Τα κουτιά ήταν στη σοφίτα ενός σπιτιού στο Ροντσιλιόνε, στην ιταλική εξοχή βορειοδυτικά της Ρώμης. Μέσα τους υπήρχαν χιλιάδες αρνητικά. Όχι δημόσιες εικόνες ενός μεγάλου καλλιτέχνη, όχι μουσειακές λήψεις, όχι φωτογραφίες φτιαγμένες για να στηρίξουν έναν μύθο. Ήταν κάτι πιο ήσυχο και πιο σπάνιο: ο Σάι Τουόμπλι πριν παγώσει οριστικά μέσα στην Ιστορία της τέχνης.
Η Μάια Τουόμπλι, εγγονή του Αμερικανού ζωγράφου και της Τάτια Φρανκέτι Τουόμπλι, ανακάλυψε το αρχείο το 2022. Τα αρνητικά ανήκαν στη γιαγιά της, τη Λουίζα Τατιάνα Φρανκέτι, γνωστή ως Τάτια, τη γυναίκα που έζησε κοντά στον Τουόμπλι, τον φωτογράφισε για χρόνια και, χωρίς να διεκδικήσει ποτέ τον κεντρικό ρόλο, άφησε πίσω της ένα από τα πιο προσωπικά βλέμματα πάνω στον καλλιτέχνη.
Οι φωτογραφίες συγκεντρώνονται τώρα στο βιβλίο Stella Honey, τίτλος που προέρχεται από τον τρυφερό τρόπο με τον οποίο ο Τουόμπλι αποκαλούσε τη σύζυγό του. Παράλληλα, έκθεση με τις εικόνες θα παρουσιαστεί από τις 3 Ιουνίου στο Spazio Treccani Arte στη Ρώμη. Αυτό που αποκαλύπτουν δεν είναι απλώς ένα οικογενειακό άλμπουμ. Είναι ένας άλλος Τουόμπλι: ξαπλωμένος στο γρασίδι, κρυμμένος πίσω από μια κουνουπιέρα, σκυμμένος πάνω από το μωρό του, χαμένος σε δωμάτια γεμάτα φως, σχέδια, αρχαία αντικείμενα, μπογιές, ερείπια και σιωπή.
Ο Cy Twombly, όπως είναι το διεθνές όνομά του, υπήρξε ένας από τους μεγάλους Αμερικανούς καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Η ζωγραφική του μοιάζει συχνά με κάτι που συμβαίνει πριν από τη γλώσσα και μετά τη γραφή: μουτζούρες, χαράξεις, κηλίδες, χειρονομίες, λέξεις που σβήνουν, στίχοι που επιβιώνουν σαν θραύσματα. Στους πίνακές του η κλασική μυθολογία συναντά το graffiti, η αρχαιότητα γίνεται σχεδόν σωματικό ίχνος, η ομορφιά δεν εμφανίζεται ως τάξη αλλά ως αναστάτωση.
Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του έχει διαβαστεί συχνά μέσα από τη Μεσόγειο και την ελληνική αρχαιότητα. Το 2017, το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης είχε παρουσιάσει την έκθεση Θεϊκοί Διάλογοι. Ο Cy Twombly και η ελληνική αρχαιότητα, τοποθετώντας έργα του δίπλα σε αρχαία αντικείμενα και ανοίγοντας έναν διάλογο ανάμεσα στη σύγχρονη χειρονομία και τον αρχαίο μύθο.
Αλλά οι φωτογραφίες της Τάτιας δεν δείχνουν τον Τουόμπλι ως καλλιτέχνη που συνομιλεί με τους θεούς. Τον δείχνουν ως άνθρωπο που κάθεται στο πάτωμα, που παίζει, που κοιτάζει το παιδί του, που σκέφτεται μέσα σε ένα δωμάτιο. Τον δείχνουν λίγο πριν ή λίγο μετά την τέχνη. Εκεί όπου ο μύθος δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί και το σώμα δεν έχει γίνει βιογραφία.
Ο Τουόμπλι πήγε στην Ιταλία το 1957, λίγα χρόνια μετά το τέλος της σχέσης του με τον Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ στη Νέα Υόρκη. Στη Ρώμη γνώρισε την Τάτια, αδελφή του συλλέκτη Τζόρτζιο Φρανκέτι. Παντρεύτηκαν το 1959 και την ίδια χρονιά γεννήθηκε ο γιος τους, Αλεσάντρο. Αργότερα το ζευγάρι απομακρύνθηκε ως καθημερινή συντροφικότητα, αλλά δεν χώρισε ποτέ επισήμως και παρέμεινε δεμένο. Ο Τουόμπλι έζησε αργότερα στη Γκαέτα, κοντά στον σύντροφο και βοηθό του Νίκολα Ντελ Ρόσιο, ενώ η Τάτια πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής της στο Ροντσιλιόνε.
