Μεγάλη κινητικότητα παρατηρείται ξάφνου σε τούτο το νεκροταφείο που βρίσκεται ενώπιόν μας, καταλαμβάνοντας τον χώρο της ορχήστρας. Πέντε νεανικές φιγούρες εισέρχονται και αρχίζουν να συγυρίζουν, να καθαρίζουν τους τάφους με σκουπάκια, να τοποθετούν αντικείμενα επάνω στις επιφάνειες, όλα ενδείξεις μιας προετοιμασίας για κάτι που θα συμβεί οσονούπω, άγνωστο ακόμη τι. Κατανυκτική μουσική, προερχόμενη από το παλιό εκκλησιαστικό όργανο στο βάθος, πλημμυρίζει την ατμόσφαιρα. Σιγά-σιγά καταφθάνουν και τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου, ακολουθώντας ένα φορείο-σαρκοφάγο με τον Οιδίποδα σε «κώμα»: μια οικογενειακή πομπή που καταλήγει στην εναπόθεση του νεκρού στην προδιαγεγραμμένη κατοικία του, υποθέτουμε.
«Είναι μια ώρα προσευχής για τους θνητούς/του δειλινού η ώρα», ανακοινώνει ο Αρχαιοφύλακας (Νίκος Χατζόπουλος), ο οποίος υπόσχεται να παρακολουθεί «από διακριτική απόσταση» τα δρώμενα. Η αίσθηση ενός υπό εξέλιξη αλλόκοτου ταφικού τελετουργικού προκαλεί την περιέργεια του θεατή: τα βικτοριανής έμπνευσης κοστούμια των ηθοποιών, οι μακριές πορτοκαλί πλεξούδες των κοριτσιών του Χορού, τα ροζ σατέν φορέματά τους με τους δαντελωτούς γιακάδες συνδυάζονται απρόσμενα με μουσική που παραπέμπει στο λατρευτικό τυπικό των Καθολικών, αλλά και με οικεία ήθη των Ορθοδόξων (το κομποσκοίνι του Αρχαιοφύλακα, τα κόλλυβα που μοιράζει αργότερα ο Κρέων κ.ά.).
Τα αλληλοσυγκρουόμενα ύφη των ερμηνευτών σε συνδυασμό με τα αλληλοσυγκρουόμενα ύφη των θεατρικών ειδών ωθούν τον θεατή σε σύγχυση: από το ένα χέρι τον τραβούν στην τραγωδία, από το άλλο στο θρησκευτικό δράμα, από τα πόδια τον σέρνουν στο μιούζικαλ, ενώ η αίσθηση μιας ιστορίας μυστηρίου με βικτοριανή gothic αισθητική τον διαπερνά και αυτή διαρκώς.
Ταυτόχρονα, όλα μοιάζουν να εκτυλίσσονται σε μια άλλη επικράτεια, εκείνη του γοτθικού μυθιστορήματος (και των κινηματογραφικών μεταφορών του), έτσι όπως διαρκώς επιστρατεύεται η σημειολογία του είδους, οι κεραυνοί, τα σκυλιά που αλυχτούν, οι vintage λάμπες αερίου που φωτίζουν τα πρόσωπα, οι τάφοι που ανοιγοκλείνουν, οι νεκροζώντανοι που αναδύονται κ.ο.κ.
Βρισκόμαστε, συνεπώς, εξαρχής σ’ ένα σύνθετο, «τεχνητό» σύμπαν, πλασμένο από το υλικό περασμένων αιώνων, ξένων χωρών και θρησκειών, ποικίλων αισθητικών αναφορών που ξενίζουν, εκ πρώτης όψεως, τον θεατή: τι σχέση έχει ο Οιδίποδας με τον καθολικισμό, τους βικτοριανούς, τον κόσμο του Δράκουλα και του Φρανκενστάιν;
Αναμένουμε καλοπροαίρετα να το ανακαλύψουμε... Ξαφνικά, ο Οιδίπους βγάζει έναν (επιθανάτιο) ρόγχο, το σώμα του συσπάται, αρχίζει να μιλά: «Βλέπω το τέλος μου / βλέπω / Και τίποτα / πια / δεν μπορεί / Ναι / και τίποτα / δεν το αποτρέπει». Κρέμονται όλοι από τα χείλη του, οι κόρες του τον ρωτούν αν είδε κάποιο σημάδι, ο Χορός ακούει τον Θεό να πλησιάζει, λέει. Ο Οιδίπους καλεί επίμονα δίπλα του την Ιοκάστη, που τη συγχέει, στο παραλήρημά του, με τον βασιλιά Θησέα: θα τους οδηγήσει στον Τόπο όπου «όλα τα απόκρυφα θα εμφανιστούν / και τα μυστήρια όλα θ’ αποκαλυφθούν». Ένα εναγώνιο ερώτημα ηλεκτρίζει το ταλαιπωρημένο σώμα του: Γιατί; «Πώς και γιατί / όλα έγιναν λάθος;/ Γιατί υποφέραμε όλοι;».
