«Μετά τη “Νέκυια”, εκείνη την επίσκεψη στη ραψωδία λ σε συνεργασία με το θέατρο Νο της Ιαπωνίας, που παρουσιάστηκε στο Τόκιο πρώτα και μετά για πρώτη φορά στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, τώρα ακόμα μία επιστροφή στις πηγές», γράφει ο Μιχαήλ Μαρμαρινός στις σημειώσεις του. Πράγματι, επανέρχεται με μια αναπάντεχη δραματουργική πρόταση, μια «επίσκεψη», όπως την αποκαλεί, σε τρεις ραψωδίες της Οδύσσειας, που, υπό τον τίτλο «ζ - η - θ, ο ξένος», αποκαλύπτει πώς αυτό το ατελεύτητο μυστήριο της προφορικής αφήγησης (το βαθύ μυστήριο του θεάτρου) έχει τη δυνατότητα να μας εξακοντίζει συναρπαστικά «εκεί όπου η ιστορία ακόμα συμβαίνει». Η παράσταση «ζ - η - θ, ο ξένος. Μια επιστροφή στις πηγές: Επίσκεψη σε τρεις ραψωδίες της Οδύσσειας», στη μετάφραση του Δημήτρη Μαρωνίτη, μια συμπαραγωγή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος και του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου, θα κάνει πρεμιέρα στην Επίδαυρο στις 11 και 12 Ιουλίου.
— Έχουμε εδώ τις ραψωδίες ζ, η και θ του έπους, που, όπως γράφεις, «μας έμαθε να αναπνέουμε», και έναν τίτλο, «ο ξένος», που προσδιορίζει την περιοχή με την οποία θα ασχοληθείς.
Αυτό το υλικό, το έπος, είτε είναι η «Ιλιάδα» είτε η «Οδύσσεια», τυχαίνει να επιστρέφει στις βασικές έννοιες που μας απασχολούν σήμερα, και σε οποιαδήποτε εποχή, ως ιστορία, ως ιστορικότητα. Αυτό που κάνει τρομερή εντύπωση σε αυτές τις τρεις ραψωδίες είναι ότι υπάρχει ένα πρόσωπο, πιο σωστά ένα έκβρασμα –επιμένω σε αυτόν τον όρο, αφού δεν είναι καν πρόσωπο ακόμα‒ που έχει πετάξει η θάλασσα κάπου και δεν έχει καν έκφραση, ταυτότητα, δεν έχει τίποτα. Αν έχεις περάσει αυτά που έχει περάσει αυτός, δεκαεφτά μέρες στη θάλασσα, όταν πια ξεβραστείς στην ξηρά είσαι ένα τίποτα, είσαι ένα σώμα που απλώς αναπνέει, όσο αναπνέει. Γι’ αυτό τον αποκαλώ έκβρασμα.
«Δεν το ξέρουμε το έπος, το διαβάζουμε σαν να είναι παραμύθι. Το έπος είναι συνταρακτικό, κάνει ανατομία στο σωματικό και ψυχικό βίωμα, επιστρέφει στο να ζεις και να ενεργείς σαν μια αδιάσπαστη ενότητα».
— Δεν έχει ταυτότητα αυτός ο ξένος, όπως δεν έχουν όσοι ξεβράζει η θάλασσα και σήμερα ‒ δεν έχουν τίποτα μέχρι να υπάρξουν με την ιδιότητα του υποκειμένου.
