Ολοι θυμούνται τη φωτογραφία. Ο Μαρσέλ Ντυσάν καθισμένος ήρεμος μπροστά σε μια σκακιέρα. Απέναντί του η Ίβ Μπάμπιτζ γυμνή, νέα, σχεδόν ατάραχη, σαν να μην την αφορά ότι εκείνη τη στιγμή γεννιέται ήδη ένας μύθος. Ομως αυτή η εικόνα δεν έμεινε εμβληματική μόνο επειδή είχε πρόκληση, ομορφιά και ένα τεράστιο όνομα. Εμεινε επειδή κατέγραψε κάτι μεγαλύτερο: τη στιγμή που το Λος Αντζελες έπαψε να μοιάζει με περιφέρεια της τέχνης και άρχισε να φαντάζεται τον εαυτό του ως σκηνή.
Το 1963 ο Ντυσάν φτάνει στην Πασαντίνα για τη μεγάλη αναδρομική του στο Pasadena Art Museum, οργανωμένη από τον Walter Hopps. Η Νότια Καλιφόρνια βράζει ήδη καλλιτεχνικά, αλλά δεν έχει ακόμη σταθεροποιήσει τον μύθο της. Και ξαφνικά, μέσα σε εννέα μέρες, όλα μοιάζουν να κουμπώνουν: ο ευρωπαϊκός μοντερνισμός, η νεανική αμερικανική σκηνή, η επιτέλεση της κοινωνικής ζωής, η αισθητική του cool, το Χόλιγουντ και η φωτογένεια της ίδιας της πόλης.
Η φωτογραφία του Julian Wasser είναι το απόσταγμα αυτής της συνάντησης. Δεν δείχνει απλώς τον Ντυσάν σε ένα μουσείο. Δείχνει τον Ντυσάν απορροφημένο στο παιχνίδι του, σχεδόν ατάραχο, ενώ απέναντί του η Μπάμπιτζ ενσαρκώνει κάτι απολύτως καλιφορνέζικο: όχι μόνο τη νεότητα και το σεξαπίλ, αλλά μια μορφή ελευθερίας που είναι ταυτόχρονα σκηνοθετημένη και απόλυτα φυσική. Στη φωτογραφία δεν υπάρχει η χοντροκομμένη αίσθηση του σκανδάλου. Υπάρχει μια παράξενη, σχεδόν τέλεια ισορροπία ανάμεσα στην ιδέα και στο σώμα, ανάμεσα στη σοβαρότητα του παιχνιδιού και στην αναιδή ελαφρότητα της εικόνας.
Και αυτό ακριβώς είναι που την κάνει τόσο σημαντική για την ιστορία του Λος Αντζελες. Γιατί εκείνη την εποχή το Λος Αντζελες δεν ήταν ακόμη αυτονόητο ως καλλιτεχνικό κέντρο. Υπήρχαν βεβαίως οι γκαλερί, η Ferus, οι πρώτες δυνατές κινήσεις, τα ανοίγματα του Walter Hopps, οι σχέσεις με την ποπ, η διάχυτη αίσθηση ότι κάτι αλλάζει. Αλλά η πόλη χρειαζόταν ακόμη μια εικόνα που να της επιτρέπει να δει τον εαυτό της αλλιώς. Οχι ως επαρχία της Νέας Υόρκης, ούτε ως ηλιόλουστο φόντο του σινεμά, αλλά ως χώρο όπου η πρωτοπορία μπορούσε να αποκτήσει δική της τοπική λάμψη.
Ο Ντυσάν ήταν ο ιδανικός καταλύτης γι’ αυτό. Οχι μόνο επειδή ήταν ήδη μύθος, αλλά επειδή ενσάρκωνε ένα είδος καλλιτεχνικής κυριαρχίας που δεν έμοιαζε βαρύ ή ακαδημαϊκό. Η ειρωνεία του, η αποστασιοποίηση, το χιούμορ, το παιχνίδι με τις ταυτότητες, η απόφασή του να εγκαταλείψει την τέχνη για το σκάκι και να επιστρέφει πάντα σαν φάντασμα της ίδιας του της επιρροής, όλα αυτά τον έκαναν σχεδόν απροσδόκητα συμβατό με την Καλιφόρνια. Αν το Παρίσι τον είχε γεννήσει και η Νέα Υόρκη τον είχε κανονικοποιήσει ως μοντέρνο μύθο, το Λος Αντζελες μπορούσε να τον απορροφήσει ως εικόνα.
Γι’ αυτό και η παρουσία του στην Πασαντίνα εκείνη τη στιγμή ήταν κάτι περισσότερο από μια μεγάλη αναδρομική. Ηταν μια μορφή επικύρωσης. Ο Hopps, με την οξυδέρκεια που τον έκανε τόσο καθοριστική μορφή, δεν έφερνε απλώς έναν θρύλο στο μουσείο του. Εφερνε μια ιστορία που θα μπορούσε να ηλεκτρίσει μια ολόκληρη τοπική σκηνή. Η καλιφορνέζικη εκδοχή της μοντερνικότητας δεν θα χτιζόταν μόνο με δικούς της καλλιτέχνες. Θα χτιζόταν και μέσα από τον τρόπο με τον οποίο θα συνδεόταν με την πρωτοπορία που είχε ήδη υπάρξει αλλού, αλλά τώρα αποκτούσε νέο φως.
