Πώς να μιλήσεις γι’ αυτό που δεν θυμάσαι; Πώς να μιλήσεις γι’ αυτό που γδέρνει νυχθημερόν τα τοιχώματα, αλλά δεν βρίσκει τρόπο να βγει;
Να ξέρεις, να διαισθάνεσαι, πως σου συνέβη το ολέθριο, αλλά να μην μπορείς να το ονοματίσεις, να μην μπορείς να του δώσεις σχήμα, μορφή, ήχο. Να υποψιάζεσαι πως είχε την πιο απαίσια όψη, την πιο απωθητική μυρωδιά, πως σου συνέβη χωρίς να το επιδιώξεις, πως σφηνώθηκε στο σώμα σου σαν κεραυνός, πως έκαψε τα εντόσθιά σου, σε παραμόρφωσε, σε διέλυσε, για λίγα λεπτά, για μια αιωνιότητα, για όσο χρειάστηκε ώστε, χρόνια μετά, να πασχίζεις ακόμα, αναζητώντας μια αναλαμπή, ένα ξέφωτο, έναν τρόπο να συναντηθείς με το αδιανόητο, να αναμετρηθείς με το πιο βεβηλωμένο, το πιο εύθραυστο, το πιο πολύτιμο κομμάτι του εαυτού σου, αυτό που παραμένει ερμητικά αφανέρωτο, πεισματικά αδιαφανές και αδιαπέραστο, αντιστεκόμενο σε κάθε εκούσια προσπάθεια ψηλάφησης και εξημέρωσης, κατανόησης ή εκλογίκευσης.
Θυμός, τρόμος, απόγνωση. «Κάνω ό,τι είναι δυνατό για να μπορέσω να θυμηθώ. Τι συνέβη;» ρωτάει η Καρολίνα Μπιάνκι, αναφερόμενη στη νύχτα που έπεσε θύμα βιασμού, ενώ βρισκόταν υπό την επήρεια του χαπιού γνωστού στην πατρίδα της, τη Βραζιλία, ως «Καληνύχτα, Σταχτοπούτα». Το εν λόγω ναρκωτικό προκαλεί προσωρινή παράλυση και, στη συνέχεια, αμνησία. Ως αποτέλεσμα, το θύμα, ακόμη κι όταν ανακτήσει τις αισθήσεις του, αδυνατεί να ανακαλέσει τη σεξουαλική κακοποίηση που υπέστη πριν από λίγη ώρα. «Τι συνέβη;...» ρωτά ξανά και ξανά η Μπιάνκι. Η συνείδηση καταβάλλει διαρκώς προσπάθεια «που καταλήγει σε μια μαύρη τρύπα», μας εξηγεί.
«Μου προκαλεί αηδία το νυφικό σου φόρεμα», λέει η Μπιάνκι απευθυνόμενη στην εικόνα της Μπάκα που προβάλλεται στην οθόνη πίσω της. «Η “καλή” γυναίκα, η “τίμια”, η οικοφεμινίστρια με κάνουν να θέλω να σκοτώσω».
Σκάβοντας μανιωδώς στο τούνελ της ατομικής και συλλογικής μνήμης, η καλλιτέχνις και συγγραφέας δεν βρήκε ποτέ απάντηση. Η διαδικασία, όμως, την οδήγησε σε μια σειρά ζωογόνων ανακαλύψεων, ένα πλήθος ευεργετικών επαφών που τη συντρόφεψαν ανακουφιστικά κατά την κάθοδό της στην Κόλαση. Και είναι αυτό το σύμπαν των «φαντασμάτων», όπως τις αποκαλεί, των κακοποιημένων γυναικών που μπόρεσαν ή δεν μπόρεσαν να βρουν τη φωνή τους ανά τους αιώνες, στο οποίο επιχειρεί τώρα εκείνη να μας εισάγει στέκοντας ενώπιόν μας στη σκηνή, με το ολόλευκο κοστούμι της.