Ο ξένος που τον ξεβράζει η θάλασσα, μέσα από αυτήν τη διαδρομή των συναντήσεων με έναν άλλο πολιτισμό, με μια άλλη κοινωνία, αρχίζει να προσδιορίζεται, να ξαναβρίσκει την ταυτότητα, το σώμα του και, τελευταίο, το όνομά του. Οπότε η πρώτη έννοια που με ενδιαφέρει πάρα πολύ είναι αυτά τα ανώνυμα όντα, τα εκβράσματα, τα σώματα που έχει ξεβράσει η θάλασσα, όπως ξεβράζει ξύλα, φύκια, σκουπίδια. Αυτή είναι μια πραγματικότητα αέναη, επαναλαμβανόμενη στο διηνεκές και ταυτόχρονα αιχμηρά και επώδυνα παροντική. Ξεβράστηκε σε μια παραλία αυτό το «πράγμα» και αυτή η παραλία μπορεί να είναι οπουδήποτε. Τώρα είναι στη Σχερία, μπορεί όμως να είναι στη Λαμπεντούζα, σε ένα ακρογιάλι της Λήμνου ή της Λέσβου. Πρόκειται για μια οντότητα που είναι ταυτόχρονα μυθική, πολιτική, ιστορική. Τα λέω αυτά γιατί πρέπει να προσδιορίσουμε αυτό το αντικείμενο. Έχουμε μια περιπέτεια ενός αντικειμένου μέχρι να γίνει υποκείμενο· με έναν τρόπο περνά μια μυητική διαδικασία στη συνάντησή του με το έξω, με το περιβάλλον, με τις φυσικές συνθήκες, με τις συνθήκες μιας κοινωνίας στην οποία δεν ανήκει, και το λέει ξεκάθαρα, «έτυχε να βρεθεί εδώ» – δεν το διάλεξε καν.
— Ωστόσο, αυτό το έκβρασμα, το αντικείμενο, έχει μνήμη.
Μα και ένα ξύλο να ξεβραστεί, έχει γραμμένη επάνω του τη μνήμη της εμπειρίας του, την περιπέτεια που το έφερε στην παρούσα κατάσταση. Εμείς βλέπουμε ένα παρόν εν κρυπτώ, αν και όταν σηκώνει τα χέρια του βλέπουμε τα σημάδια από τα βράχια που τον ξέσκισαν, μια μνήμη η οποία αρχίζει να επανέρχεται μέσα από μια διαδικασία. Γι’ αυτό λέω ότι είναι μια μυητική διαδικασία αυτή η διαδρομή. Καταρχάς, υπάρχει ένας εσωτερικός νόστος, ξαναγυρίζει να βρει τον εαυτό. Ταυτόχρονα είναι και μια περιπέτεια κυριολεκτικού και μεταφορικού νόστου, αυτό είναι που με ενδιαφέρει πάρα πολύ σε ένα πρόσωπο που, κατά τη γνώμη μου, μας είναι, ευτυχώς ή δυστυχώς, οικείο μόνο ως πληροφορία.
— Αυτό έρχεται και ταιριάζει και με την προσωπική μας διαδρομή, την προσωπική μας οδύσσεια και τον προσδιορισμό μας ως ξένων σε αυτήν τη διαδρομή.
Ποια μπορεί να είναι η έννοια του ταξιδιού; Ένα ον, μια ζώσα ύλη που καθορίζεται από μια σειρά αναγκών μετακινείται από ένα σημείο Α προς ένα σημείο Β. Τα ζώα, οι αμοιβάδες, τα ανώτερα θηλαστικά κάνουν αυτό το ταξίδι, τη μετανάστευση, τη μετακίνηση, και οποιαδήποτε διαταραχή της λέγεται «οδύσσεια». Είναι η περιπέτεια που δεν ελέγχεις το αποτέλεσμά της. Επιστρέφουμε στις πηγές, στην εμπειρία του έπους, στις απαρχές του ευρωπαϊκού πολιτισμού που μας θρέφει ακόμα και σήμερα και βλέπουμε πώς η Εποχή του Χαλκού αντιμετώπισε αυτή την οδύσσεια, αυτή την εμπειρία της εκκίνησης, της μετατόπισης, την εμπειρία ενός αντικειμένου που προσπαθεί να γίνει υποκείμενο, την ποίηση στη διατύπωση αυτής της περιπέτειας. Γιατί η ποίηση είναι ακραία ως λογοτεχνία και ως νόημα και, στην περίπτωσή μας, ως τρόπος που αντιμετωπίζει κανείς την έννοια του ξένου σήμερα αλλά και στην Εποχή του Χαλκού.
— Σε μία από τις αποστροφές του λόγου υπάρχει αυτό: «Οι φτωχοί και οι ξένοι είναι του Δία απεσταλμένοι, η έννοια της θεότητας απέναντι στο άγνωστο είναι δεδομένη».