Η Μπάμπιτζ είναι εξίσου κρίσιμη σε αυτή την εξίσωση. Οχι μόνο επειδή η γύμνια της τραβά το βλέμμα, αλλά επειδή φέρνει μέσα στην εικόνα κάτι που ο Ντυσάν μόνος του δεν θα μπορούσε να εκφράσει: τη νεανική, λοξή, λογοτεχνική, κοσμική και ηδονική ενέργεια του Λος Αντζελες. Η ίδια δεν είναι απλό μοντέλο. Είναι συγγραφέας εν αναμονή, social creature, παιδί της πόλης, καταγραφέας και ταυτόχρονα δημιούργημά της. Το σώμα της στη φωτογραφία δεν είναι διακοσμητικό πρόσθετο στην αυστηρότητα του ευρωπαίου μάστορα. Είναι ο αμερικανικός του αντίποδας. Οχι η επιπολαιότητα απέναντι στη σκέψη, αλλά η ελαφρότητα απέναντι στη βαρύτητα. Και αυτό αλλάζει τα πάντα.
Ο Ντυσάν δεν ήταν ξένος προς αυτή τη διάσταση του παιχνιδιού, του φύλου και της μετατόπισης της περσόνας. Η Ροζ Σελαβί, η γυναικεία περσόνα του, πλανιέται πάνω από τη σκηνή σαν αόρατη σκιά. Ο Ντυσάν, απέναντι στη γυμνή Μπάμπιτζ, δεν κάθεται απλώς ως αυστηρός πατριάρχης της avant-garde. Κάθεται και ως κάποιος που έχει ήδη διαρρήξει τα όρια της ταυτότητάς του, που έχει ήδη καταλάβει ότι το καλλιτεχνικό πρόσωπο είναι πάντα και performance.
Αυτό κάνει τη φωτογραφία ακόμη πιο σύνθετη. Δεν είναι μόνο ένας διάσημος άντρας και μια γυμνή γυναίκα σε ένα μουσείο. Είναι μια εικόνα όπου το φύλο, η εξουσία, το βλέμμα, η τέχνη και η σκηνικότητα γίνονται σχεδόν αδιαχώριστα. Το σκάκι στη μέση λειτουργεί τέλεια: είναι νοητικό παιχνίδι, είναι τελετουργία στρατηγικής, αλλά είναι και πρόσχημα ακινησίας. Ολα παίζονται στην επιφάνεια της στάσης. Στο ποιος κοιτάζει, ποιος δεν κοιτάζει, ποιος ξέρει ότι φωτογραφίζεται, ποιος μοιάζει να μη νοιάζεται, ποιος κρατά το κέντρο.
Ισως γι’ αυτό αυτή η εικόνα άντεξε τόσο πολύ. Οχι μόνο επειδή είναι καλή φωτογραφία, αλλά επειδή μοιάζει να κλειδώνει μια ολόκληρη αφήγηση της δυτικής τέχνης μέσα σε ένα μόνο δωμάτιο. Η Ευρώπη φέρνει το βάθος, τη θεωρία, τον μοντερνισμό, το καλλιτεχνικό κύρος. Η Καλιφόρνια φέρνει το φως, τη σκηνοθεσία του εαυτού, την κοινωνική ελευθερία, την ελαφριά πρόκληση, το Χόλιγουντ που δεν χρειάζεται να δηλώνει Χόλιγουντ για να είναι παντού. Και αντί να αλληλοακυρωθούν, όλα αυτά κουμπώνουν.
Αυτό είναι και το πιο γοητευτικό: δεν "ωρίμασε" η Καλιφόρνια επειδή την ευλόγησε ένας ευρωπαίος master. O Ντυσάν βρέθηκε σε μια σκηνή που ήταν ήδη έτοιμη να τον απορροφήσει αλλιώς. Και ότι το Λος Αντζελες, μέσα από αυτή τη συνάντηση, μπόρεσε να δει καθαρότερα τη δική του εκδοχή της μοντερνικότητας: λιγότερο ακαδημαϊκή, πιο κοινωνική, πιο κινηματογραφική, πιο πρόθυμη να μπλέξει υψηλή τέχνη, επιθυμία, δημόσια εικόνα και μύθο.
Από αυτή την άποψη, η φωτογραφία του Wasser δεν είναι απλώς ένα ντοκουμέντο της εποχής. Είναι η αυτοπροσωπογραφία μιας πόλης τη στιγμή που νιώθει ότι μπορεί να γίνει κέντρο. Ο Ντυσάν είναι εκεί, αλλά η εικόνα ανήκει εξίσου στην Πασαντίνα, στη Ferus, στον Hopps, στην Μπάμπιτζ, στη Δυτική Ακτή που άρχιζε να πιστεύει ότι δεν χρειάζεται πια άδεια για να παραγάγει μοντερνισμό.
Και ίσως γι’ αυτό συνεχίζουμε να τη θυμόμαστε. Οχι επειδή είναι τολμηρή. Οχι επειδή είναι σέξι. Οχι επειδή είναι «iconic» με τον τεμπέλικο τρόπο που χρησιμοποιούμε τη λέξη.
Τη θυμόμαστε επειδή κλείνει μέσα της μια σπάνια στιγμή συγχρονισμού: όταν ο μύθος ενός καλλιτέχνη, ο ερωτισμός μιας εικόνας και η αυτοπεποίθηση μιας πόλης έπεσαν ακριβώς πάνω στο ίδιο τετράγωνο της σκακιέρας.
με στοιχεία από το Tank magazine