«Μες στα μισά του δρόμου της ζωής μας / σε μαύρο δάσος βρέθηκα χαμένος / απ’ την ορθή οδό λοξοδρομώντας./ Αχ, πόσο δύσκολο είναι να μιλήσω / για το άγριο αυτό, τραχύ, δύσβατο δάσος, που η μνήμη του και μόνο με τρομάζει»,¹ αρχίζει την αφήγησή του ο Δάντης στη Θεία Κωμωδία και με αυτούς τους διάσημους, μελαγχολικούς στίχους ξεκινάει η Μπιάνκι την περιήγηση στο δικό της μαύρο δάσος. Εκεί όπου περιπλανώμενη συνάντησε μια γυμνή πανικόβλητη γυναίκα να σφαγιάζεται από τον μανιασμένο διώκτη της, στις «Σκηνές από την ιστορία του Ναστάζιο ντέλι Ονέστι» του Μποτιτσέλι, «μία από τις πιο βίαιες απεικονίσεις βασανιστηρίων γυναικών στην κλασική ζωγραφική»²· τη Γαλλίδα εικαστικό Ζίνα Πανέ (1939-1990) που χάραζε το σώμα της με ξυράφι, μετατρέποντάς το σε τόπο τελετουργικού μαρτυρίου· την Αγία Ούρσουλα και τις παρθένες ακολούθους της που συνελήφθησαν στην Κολωνία και βρήκαν φρικτό τέλος, διά βελών ή δι’ απαγχονισμού, στα χέρια των Ούνων· την Αγία Αικατερίνη που αποκεφαλίστηκε από τον Αυτοκράτορα Μαξέντιο· την Κουβανoαμερικανή Άνα Μεντιέτα και το έργο της «Άτιτλο (Σκηνή Βιασμού)» (1973), μία από τις πρώτες φεμινιστικές περφόρμανς της περιόδου, που γεννήθηκε «ως αντίδραση ενάντια στην ιδέα της βίας κατά των γυναικών»³· τη Βραζιλιάνα Ελίζα Σίλβα Σαμούδιο που στραγγαλίστηκε, διαμελίστηκε και δόθηκε βορά στα σκυλιά του ποδοσφαιριστή συντρόφου της, κατ’ εντολή του ιδίου, το 2010.
Και, φυσικά, την Πίπα Μπάκα, την Ιταλίδα δημιουργό περφόρμανς και δεσπόζουσα μορφή σε αυτή την ταπισερί οδύνης που ξεδιπλώνει η Μπιάνκι ενώπιόν μας κατά τη διάρκεια του πρώτου –κυρίως– μέρους της παράστασης, ονόματι «Νύφη».
Η ιστορία της νεαρής γυναίκας που βιάσθηκε και δολοφονήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 2008, ενώ επιχειρούσε, μαζί με μια φίλη της, να διασχίσουν τα Βαλκάνια και να φτάσουν στην Ιερουσαλήμ κάνοντας οτοστόπ ντυμένες νύφες (το πρότζεκτ ονομαζόταν «Brides on Tour») υπήρξε το έναυσμα της δικής της προσωπικής και καλλιτεχνικής αφύπνισης, εξηγεί η Μπιάνκι, καθώς εκκινεί, γεμάτη αμφιθυμία, τον σπαρακτικό διάλογό της με τη νεκρή.
Από τη μία οργίζεται μαζί της, με την αφέλειά της, την εμπιστοσύνη της στην καλοσύνη των ξένων, των άγνωστων οδηγών που την έπαιρναν στο αυτοκίνητό τους, τη ρομαντική αντίληψή της ότι μπορεί ένα ταξίδι-μήνυμα ειρήνης, όπως αυτό που εκτελούσε με τη φίλη της, να γεφυρώσει τις πολιτισμικές διαφορές και να αποδείξει ότι ο «γάμος μεταξύ διαφορετικών λαών και εθνών» είναι εφικτός.
«Μου προκαλεί αηδία το νυφικό σου φόρεμα», λέει η Μπιάνκι απευθυνόμενη στην εικόνα της Μπάκα που προβάλλεται στην οθόνη πίσω της. «Η “καλή” γυναίκα, η “τίμια”, η οικοφεμινίστρια με κάνουν να θέλω να σκοτώσω». Την επόμενη στιγμή, ο θαυμασμός και η τρυφερότητα υπερνικούν τον θυμό και η Μπιάνκι επιδίδεται σε έναν λυρικό εξομολογητικό μονόλογο: «Άρχισα να την ονειρεύομαι... Κι εγώ στα λευκά, η πιο ανόητη νύφη. Μπερδεμένη σε κυνηγάω στις ανοιχτές θάλασσες, Μόμπι Ντικ μου [σ.σ. η περίφημη λευκή φάλαινα του Μέλβιλ]. Άσε με να ’ρθω μαζί σου. Εδώ δεν υπάρχει τίποτα πια. Εκεί, καταμεσής του δρόμου, νιώθω να σ’ αγαπώ».