Δεν έχει κατορθώσει ο ορθολογισμός, ο καρτεσιανός ή οποιοσδήποτε άλλος, να ξεδιαλύνει την έννοια του μυστηρίου απέναντι στην ύπαρξη του ξένου. Είναι το ενδεχόμενο μπροστά μας σε οντότητα, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Αυτή η περιπέτεια του αντικειμένου μέχρι να γίνει υποκείμενο περιγράφεται στις τρεις ραψωδίες, όπου επικρατεί η έννοια του ξένου και για 1.263 στίχους παραμένει άγνωστος, απρόσωπος. Και όταν τον συνδέουν με την έννοια της θεότητας, την απεμπολεί απελπισμένα. Λέει, δεν είμαι θεός, είμαι ένας άνθρωπος που έχει υποφέρει.
— Γράφεις στις σημειώσεις σου για τον πολιτισμό της αιδούς. Είναι πολιτισμικό συστατικό της σύγχρονης κοινωνίας;
Καταρχάς, η «αιδώς» είναι μια λέξη που αρχίζει να γίνεται ακατοίκητη. Οι γλώσσες δεν πεθαίνουν, απλώς δεν κατοικούνται πλέον. Μπορεί να δει κανείς σήμερα αυτόν τον σταδιακό επιθανάτιο ρόγχο μιας λέξης που περικλείει μια έννοια. Η έννοια της αιδούς, για παράδειγμα, είναι προϋπόθεση για τον πολιτισμό της «Ιλιάδας» και σύμφυτη με τη συλλογικότητα. Δεν μπορούσε κάποιος να αυτοχαρακτηριστεί γενναίος, αυτός ήταν ένας προσδιορισμός που μόνο οι άλλοι μπορούσαν να του αποδώσουν. Αν το έκανες, γινόσουν κωμικό πρόσωπο. Οπότε, δεν μπορείς να μιλήσεις γι’ αυτόν τον πολιτισμό, αν δεν μιλήσεις και γι’ αυτή την έννοια. Και η ελληνική κοινωνία, για 25-30 χρόνια μετά τον πόλεμο, ήταν μια κοινωνία της αιδούς και της σιωπηλής σημαντικότητας. Μετά η έννοια μαράζωσε, χάθηκε, έπαψε να κατοικείται. Μας σοκάρει η ξεδιαντροπιά σήμερα, το απύθμενο θράσος που έχει γίνει μια κατάσταση και δεν τολμάμε να μιλήσουμε γι’ αυτήν.
— Αναφέρθηκες στην «Ιλιάδα», που εμφανίζεται αναπάντεχα, σαν μνήμη αλλά και σαν τραγούδι.
Έχει ενδιαφέρον το ότι η «Ιλιάδα» εμφανίζεται ξαφνικά στη ραψωδία θ μέσω του αοιδού ως η βιωματική μνήμη του ξένου. Ο Οδυσσέας κλαίει ενώ κρυφακούει, και εδώ έχουμε εδώ την έννοια της αιδούς, η οποία μπαίνει στο συναίσθημα που δεν εκποιείται. Είναι ιδιοφυούς εμπνεύσεως αυτή η σύλληψη του Ομήρου, αυτή η σκηνική ίντριγκα· ξαφνικά το αντικείμενο γίνεται υποκείμενο της αφήγησης και πρωταγωνιστής, ξαφνικά αυτό το έκβρασμα βλέπει τη ζωή του, και τον άθλο του, να περνάνε μπροστά του επί σκηνής. Και από τη στιγμή που αναλύεται σε δάκρυα, αρχίζει η εσωτερική ταυτοποίηση ως μνήμη, ως σώμα και, σιγά σιγά, και ως όνομα.
— Βλέπουμε εδώ και την έννοια της φιλοξενίας σε έναν λαό, τους Φαίακες, που δεν αγαπά τους ξένους. Ο βασιλιάς τους δίνει τον τόνο της φιλοξενίας, αν αυτό σημαίνει κάτι και για την εποχή μας.