Ένας μόνο τρόπος υπάρχει να μάθουν την απάντηση: «Πρέπει όλοι ξανά απ’ την αρχή / να υποφέρουμε / Όλοι μαζί». Η αναβίωση και η δραματοποίηση του παλαιού τραύματος θα επιφέρει τη σωτηρία. Ο Οιδίπους ανασηκώνεται με δυσκολία. Αφού περιπλανηθεί για λίγο με τη συνδρομή των οικείων του, θα εισέλθει τελικά σ’ ένα ορθογώνιο κτίσμα, στο πίσω μέρος της ορχήστρας και ως διά μαγείας θα εξαφανιστεί.
Από τον Κολωνό στη Θήβα, λίγες αστραπές δρόμος. Οι φροντιστές των τάφων θα γίνουν τώρα οι γέροντες του Χορού που προσπέφτουν στα πόδια του βασιλιά, ικετεύοντάς τον να τους απαλλάξει από τον λοιμό. Οι δύο κόσμοι, του παρελθόντος και του παρόντος, της Θήβας και του Κολωνού, του εύκρατου και του ετοιμοθάνατου Οιδίποδα, θα συναρμοστούν αψηφώντας τη γραμμικότητα, αντανακλώντας την ατίθαση, συνειρμική περιδίνηση της μνήμης στα βάθη του τόπου και του χρόνου.
Κι έτσι, με άλματα, βουτιές και παύσεις, θα πορευτούμε μέχρι τέλους. Η ιδέα της συνένωσης των δύο τραγωδιών, παίρνει εδώ, διά χειρός Χουβαρδά, τη μορφή μιας πυρετώδους ανασκαφής στο πεδίο του ασυνειδήτου: ο γέρων Οιδίπους, καθώς ψυχορραγεί, επιζητά τη λύτρωση, την άρση των παλαιών αμαρτημάτων, που μόνον η συλλογική νοηματοδότησή τους, μέσα από τον λόγο των στομάτων και το affect των σωμάτων, μπορεί να προσφέρει. Και είναι η ίδια η πράξη του θεάτρου που επωμίζεται το βαρύ αυτό έργο, με τα πρόσωπα της ευρύτερης οικογένειας του ήρωα να επιτελούν τους ρόλους τους για μια τελευταία (;) φορά, όσο πιο πειστικά μπορούν, προκειμένου να βιώσουν ξανά, «σκηνοθετημένα» πλέον, τα κρίσιμα γεγονότα του βίου τους και ν’ αφομοιώσουν τη βασανιστική περίσσεια της εμπειρίας τους − να συλλάβουν το νόημα που τους διαφεύγει.
Media vita in morte sumus: ζωή και θάνατος ανταγωνίζονται και συναγωνίζονται μεταξύ τους, ωθώντας στη μεγιστοποίηση της επιθυμίας, στην αύξηση της συνειδητότητας, στην αγωνιώδη παραγωγή της διαφοράς. Ποτέ δεν αγαπάει περισσότερο, ποτέ δεν αισθάνεται περισσότερο, ποτέ δεν επικοινωνεί περισσότερο με τους θεούς ο Οιδίπους απ’ ό,τι τις τελευταίες ώρες του επάνω στη γη, δίπλα από τον ίδιο του τον τάφο.
Πρόκειται για μια γοητευτική σύλληψη, πράγματι. Κάπου, όμως, μέσα στην παραφορά της αναπαράστασης, στον υπέρμετρο ζήλο για την επίτευξη ενός υψηλού βαθμού θεατρικότητας, τα πράγματα μπερδεύονται, ή, ακριβέστερα, δεν εναρμονίζονται, η συνοχή καταστρατηγείται και το οικοδόμημα καταρρέει.
Καταρχάς διαπιστώνεται έντονη ασυμφωνία μεταξύ των υποκριτικών κατευθύνσεων των ηθοποιών. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Νίκος Καραθάνος, υπερταλαντούχος και έμπειρος, παραδίδεται με λαχτάρα στον Οιδίποδά του: σείεται, κλοτσάει, πατάει, χοροπηδάει, πασχίζει, υψώνει τα χέρια στον ουρανό, αγωνίζεται μέχρι τελικής πτώσης. Όμως ξεκινάει από το ύψιστο σημείο έντασης και δεν έχει πού να πάει. Δεν χαρτογραφεί ένα ταξίδι, αλλά δηλώνει φωναχτά το πάθος του· το ανεμίζει σαν σημαία: «απελπίζεται», «θρηνεί», «οργίζεται». Αρνούμενος την αυστηρή εσωτερικότητα της τραγωδίας, παίζει μελόδραμα, προικίζοντάς το όσο μπορεί με το παραπονιάρικο «ράγισμα» της φωνής του. Ετούτο το ακατάσχετο, επιδεικτικό συναίσθημα καταστρατηγεί τον εαυτό του: είναι θεατράλε και όχι θεατρικό.