Εκφέροντας αυτές τις φράσεις, η περφόρμερ παραπατάει. Τα λόγια της ελαφρώς μπερδεύονται. Φαίνεται πως το ναρκωτικό που ανακάτεψε στο ποτήρι της πριν από μισή ώρα έχει αρχίσει να επενεργεί. «Αν με πιάσει, θα περιμένετε μέχρι να ξυπνήσω. Αν δεν με πιάσει, θα μείνουμε εδώ για πάντα», είχε πει χαρακτηριστικά προτού καταπιεί το επικίνδυνο ποτό, ξορκίζοντας με μαύρο χιούμορ την αμηχανία μας.
Την παρακολουθούμε να ξαπλώνει πάνω στο στενό τραπέζι που φιλοξενούσε τις σημειώσεις της. Κλείνει τα μάτια και μένει ακίνητη. Σιωπή. Όλα γίνονται μοβ, το σκηνικό αλλάζει αστραπιαία. Ο θίασος εισέρχεται δυναμικά και καλύπτει το πάτωμα με ένα μαύρο πλαστικό κάλυμμα, σαν σκουπιδοσακούλα. Ένα αυτοκίνητο με πινακίδα «Fuck Catharsis» αποκαλύπτεται στο βάθος της σκηνής.
Οι ηθοποιοί ντύνουν την Μπιάνκι μ’ ένα λευκό κομπινεζόν, την τοποθετούν σ’ ένα στρώμα και την εναποθέτουν απαλά ανάμεσα στις «σωρούς» γυναικών, από τις οποίες έχουν απομείνει μονάχα κόκαλα και μαλλιά.
Το δεύτερο αυτό μέρος, που φέρει τον τίτλο «Καληνύχτα Σταχτοπούτα», κινείται σε μια αλλόκοτη περιοχή, σχεδόν απόκοσμη: η καλλιτέχνις είναι παρούσα, αλλά ταυτόχρονα απούσα. Ζωντανή, αλλά ταυτόχρονα χωρίς συνείδηση. Γύρω της ο θίασος εκτελεί χορευτικές κινήσεις, λούζεται με μποτίλιες αλκοόλ, λέει ιστορίες και σεξιστικά ανέκδοτα, μπαινοβγαίνει στο αυτοκίνητο, επιδίδεται σε θωπείες, αναπλάθει, χωρίς φυσικά να αναπαριστά, την ατμόσφαιρα της μοιραίας νύχτας του βιασμού.
Οι σκέψεις της Μπιάνκι, μαγνητοφωνημένες τώρα πια, γεμίζουν τον χώρο με την ένταση, τη θλίψη και την αγωνιώδη ειλικρίνειά τους. «Δεν μπορώ να βρω ησυχία», λέει η φωνή... «ένα τραύμα γαμάει εντελώς την αίσθηση του χρόνου». Μας μιλάει για την κουλτούρα του βιασμού στην πατριαρχική κοινωνία της Βραζιλίας, για τον αηδιαστικό τρόπο με τον οποίο ο δολοφόνος ποδοσφαιριστής ηρωοποιήθηκε μετά την έξοδό του από τη φυλακή, για τις τέσσερις χιλιάδες γυναίκες που εντοπίστηκαν πεταμένες σε σκουπιδότοπους στο Χουάρες του Μεξικού χωρίς να βρουν ουδέποτε δικαίωση παρά μόνον μέσα από το συμπονετικό βλέμμα του Ρομπέρτο Μπολάνιο στο 2066.