Μιλάμε για μια κοινωνία ανεπτυγμένη, για έναν λαό που είναι ευνοημένος με έναν τρόπο, έχει την εύνοια ενός μεγάλου θεού, του Ποσειδώνα, του μεγαλύτερου εχθρού του ξένου. Αυτό και μόνο είναι ήδη ένα συγκρουσιακό υπόστρωμα σε έδαφος που είναι γαλήνιο μεν αλλά όχι ασφαλές. Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Οδυσσέας δεν μιλά, δεν είναι ασφαλής ούτε μέσα στο πλαίσιο της φιλοξενίας, θα μιλήσει όταν φτάσει στο μη περαιτέρω. Ο Αλκίνοος μιλά εγκάρδια για τον ξένο, λέει κάτι συγκλονιστικό: «Να σκεφτούμε πώς θα γυρίσει ο ξένος δίχως ταλαιπωρία και κόπο με τη δική μας συνοδεία πίσω στον τόπο του γιατί εκεί τον περιμένει το γραφτό του, πάθη που του έκλωσαν βαριές οι μοίρες με το νήμα τη μέρα που γεννήθηκε και η μάνα του τον έφερε στον κόσμο». Έτσι, αυτό το απόβρασμα ακούει κάποια στιγμή για τη μάνα του.
«Οι Έλληνες ηθοποιοί σήμερα είναι πιο μορφωμένοι, έχουν καλύτερες εμπειρίες, είναι σε καλύτερη σωματικότητα απ’ ό,τι στο παρελθόν. Και εδώ έρχεται η φράση “το ελληνικό θαύμα”, η σχέση με την απελπισία, που εκεί πια ενεργοποιούνται δυνάμεις».
— Δε θα αποφύγω την ερώτηση ‒ πόσο γνωρίζουμε το έπος;
Δεν το ξέρουμε, το διαβάζουμε σαν να είναι παραμύθι. Το έπος είναι συνταρακτικό, κάνει ανατομία στο σωματικό και ψυχικό βίωμα, επιστρέφει στο να ζεις και να ενεργείς σαν μια αδιάσπαστη ενότητα. Αυτό είναι το ιδανικό που κυνηγάει η ψυχανάλυση να ξαναπετύχει, την ενότητα σώματος, ψυχής και πνεύματος, την επιστροφή στις πηγές, τη σχέση με τη θεότητα και το θαύμα που εμείς πάμε να απεμπολήσουμε, γιατί δεν το καταλαβαίνουμε, αφού δεν περνάνε όλα από το μυαλό, δεν είναι όλα σινεμά. Όταν κάνει ο Όμηρος τέτοιου είδους ανατομία στο βίωμα χτυπάει κατάκαρδα τον καθένα μας, καταλαβαίνεις γιατί αποτελεί την αρχή του σύγχρονου πολιτισμού.
— Μιλώντας για τις αρχές του σύγχρονου πολιτισμού, ο Ντεριντά λέει ότι κάθε κουλτούρα έχει μια αρχή φιλοξενίας, είναι θεμέλιο πολιτισμικό.
Καταρχάς, υπάρχει αυτό στο κείμενο. Άκου τι λέει η Εποχή του Χαλκού: «Ο κάθε ξένος που ικετεύει αξίζει όσο και ο αδελφός, αν έχει ο φιλόξενος λιγάκι στέρεο νου». Πόσο σημερινά λόγια! Καταλαβαίνεις ότι είσαι ένας από αυτούς, ανά πάσα στιγμή. Είναι σπαρακτικό, βλέπεις σε μια σύγχρονη κοινωνία τους ξένους που εργάζονται για εμάς, που κρύβουν το όνομά τους, δανείζονται ένα άλλο, μια άλλη ταυτότητα για να υπάρξουν και ταυτόχρονα είναι ικέτες με την ευρεία έννοια. Αιτούνται μια βοήθεια, μια δυνατότητα· ντρέπονται, και οι άνθρωπο που ακόμα ντρέπονται έρχονται από την Εποχή του Χαλκού. Λέει ο αοιδός: «Να βρούμε τρόπο να χαρούμε όλοι μαζί, ο ξένος και εμείς». Αυτή είναι η διανομή της παράστασης: ο ξένος και εμείς. Αυτή είναι και η εννοιολογία της, αυτό είναι το πεδίο συγκρούσεων, η σχέση μας με αυτό το δίπολο. Χωρίς το ένα δεν υπάρχει το άλλο, το ένα προσδιορίζει το άλλο.
