να βλέπουμε ένα πλοίο να βυθίζεται στο βάθος του ορίζοντα, όμως εμείς «γυρίζουμε αμέριμνα την πλάτη στην καταστροφή»¹, επειδή έχουμε κάπου «αλλού» να πάμε...
Εξόχως προσηλωμένοι και συντονισμένοι οι τέσσερις ηθοποιοί (Μαρία Αρζόγλου, Σοφία Κόκκαλη, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Μιχάλης Τιτόπουλος) της «χορωδίας», ενώ μάλλον στεγνός υποκριτικά ο Ανδρέας Κοντόπουλος στον ρόλο του Ρίχαρντ ενθαρρύνει ακόμη περισσότερο την «αποξένωσή» μας.
(1): Από το ποίημα «Musée des Beaux Arts» του W.H. Auden, σε μετάφραση Ερρίκου Σοφρά.
Δείτε εδώ πληροφορίες για την παράσταση «Η αφιέρωση»