Ξανά και ξανά, μέσα από τα σχόλια, τα παραδείγματα και τα ποιήματα που παραθέτει, η Μπιάνκι επαναφέρει το φλέγον, το μείζον, το βασανιστικό ερώτημα: «Τι συνέβη;». Ο ασώματος μονόλογος που πλημμυρίζει την αίθουσα μοιάζει με πυρετώδη προσπάθεια να αναπληρωθεί το κενό μνήμης που κατοικεί τα τελευταία χρόνια στον ψυχισμό της, επηρεάζοντας κάθε πτυχή της ύπαρξής της. Από τον τρόπο που κάνει σεξ («μιμούμενη τον βιασμό») μέχρι τον τρόπο που ξυπνά κάθε πρωί, βυθισμένη στη θλίψη, όπως τότε που επανήλθε στη συνειδητότητα μετά τη λήξη της επίδρασης του ναρκωτικού. «Πώς τολμάνε να λένε ότι “η επιβίωση είναι εκδίκηση”; Δεν υπάρχει κάθαρση γι’ αυτήν τη ζημιά. Δεν υπάρχει γλώσσα», ξεσπαθώνει.
Ο θίασος τη μετακινεί στο μέσον της σκηνής. Της ανοίγουν τα πόδια, αφαιρούν το εσώρουχο και χώνουν στο σώμα της μια μικροκάμερα: στην οθόνη βλέπουμε τα τοιχώματα κάποιων οργάνων. Οι αντοχές μας δοκιμάζονται: χωρίς να το έχουμε επιδιώξει, βρισκόμαστε να παραβιάζουμε τα όρια ενός ακινητοποιημένου σώματος (μετά από λίγο θα συνέλθει και η παράσταση θα ολοκληρωθεί).
Όσο κι αν γνωρίζουμε ότι όλα αυτά συμβαίνουν οικεία βουλήσει, το ερώτημα της αυτοπροκαλούμενης βίας που συντελείται ενώπιόν μας, καθιστώντας μας «συνενόχους», εγείρεται αναπόφευκτα. Φυσικά, η Μπιάνκι δεν καινοτομεί ως προς αυτό: αντιθέτως, προσχωρεί με λαχτάρα στη μακρά παράδοση γυναικών καλλιτεχνών που θέτουν εαυτόν σε κίνδυνο, κακοποιώντας οι ίδιες το σώμα τους (είτε καλώντας τους θεατές να το κάνουν, όπως η Αμπράμοβιτς) με σκοπό πότε την αναβίωση της τελετουργικής ιερότητας της τέχνης (ως αρχαίοι «φαρμακοί», που αναλάμβαναν τις αμαρτίες μιας κοινότητας και θυσιάζονταν προκειμένου αυτή να εξαγνιστεί), πότε τη διαμαρτυρία ενάντια στη βιοεξουσία της πατριαρχικής/καπιταλιστικής κοινωνίας, πότε τη δημιουργία αιμάτινων αλληγοριών για τη γυναικεία κατάσταση και σεξουαλικότητα, τους κύκλους της ζωής και του θανάτου κ.ο.κ. Σε αυτού του είδους τις περφόρμανς, ο θεατής, όπως ακριβώς και η καλλιτέχνις, καλείται πάντοτε να μοιραστεί μια «αληθινή» εμπειρία που πραγματοποιείται στο «εδώ» και στο «τώρα», μια εμπειρία για την οποία δεν υπάρχει προδιαγεγραμμένη εξέλιξη (το χειρότερο είναι πιθανό) ούτε εγχειρίδιο «σωστής» συμπεριφοράς: πώς, άραγε, πρέπει να αντιδράσει κανείς όταν βλέπει μια γυναίκα να κόβεται και να αιμορραγεί ενώπιόν του, ακόμη κι όταν αυτό συμβαίνει στο προστατευμένο «κουκούλι» μιας γκαλερί ή ενός άλλου ασφαλούς χώρου;
Κινούμενη στα όρια θεάτρου και περφόρμανς, η Μπιάνκι συνθέτει μια ημι-πραγματική συνθήκη που εγκυμονεί αξιοσημείωτο ρίσκο για όλους τους εμπλεκόμενους και προπαντός για την ίδια. Κάποιοι θα μιλήσουν για προσπάθεια εντυπωσιασμού, για συναισθηματικό εκβιασμό, ενώ άλλοι θα αναρωτηθούν κατά πόσο τίθεται ζήτημα εθισμού σε μια ναρκωτική ουσία που λαμβάνεται κατ’ επανάληψη στο όνομα της «τέχνης» και τι είδους «ηθικό μήνυμα» στέλνει αυτό. Προσωπικά, ουδόλως αισθάνθηκα να ενεργοποιείται εδώ «η πρόκληση για την πρόκληση», όσο κι αν προβληματίστηκα για την ακρότητα των επιλογών.