— Υπάρχει και ως παράδειγμα της απροϋπόθετης φιλοξενίας;
Είναι πολύ σημαντικό· δεν σε ρωτάμε τίποτα, ξένε, αν θες, μας λες. Υπάρχει ακόμα στην Ελλάδα αυτή η φιλοξενία εν σπέρματι σε διάφορους τόπους που είναι «μη ανεπτυγμένοι» στο τεχνολογικό κομμάτι. Κάποτε είχαμε πάει στην Κρήτη, ψάχναμε να αγοράσουμε μια λύρα, μας έστειλαν σε ένα χωριό, το Σπήλι, να βρούμε το σπίτι του λυράρη. Ακούω από κάπου να παίζουν λύρα, βλέπουμε στο βάθος ενός κήπου έναν λυράρη να παίζει και δίπλα του ένα πιτσιρίκι, τον γιο του, να παίζει λαούτο. Φτάνουμε εκεί, μας λέει «κάτσ’ τε» και συνεχίζει το τραγούδι. Αφού μας φίλεψε και φάγαμε, λέει: «τώρα πέστε μου τι θέλετε». Αυτό συμβαίνει και στην «Οδύσσεια», όταν φτάνει στον χοιροβοσκό ο ξένος τού λέει «κάτσε να φας, να πιεις, κοιμήσου και μετά βλέπουμε» ‒ το ακούς στα ριζίτικα αυτό. Τι συζητάμε τόση ώρα; Τον τρόπο που θέλουμε να μας φερθούν σε έναν ξένο τόπο. Υπάρχει κάποιος που διαφωνεί με αυτά που λέμε ως αίσθημα; Και δεν μιλώ για την πολιτική.
— Δεν μπορούμε να μπούμε εύκολα στη θέση του ξένου.
Μόνο όταν μας συμβαίνει το καταλαβαίνουμε, μόνο όταν γίνεται βιωματικό το αντιλαμβανόμαστε. Τι κάνει το θέατρο, λοιπόν; Σου επιτρέπει να έχεις μια βιωματική στιγμή, που στην κανονική σου ζωή μπορεί να μην την έχεις. Διά της συγκινησιακής μεταφοράς μπαίνεις στη θέση του άλλου, με τη συλλογικότητα των αναπνοών των άλλων.
— Ως θεατές πού στεκόμαστε;
Είμαστε από την πλευρά των Φαιάκων ‒ δεν μας λείπει το σχόλιο, μας λείπει το βίωμα. Ζούμε σε μια κοινωνία που σχολιάζει διαρκώς και δεν προλαβαίνει να βιώσει. Οι άνθρωποι που μιλάνε πολύ ξεχνάνε να βιώσουν. Θέλει μια τακτική απέναντι στον εαυτό, απέναντι στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα, μια προσωπική μεθοδολογία.
— Αυτό το κείμενο σού επιτρέπει να το αντιμετωπίσεις σαν ένα βαθύ ιστορικό κείμενο και να επιστρέψεις στην ιστορικότητα που προκύπτει από αυτό;
Ακριβώς. Σου επιτρέπει να κάνεις μια ρωγμή στη ροή του χρόνου. Συμβαίνει στην τέχνη, κάποιες στιγμές, ο χρόνος να σταματά· γίνεται πέτρα ή πουλί που πάει και κάθεται πάνω σε ένα κλαδί. Σε τέτοιες στιγμές το έπος γίνεται ένας μοχλός για να αναστοχαστείς την πραγματικότητα του παρόντος. Η ιστορικότητα πάντοτε είναι και πολιτική, όπως και το έπος δεν μπορεί παρά να είναι πολιτικό, αφού αναφέρεται στη συλλογικότητα μέσα από την περιπέτεια ενός όντος. Είμαστε ακριβώς μέσα στη συλλογικότητα, ο ήρωας ξεβράστηκε σε άλλους.