Αντιθέτως, η Στεφανία Γουλιώτη δίπλα του δεν παρασύρεται ποτέ σε εντυπωσιασμούς: εκφράζει το συναίσθημά της μέσα από μια πειθαρχημένη, χειρουργικά σμιλεμένη φόρμα, παραδίδοντας μια πραγματικά σύγχρονη και συγκινητική ερμηνευτική πρόταση ως Ιοκάστη/Θησέας. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, ένας αρσενικοθήλυκος Κρέων, υιοθετεί μια άγρια, επιθετική περσόνα, κάτι μεταξύ κακιάς μάγισσας και φανατισμένου ιερέα, με μαύρα «ράσα» και χρυσό σταυρό, που εκτοξεύει «κατάρες» ή μαγειρεύει στο καζάνι της, με τα μακριά κορακί μαλλιά της ν’ ανεμίζουν ξέπλεκα.
Ο Τειρεσίας του Ορέστη Χαλκιά καλύπτει έντρομος τ’ αυτιά του με τις παλάμες του (για την ακρίβεια, με τις παλάμες ενός μέλους του Χορού), σαν να δέχεται εξωγήινα σήματα από το υπερπέραν ή σαν μια νεαρή ερμαφρόδιτη καλόγρια που παλεύει με τους δαίμονες − ένα ποπ-κωμικό αποτέλεσμα.
Ήρεμη και με καταπραϋντική επίδραση εμφανίζεται λίγο αργότερα η Ισμήνη της Πηνελόπης Τσιλίκα, ενώ μέσα από ακραίες εναλλαγές και ξεσπάσματα εκτυλίσσεται η σκηνή πατέρα - γιου, με τον Κωνσταντίνο Μπιμπή να προσπαθεί ευσυνείδητα να αγγίξει κάτι από το τραγικό συναίσθημα του Πολυνείκη, μόνο και μόνο για να το δει να υπονομεύεται από την κοντή, προσκοπική βερμούδα του.
Τα αλληλοσυγκρουόμενα ύφη των ερμηνευτών σε συνδυασμό με τα αλληλοσυγκρουόμενα ύφη των θεατρικών ειδών ωθούν τον θεατή σε σύγχυση: από το ένα χέρι τον τραβούν στην τραγωδία, από το άλλο στο θρησκευτικό δράμα, από τα πόδια τον σέρνουν στο μιούζικαλ, ενώ η αίσθηση μιας ιστορίας μυστηρίου με βικτοριανή gothic αισθητική τον διαπερνά και αυτή διαρκώς. Είναι υπέροχο να συνδυάζονται τα είδη, κάτι τέτοιο, όμως, προϋποθέτει μια σχετική εναρμόνιση των υλικών και των μορφών· ειδαλλιώς καταλήγουμε σ’ ένα άγαρμπο, αλλοπρόσαλλο θέαμα που εμποδίζει κάθε εμβύθιση και απόλαυση.
Δεν αρκεί η επιμονή του εκκλησιαστικού οργάνου, οι σταυροί και τα κόλλυβα, προκειμένου να ενεργοποιηθεί η μεταφυσική διάσταση, πράγμα που αποδεικνύεται αδύνατο όταν παρεμβαίνουν τα γλυκερά τραγούδια του Χορού, οι δαιμονισμένες καλόγριες/μάγισσες, όταν όλα γίνονται σόου και όχι ουσία, όμορφα δάνεια από εδώ κι από εκεί, το καθένα σφυρίζοντας τον δικό του σκοπό. Ούτε η επιδιωκόμενη νοσηρότητα ανθίζει εδώ (ο Οιδίπους περιγράφεται στο πρόγραμμα ως «ο πατριάρχης μιας κλειστής αιμομικτικής κοινότητας» με τα μέλη του Χορού ως «ίσως νόθα παιδιά του»), κι ας καθοδηγεί ο σκηνοθέτης τους ηθοποιούς του ν’ ανταλλάσσουν φιλιά και σεξουαλικές στάσεις πάνω στους τάφους. Θα μπορούσε, ίσως, όλο αυτό να συνιστά ένα σχόλιο για τη μετάλλαξη της τραγωδίας σε μελόδραμα: ακόμη κι έτσι, όμως, ακόμη κι αν κριθεί με όρους φαντασμαγορίας και ποπ θεάματος, πάλι το εγχείρημα δεν αναλαμβάνει την ευθύνη μιας τέτοιας ρήξης, αλλά εξαντλείται σε ημίμετρα και σπασμωδικές κινήσεις, από το σοβαρό στο φαιδρό, ένα σχιζοφρενικό πέρα-δώθε στο έλεος της κάθε παρόρμησης. Καμία συγκίνηση, δυστυχώς, πουθενά: η ανάληψη του Οιδίποδα αναβάλλεται επ’ αόριστον...