Ανακαλώντας και αναβιώνοντας το τραυματικό γεγονός σε καθεστώς αυτενέργειας, σε σκηνοθετημένο περιβάλλον, όπου επικρατεί ο δικός της λόγος, η δική της φωνή, το δικό της ταξίδι, η καλλιτέχνις ανακτά τον έλεγχο της ιστορίας της και διεκδικεί τη δυνατότητα επεξεργασίας και νοηματοδότησης του τραύματός της εν μέσω μιας συλλογικότητας φιλικά διακείμενων συνομιλητών-συνοδοιπόρων, όπως εμείς. Αυτό το μοίρασμα είναι ο στόχος της και όχι το σοκ. Η Μπιάνκι φιλοδοξεί να συγκινήσει και να αφυπνίσει τον θεατή, κι αν επιλέγει να ναρκωθεί ενώπιόν μας, το κάνει επειδή θεωρεί πως αυτό προσδίδει ένταση και πειθώ στο εγχείρημά της, όχι για να μας «εντυπωσιάσει». Γνωρίζει καλά πως μας φέρνει σε δύσκολη θέση, είναι, όμως, κι αυτό μέρος μιας απαιτητικής, εποικοδομητικής διαδικασίας, όπως η συγκεκριμένη: συγχέοντας τις νόρμες της τέχνης και της ζωής, τοποθετώντας μας στην αμφίσημη ζώνη μεταξύ αισθητικών και ηθικών κριτηρίων δράσης, η καλλιτέχνις μάς αναγκάζει να αναλογιστούμε τη δική μας θέση, τη δική μας πολιτική ευθύνη απέναντι σε ένα σαρωτικό φαινόμενο που θερίζει καθημερινά τις γυναίκες δίπλα μας, ενώ εμείς στεκόμαστε παρατηρητές.
Εν τέλει, όπως κάθε έργο τέχνης, έτσι κι αυτό δεν θα κριθεί για το αληθινό γεγονός που κρύβεται πίσω του ούτε για το «αληθινό» χάπι που χρησιμοποιεί η δημιουργός του αλλά για το γεγονός που παράγει επί σκηνής, για τον τρόπο δηλαδή που το αυθεντικό τραύμα ενσαρκώνεται με θεατρικούς όρους μέσα από τη συναρμογή σωμάτων, εικόνων, λόγου, ήχων, όλων των υλικών και άυλων συστατικών της σκηνικής πράξης. Αν η παράσταση εξαντλούνταν σε ένα επικίνδυνο «ταχυδακτυλουργικό», αν όλη της αξία εξαρτιόταν από το εφέ της νάρκωσης, τότε σίγουρα θα ήταν απογοητευτική. Αλλά σε καμία περίπτωση δεν συμβαίνει αυτό. Η Μπιάνκι θεατρικοποιεί την εμπειρία της επιστρατεύοντας έναν εξαιρετικά πυκνό και γοητευτικό λόγο, πλάθει ένα κολάζ από εικόνες, αναφορές, εξομολογήσεις, όνειρα και εφιάλτες που μαρτυρούν όχι μόνο τον μόχθο και την αγωνία της αλλά και την ικανότητά της, ως καλλιτέχνιδας πλέον, να συνθέτει ατμόσφαιρες, αισθήσεις, κόσμους ολόκληρους – ακόμη κι αν αυτοί κατοικούνται από νεκρές ψυχές και φαντάσματα.
¹ Μτφρ. Δημήτρης Μαυρίκιος
² Πρόκειται για τον δεύτερο πίνακα του εν λόγω τετράπτυχου. Ο χαρακτηρισμός ανήκει στον εικαστικό επιμελητή Gabriel Montua.
³ Φράση της ίδιας της Μεντιέτα
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση «Η νύφη» και «Καληνύχτα, Σταχτοπούτα» εδώ.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