— Πόσο πολύπλοκα είναι αυτά τα κείμενα;
Πολύπλοκα δεν είναι καθόλου, είναι θεμελιώδη. Δεν υπάρχει τίποτα δυσνόητο, αντίθετα υπάρχει αυτή η μετάφραση του Μαρωνίτη που είναι ένας σταθμός. Με κινητοποίησε αυτό που είδα στην περιοχή του συγκεκριμένου έπους ‒ κάθε φορά ασχολούμαι με κάτι που έχω δει και θέλω να το μοιραστώ. Από εκεί ξεκινάει πάντοτε η ιδέα μιας παράστασης, από εκεί ξεκινάει και η εσωτερική ιδέα της οργάνωσης και η ηθική της. Η αισθητική της είναι πάντα ένα παράγωγο, ένα απότοκο της ηθικής. Αυτά που ένιωσα με οδήγησαν σε αυτή την παράσταση. Όλα τα υπόλοιπα είναι θέμα εργασίας, όσα συμβαίνουν σε μια πρόβα, μέσα με αυτούς τους ανθρώπους που κι εκείνοι έχουν μια μικρή οδύσσεια να βιώσουν. Όλα αυτά με κινητοποιούν ως ένα άτομο που ζει μέσα σε μια κοινωνία, μέσα στην Ιστορία που δεν παύει ποτέ να τρέχει και να κινείται. Αυτή μας τροφοδοτεί και μερικές φορές, ως όντα της Ιστορίας και αντικείμενά της ή και ως θύματα με την ευρεία έννοια, χρειάζεται να αναστοχαστείς. Αυτό σου επιτρέπει ένα κείμενο σαν το έπος.
— Θα ήθελα να μιλήσουμε για την έννοια του αοιδού. Λέει ο Αλκίνοος: «Όλα αυτά τα έκλωσαν οι θεοί, να γίνει στους μελλούμενους τραγούδι».
Ο πόνος, όταν γίνεται αφήγημα, παύει να είναι πόνος, περνάει σε ένα επόμενο επίπεδο. Ο πόνος γίνεται διαδρομή ενσυνειδησίας, ταυτότητας, αυτοπροσδιορισμού και βιώματος. Χωρίς την τέχνη δεν μπορούμε να αυτοπροσδιοριστούμε ιστορικά. Χρειαζόμαστε μια ρωγμή που έχει να κάνει με τη θεότητα, και η τέχνη έχει να κάνει με τη θεότητα και την τελετουργία, μπαίνεις στη διαδικασία άλφα και βγαίνεις άλφα τονούμενο, κι αυτό σημαίνει ότι κάτι έχει συμβεί. Πάντα αυτό είναι η πρόθεση της συνάντησης με την τέχνη, έτσι κι αλλιώς. Εδώ έχουμε την ιδιότητα του αοιδού που είναι φορέας του μετασχηματισμού του πόνου και της ιστορίας σε ωδή, σε άσμα. Η δική μας προσέγγιση εμποτίζεται πολύ με τη μουσική. Μέσα στη ραψωδία θ έχουμε τρία άσματα. Το πρώτο είναι μια «Ιλιάδα»· ο ξένος, μέσα από μια ανατομία αίματος, συναντά τον εαυτό του μέσω της βιωματικής μνήμης. Το δεύτερο είναι μια ιστορία μοιχείας ανάμεσα σε Άρη, Αφροδίτη και Ήφαιστο και το τρίτο είναι ένα αίτημα του ξένου, με όλη την ευγενική παρακλητικότητα που έχει ένας ικέτης, προς τον αοιδό για τον Δούρειο Ίππο.
— Πόση σχέση έχει το έπος με την τραγωδία;
Η τραγωδία κατάγεται από το έπος, και παρόλο που το έπος την ενέχει, δεν έχει σχέση με αυτήν. Η τραγωδία είναι ένα αποκαθαρμένο είδος, οργανωμένο, ενώ το έπος καταγράφει σαν σε ντοκιμαντέρ στοιχεία για την Εποχή του Χαλκού και αυτό είναι συναρπαστικό. Δεν το έχουμε πουθενά αλλού αυτό, ίσως στον Αριστοφάνη, σε κάποια στιγμιότυπα που αντιλαμβάνεσαι σε επίπεδο αξιών τον σχολιασμό της δημοκρατίας του 5ου αιώνα. Αυτό είναι πρωτογενές υλικό, έχει αυτό που λέει ο Παπαγιώργης «το αδιάσπαστο της οντότητας του ανθρώπου». Όλα αυτά συνέβησαν την Εποχή του Χαλκού σε κοινωνίες προηγμένες πνευματικά, για τις οποίες δεν ξέρουμε τίποτα, π.χ. ότι υπήρχε μια συγκροτημένη πραγματικότητα.