Η ζωή του Τουόμπλι, όπως και το έργο του, δεν χώρεσε ποτέ εύκολα σε καθαρές κατηγορίες. Αμερικανός που βρήκε την πραγματική του γεωγραφία στην Ιταλία, ζωγράφος που έκανε τη γραφή εικόνα, μοντερνιστής που δεν εγκατέλειψε ποτέ τον αρχαίο κόσμο, καλλιτέχνης της χειρονομίας που κουβαλούσε μέσα του μια σχεδόν αριστοκρατική σιωπή. Οι φωτογραφίες της Τάτιας φωτίζουν ακριβώς αυτή τη ζώνη: όχι το επίσημο πρόσωπο, αλλά την ιδιωτική θερμοκρασία από την οποία γεννήθηκε.
Σε μία από τις πιο όμορφες εικόνες, ο Τουόμπλι κάθεται στο στούντιό του, στο οικογενειακό διαμέρισμα της Via di Monserrato στη Ρώμη. Το σπίτι βρισκόταν σε παλάτσο του 17ου αιώνα, κοντά στο Palazzo Farnese. Δύο δωμάτια είχαν μετατραπεί σε χώρο εργασίας. Στη φωτογραφία, σχέδια είναι σκορπισμένα στο πάτωμα. Ένα αρχαίο γλυπτό φαίνεται κοντά στο παράθυρο. Δύο κάθετες δέσμες φωτός πέφτουν πάνω σε έναν καμβά.
Εκεί, η Τάτια δεν καταγράφει απλώς έναν ζωγράφο στο εργαστήριό του. Γίνεται, για μια στιγμή, συνεργός της εικόνας του. Βλέπει το φως όπως εκείνος θα μπορούσε να δει μια γραμμή. Βλέπει το δωμάτιο όχι ως σκηνικό, αλλά ως χώρο όπου η τέχνη συμβαίνει πριν ακόμα αποκτήσει μορφή.
Σε άλλη φωτογραφία, ο τοίχος του στούντιο μοιάζει με πεδίο μάχης. Χρώματα, χειρονομίες, ίχνη, πεταμένα υλικά, σωλήνες, κουτιά, απορρίμματα της διαδικασίας. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία δεν μπορεί να μεταφέρει τα έντονα κόκκινα και τους σαρκώδεις τόνους που χρησιμοποιούσε ο Τουόμπλι, αλλά μεταφέρει κάτι ίσως πιο ουσιαστικό: τη σωματική ακαταστασία της δημιουργίας. Την τέχνη όχι ως καθαρή επιφάνεια, αλλά ως υπόλειμμα πράξης.
Αυτό είναι ένα από τα μεγάλα δώρα του αρχείου. Μας θυμίζει ότι η ζωγραφική του Τουόμπλι, όσο εγκεφαλική, λογοτεχνική ή μυθολογική κι αν φαίνεται, γεννιόταν από υλικότητα. Από μπογιά, σκόνη, χέρι, λάθος, επανάληψη, επιμονή.
Υπάρχει όμως και ο Τουόμπλι πατέρας. Σε μια φωτογραφία κάθεται δίπλα στην κούνια του γιου του, Αλεσάντρο. Δεν υπάρχει τίποτα ηρωικό στην εικόνα. Ένας άντρας κοιτάζει το μωρό του. Το σώμα του έχει μια αμηχανία, μια τρυφερότητα σχεδόν ακατέργαστη. Την εποχή εκείνη, ο Τουόμπλι έγραφε στον γκαλερίστα του στη Νέα Υόρκη, Λίο Καστέλι, ότι η ζωή του είχε «χαλάσει» με τον πιο μεγαλοπρεπή τρόπο: είχε έναν όμορφο γιο και ένα τεράστιο παλάτσο του 17ου αιώνα κοντά στο Palazzo Farnese.
Η φράση έχει κάτι από τον ίδιο τον Τουόμπλι: μια ειρωνική ευγνωμοσύνη, μια αίσθηση ότι η ευτυχία δεν είναι ποτέ απλή, αλλά μια κατάσταση υπερβολής που σχεδόν σε καταλαμβάνει.
Στις οικογενειακές φωτογραφίες, η αρχαιότητα δεν είναι μουσειακή. Είναι μέσα στο σπίτι, σχεδόν παιχνίδι. Ο μικρός Αλεσάντρο στέκεται δίπλα σε μια σπασμένη μαρμάρινη κολόνα, πάνω στην οποία έχουν τοποθετήσει ένα καπέλο και μια πετσέτα, σαν να τη μεταμφιέζουν. Σε άλλη εικόνα, ένα κάστρο από άμμο στην παραλία της Σπερλόνγκα εμφανίζεται σαν παιδική εκδοχή γλυπτικής. Ο ίδιος ο Αλεσάντρο, που έγινε αργότερα καλλιτέχνης, το αποκάλεσε «το πρώτο μου γλυπτό».
Αυτός ο κόσμος έχει κάτι σχεδόν εξωπραγματικό. Παιδιά, αρχαία θραύσματα, θάλασσα, παιχνίδια, στούντιο, καλοκαίρια, ερείπια. Η τέχνη δεν εμφανίζεται ως ξεχωριστή δραστηριότητα. Είναι ένας τρόπος να ζεις ανάμεσα σε αντικείμενα που έχουν ήδη παρελθόν.
Η Τάτια φωτογραφίζει συχνά τον Τουόμπλι σαν να μην θέλει να τον πλησιάσει εντελώς. Αυτή η απόσταση είναι η δύναμή της. Δεν υπάρχει στις εικόνες της ούτε η πίεση της λατρείας ούτε η βία της αποκάλυψης. Ακόμη και όταν τον φωτογραφίζει στο δάσος, καθισμένο ανάμεσα στα δέντρα σαν μυθολογικό πλάσμα, τον αφήνει λίγο απρόσιτο. Σαν να ξέρει ότι ο Τουόμπλι δεν αντέχει να εξηγηθεί πλήρως.
Σε μια από τις πιο ατμοσφαιρικές εικόνες, τραβηγμένη στο Γιουκατάν του Μεξικού στη διάρκεια του μήνα του μέλιτος το 1959, ο Τουόμπλι είναι ξαπλωμένος πίσω από κουνουπιέρα. Το πρόσωπό του φαίνεται θολό, σχεδόν παγιδευμένο μέσα στο ύφασμα. Δεν κοιτάζει τη μηχανή. Κοιτάζει προς τα πάνω, σαν να βρίσκεται ήδη αλλού. Η φωτογραφία δεν τον αποκαλύπτει. Τον προστατεύει.
Αυτό είναι ίσως το πιο συγκινητικό στοιχείο του αρχείου. Οι εικόνες δεν προσπαθούν να κάνουν τον Τουόμπλι πιο προσιτό. Δεν τον μετατρέπουν σε «κανονικό άνθρωπο» για να καθησυχάσουν τον θεατή. Αντίθετα, δείχνουν ότι η ιδιωτικότητα μπορεί να είναι εξίσου μυστηριώδης με το έργο. Ότι το προσωπικό δεν σημαίνει απαραίτητα εξομολόγηση. Μερικές φορές σημαίνει απλώς να βλέπεις κάποιον στο μισό φως.
Η ίδια η Τάτια παραμένει, μέσα από αυτές τις φωτογραφίες, μια παρουσία διακριτική αλλά καθοριστική. Δεν ήταν επαγγελματίας φωτογράφος με την έννοια της δημόσιας καριέρας. Δεν επεδίωξε να σταθεί στο κέντρο. Κι όμως, το βλέμμα της έχει καθαρότητα, ρυθμό, σύνθεση. Έχει την ικανότητα να αφήνει χώρο γύρω από τα πρόσωπα. Να μην τα εξαντλεί.
Η Μάια Τουόμπλι είπε στους New York Times ότι, ανακαλύπτοντας τις φωτογραφίες, άρχισε να βλέπει τη γιαγιά της όχι πια ως μια γυναίκα 80 ετών, όπως τη θυμόταν, αλλά ως μια νέα γυναίκα περίπου 30 ετών. Σαν να μην ήταν πλέον η γιαγιά της, αλλά φίλη της. Αυτή η μετατόπιση είναι σημαντική. Το αρχείο δεν ανασταίνει μόνο τον Τουόμπλι. Ανασύρει και την Τάτια από τον ρόλο της σιωπηλής συνοδού.
Πριν από τον Τουόμπλι, η Τάτια είχε ήδη πρόσβαση σε έναν κόσμο κοσμοπολίτικης λάμψης. Σε μια εικόνα του 1952, φωτογραφίζει τη Μαρία Κάλλας στο καμαρίνι της στη Σκάλα του Μιλάνου, μετά από παράσταση της Lady Macbeth του Βέρντι. Η Κάλλας δεν ποζάρει σαν ντίβα. Κάθεται σκεπτική, σχεδόν μόνη μέσα στην ίδια της τη μεταμόρφωση. Είναι μια φωτογραφία που δείχνει πως η Τάτια είχε μάτι πριν γίνει «η γυναίκα του Τουόμπλι».
Το ίδιο ισχύει και για τις άλλες εικόνες του αρχείου: φίλοι, συγγενείς, παιδιά με μανιτάρια, ο Ρόμπερτ Κένεντι με τον γιο του πάνω σε άλογο, ερειπωμένα χωριά, τοπία, σπίτια, αντικείμενα. Η φωτογραφική της γλώσσα δεν είναι επιθετική. Είναι παρατηρητική, σχεδόν ευγενής. Αλλά κάτω από την ευγένεια υπάρχει ένταση. Η αίσθηση ότι κάθε εικόνα κρατά κάτι λίγο πιο βαθύ από αυτό που δείχνει.
Στο Μοντεράνο, μια εγκαταλειμμένη πόλη περίπου 40 χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Ρώμης, η Τάτια φωτογραφίζει τα ερείπια σαν τόπο όχι νεκρό, αλλά κατοικημένο από μνήμη. Το χωριό, με κτίρια και γλυπτά του 17ου αιώνα, ήταν ένας από τους τόπους που επισκεπτόταν το ζευγάρι. Ο Τουόμπλι δεν οδηγούσε. Η Τάτια αγαπούσε τα αυτοκίνητα και αναλάμβανε το τιμόνι.
Η λεπτομέρεια μοιάζει μικρή, αλλά λέει πολλά. Εκείνη οδηγούσε. Εκείνη έβλεπε. Εκείνη μετέφερε τον καλλιτέχνη μέσα στα τοπία που θα γίνονταν μέρος της φαντασίας του. Δεν ήταν απλώς μάρτυρας. Ήταν μέρος της κίνησης.
Οι φωτογραφίες με τα παιδιά και τα μανιτάρια ανοίγουν ακόμη ένα παράθυρο. Η οικογένεια της Τάτιας αγαπούσε το μάζεμα μανιταριών. Το 1974, μετά από μια τέτοια εμπειρία στη Βαλ Γκαρντένα, ο Τουόμπλι δημιούργησε τη σειρά Natural History Part I, Mushrooms. Έτσι, ακόμη και μια οικογενειακή εκδρομή, ένα παιχνίδι, μια καθημερινή δραστηριότητα, μπορούσε να περάσει στο έργο του ως μορφή, ταξινόμηση, μνήμη.
Αυτό είναι το νήμα που ενώνει το φωτογραφικό αρχείο με την τέχνη του. Οι εικόνες της Τάτιας δεν είναι απλώς «πίσω από τις σκηνές». Δείχνουν το υλικό περιβάλλον από το οποίο τρεφόταν η ζωγραφική του Τουόμπλι: αρχαία θραύσματα, λογοτεχνία, οικογένεια, ύπαιθρος, σώμα, φως, παιχνίδι, σκόνη, ταξίδια, φθορά.
Ο Τουόμπλι πέθανε το 2011, έναν χρόνο μετά την Τάτια. Μέχρι τότε, η δημόσια εικόνα του είχε ήδη πάρει τη θέση της στο πάνθεον της μεταπολεμικής τέχνης. Τα έργα του βρίσκονται στα μεγάλα μουσεία του κόσμου, οι πίνακές του διαβάζονται ως κορυφές της αφαίρεσης, της χειρονομιακής ζωγραφικής και της μοντέρνας σχέσης με την αρχαιότητα.
Όμως αυτές οι φωτογραφίες κάνουν κάτι που σπάνια πετυχαίνει ένα αρχείο. Δεν μικραίνουν τον μύθο. Δεν τον αποκαθηλώνουν. Τον κάνουν πιο ανθρώπινο χωρίς να τον κάνουν απλό.
Ο Τουόμπλι που βλέπουμε εδώ δεν είναι λιγότερο μεγάλος. Είναι απλώς λιγότερο μακρινός. Ξαπλώνει στο γρασίδι με το χέρι στο καπέλο. Κάθεται μπροστά στο μωρό του. Χάνεται πίσω από μια κουνουπιέρα. Στέκεται μέσα σε ένα δωμάτιο όπου το φως πέφτει πάνω στον καμβά πριν πέσει πάνω στον ίδιο. Περιφέρεται ανάμεσα σε ερείπια, μανιτάρια, αρχαία αντικείμενα, παιδιά και χρώματα.
Σαν να λέει το αρχείο ότι ο μεγάλος ζωγράφος δεν βρισκόταν μόνο στους πίνακές του. Βρισκόταν και σε εκείνες τις στιγμές που κάποιος τον κοίταζε χωρίς να ζητά από αυτόν να γίνει αμέσως Ιστορία.
Με στοιχεία από τους New York Times, Reference Press