— Να μιλήσουμε για τις πρόβες;
Μετά από όλο αυτό το πράγμα, που είναι το εσωτερικό ιδεολόγημα, το εσωτερικό κίνητρο αυτής της παράστασης, περνάμε στο πώς αντικατοπτρίζεται αυτό το ταξίδι στους ανθρώπους, στο δικό τους βίωμα, στα σώματά τους, στις συνθήκες που τους οδηγούν στο σημείο να είναι ο εαυτός τους, με άλλα λόγια περνάμε στην περφόρμανς της ιστορικότητας του σήμερα. Αυτή η διαχείριση είναι το θέμα. Ο ηθοποιός είναι που διαθέτει τον εαυτό του στην ιστορικότητα και στη στιγμή, και εδώ συμβαίνουν δύο πράγματα: είναι το σώμα που αφηγείται, όχι ο ηθοποιός, και το ταξίδι που κάνει είναι ριψοκίνδυνο, δεν είναι ασφαλές. Είναι ευχάριστο, βέβαια, που έχεις ανθρώπους αποφασισμένους να κάνουν το ταξίδι, και πολύ συγκινητικό. Δεν μπορείς να κάνεις τέτοια πράγματα αλλιώς.
— Όσο περνάνε τα χρόνια, τόσο περισσότερο σε απασχολεί η σωματικότητα. Είναι έτσι;
Με ενδιαφέρει εκείνο το σημείο που ο ηθοποιός ερήμην του αρχίζει να αφηγείται πέραν αυτού που νομίζει ότι αφηγείται, όταν το σώμα έρχεται σε οριακή κατάσταση. Εκεί έχεις ανάγκη το μυστήριο του σώματος που παραμένει ανεξήγητο όταν φτάνει σε εκείνο το σημείο, το όριο. Οι Έλληνες ηθοποιοί σήμερα είναι πιο μορφωμένοι, έχουν καλύτερες εμπειρίες, είναι σε καλύτερη σωματικότητα απ’ ό,τι στο παρελθόν. Και εδώ έρχεται η φράση «το ελληνικό θαύμα», η σχέση με την απελπισία, που εκεί πια ενεργοποιούνται δυνάμεις. Αυτό απηχεί κάτι, μια κρυμμένη πολιτισμική γενναιοδωρία που μπορείς να τη δεις στον Έλληνα ηθοποιό ακόμα κι αν του λείπει ένα κομμάτι εκπαίδευσης ή τεχνικής. Δηλαδή έχει μια διαθεσιμότητα που γίνεται ένα οβολός ο οποίος σου επιτρέπει να μπεις σε αυτόν τον μυστικό χώρο. Φυσικά, με όλη τη δυσκολία που ενέχει το να ζεις από την τέχνη σου.
— Δεν μπορώ να αποφύγω την ερώτηση για το Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, όπου αναλαμβάνεις καλλιτεχνικός διευθυντής, αν και φαντάζομαι ότι δεν είναι η στιγμή να μιλήσεις γι’ αυτό.
Αυτήν τη στιγμή δεν σκέφτομαι τίποτα πέρα από την παράσταση, πράγματι. Χαίρομαι που συμβαίνει, θα συζητήσουμε πολλά μετά το καλοκαίρι. Αυτό που θέλω να υπενθυμίσω μόνο είναι ότι την επόμενη χρονιά, το 2026, κλείνουν 20 χρόνια από την εμφάνιση του Γιώργου Λούκου στο Φεστιβάλ που θα μπορούσαμε να πούμε πως όρισε την περίοδο προ Χριστού και μετά Χριστόν στον θεσμό. Δεν θέλω να πω τίποτε άλλο.
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ
