Ποιος μπορεί να κατακτήσει το Υψηλό;
Ποιος μπορεί να ερμηνεύσει με τρόπο μαγικό και αψεγάδιαστο ένα κουιντέτο του Σούμπερτ;
Πόσες ατελείωτες ώρες εξάσκησης θα χρειαστούν για την επίτευξη ενός τέτοιου θεϊκού σκοπού; Πόσα μερόνυχτα απερίσπαστης εργασίας; Ποια στάση του σώματος είναι η πιο σωστή; Ποιο βιολοντσέλο;
Το Ματζίνι ή το Σαλό;
Και ο νόμος της βαρύτητας; Οι οσφυαλγίες; Με παραμορφωμένο το πρόσωπο από τον πόνο δεν γίνεται να παίξει κανείς Σούμπερτ. Ούτε οι τραυματισμοί επιτρέπονται, ούτε ο κολικός των νεφρών.
Όταν ο Πάμπλο Καζάλς, κορυφαίος Καταλανός βιολοντσελίστας του περασμένου αιώνα, ο σπουδαιότερος ίσως που έζησε ποτέ, ήταν δεκατριών ετών, ανακάλυψε μια ταλαιπωρημένη παρτιτούρα για τις έξι Σουίτες για τσέλο του Μπαχ σ’ ένα παλαιοπωλείο της Βαρκελώνης. Πέρασε τα επόμενα δεκατρία χρόνια της ζωής του μελετώντας καθημερινά το εν λόγω έργο, προτού το παρουσιάσει για πρώτη φορά ενώπιον κοινού.
Τι θα συμβεί, όμως, αν δεν έχει μάθει κανείς να παίζει τσέλο από τα τέσσερα, όπως ο Καζάλς;
Τι θα συμβεί, αν είναι απλώς ένας παρηκμασμένος διευθυντής τσίρκου με ξύλινο πόδι και δυσκολία συγκέντρωσης; Πώς θα ερμηνεύσει τότε, υπ’ αυτές τις συνθήκες, το Κουιντέτο για Πέστροφα του Σούμπερτ; Τι εναλλακτικές έχει, αν οι μόνοι διαθέσιμοι να παίξουν το κουιντέτο μαζί του είναι τέσσερις από τους τσιρκολάνους υπαλλήλους του;
Έχουμε ενώπιόν μας μια γνωστή ομάδα ακροβατών και χορευτών, η οποία πράγματι εκτελεί ακροβατικά νούμερα την ώρα της παράστασης, ενόσω ο σκηνοθέτης της πασχίζει, ως ηθοποιός κι αυτός, να κατευθύνει τις δυνάμεις του χάους που αναπτύσσονται πανταχόθεν.
Όλοι τους απρόθυμοι, όλοι τους εξαναγκασμένοι. Ο Θηριοδαμαστής μισεί το πιάνο, ο Κλόουν σιχαίνεται το κοντραμπάσο, η Εγγονή απεχθάνεται τη βιόλα και ο Ζογκλέρ βδελύσσεται το βιολί. Αλλά δεν έχουν επιλογή: «Δεν θέλουμε τη ζωή / αλλά πρέπει να τη ζήσουμε / Μισούμε το Κουιντέτο της Πέστροφας / αλλά πρέπει να το παίξουμε», λέει ο Καριμπάλντι, επικεφαλής της ανορθόδοξης ετούτης ομάδας. «Τελειοποίηση / Τελειοποίηση / το καταλαβαίνετε / τίποτε άλλο», φωνάζει ενόσω τους υποβάλλει στις πιο εξοντωτικές δοκιμασίες. Η προσπάθειά τους, πασιφανώς καταδικασμένη: κανένας από τους συμμετέχοντες δεν διαθέτει ούτε τα προσόντα, ούτε τις γνώσεις, ούτε τη βούληση που απαιτείται για την εκτέλεση του κουιντέτου. Κι όμως, είκοσι δύο χρόνια τώρα μοχθούν για το ανέφικτο: «Μια ισόβια δοκιμασία των νεύρων», παραδέχεται ο Καριμπάλντι, χωρίς να υποχωρεί στο ελάχιστο. «Πάντα οι ίδιες ασκήσεις / πάντα η ίδια αναλγησία / Δεν ξέρει τι πάει να πει κούραση / Δεν ξέρει τι πάει να πει σταματάω», διαμαρτύρεται ο Θηριοδαμαστής στον Κλόουν.
Τι σημαίνει ετούτη η σαδομαζοχιστική συνθήκη, τσιρκολάνοι που παίζουν μανιωδώς Σούμπερτ; Αυτή είναι η «δύναμη της συνήθειας»; Ή μήπως η δύναμη της υποταγής; Είναι διαστροφή να αποζητούμε την υπέρβαση, ενώ γύρω μας αναδύεται η μπόχα των ζώων στα κλουβιά τους; Να αγωνιζόμαστε για μια θεία μελωδία με το χέρι μπανταρισμένο, δαγκωμένο από τα θηρία; Να αντιστεκόμαστε, και τελικά να ενδίδουμε, στην παράνοια ενός ανθρώπου, που «δεν έχει τίποτε άλλο στο μυαλό του μόνον / την εξόντωση»;
Έτσι παράγεται η υψηλή τέχνη; Ή, μήπως, έτσι βιώνεται το οξύμωρο της ζωής;
«Αν καταφέρναμε μόνο μία φορά / μόνο μία και μοναδική φορά να παίξουμε / το Κουιντέτο της Πέστροφας / μέχρι τέλους / μία και μοναδική φορά μία τέλεια μουσική», ονειρεύεται ο Καριμπάλντι. Και είναι η «τέλεια μουσική» όχι του Σούμπερτ αλλά του μπερνχαρντικού λόγου αυτή που συνοδεύει τη γεμάτη αποτυχίες, τραυματισμούς και συγκρούσεις πορεία των πέντε ηρώων του, αποκαλύπτοντας τη σκοτεινή όψη της δημιουργίας, το σκληρό και γκροτέσκο πρόσωπο της τέχνης.
Πώς να αποδοθεί σκηνικά η μουσική ετούτη, οι γλωσσικές και νοηματικές περιδινήσεις, τα μοτίβα επανάληψης και διαφοράς, η θεσπέσια παρτιτούρα της καλλιτεχνικής –και ανθρώπινης– εμμονής;
Ο Γιάννος Περλέγκας και οι συνεργάτες του επέλεξαν να διατηρήσουν τη ρεαλιστική συνθήκη, από τη μία, και να την υπονομεύσουν ποικιλοτρόπως, από την άλλη. Έχουμε, δηλαδή, ενώπιόν μας μια γνωστή ομάδα ακροβατών και χορευτών (τους «κι όμΩς κινείται»), η οποία πράγματι εκτελεί ακροβατικά νούμερα την ώρα της παράστασης, ενόσω ο σκηνοθέτης της πασχίζει, ως ηθοποιός κι αυτός, να κατευθύνει τις δυνάμεις του χάους που αναπτύσσονται πανταχόθεν.
Σώματα σκαρφαλώνουν σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της σκηνής, αιωρούνται, σέρνονται, ενώνονται σε άβολους σχηματισμούς «σαρανταποδαρούσας». Ένας γάντζος σηκώνει στον αέρα τον διευθυντή και, έτσι κρεμασμένος, με τα οπίσθια ψηλά και το κεφάλι κάτω, στοχάζεται περιπαικτικά πάνω σε ζητήματα σοβαρά. Μπεκετικές εκλάμψεις, ένα κεφάλι που προεξέχει από ένα χαρτόκουτο, μια γλώσσα που πλαταγίζει μέσα σε ένα μπολ νερού. «Η πρόβα θα γίνει», ουρλιάζει ο διευθυντής, ενώ δρασκελίζει τα ποικίλα αντικείμενα που είναι σπαρμένα στο πάτωμα ολούθε. Κομματιασμένες κούκλες βιτρίνας, χέρια και πόδια που εκτοξεύονται, σλάιντ που εναλλάσσονται, ο Αρτό, ο Σοπενχάουερ, ο πωπός του ελέφαντα, «Η επανάσταση της καθημερινής ζωής». Αιωρούμενα κάδρα-καρμανιόλες σκίζουν απειλητικά τον αέρα (πότε θα κόψουν ένα κεφάλι;), οι καραμούζες αντιμάχονται τον Σούμπερτ και, τελικά, ο απαγχονισμένος «πιανίστας» πέφτει από ψηλά, με κρότο, πάνω στο πιάνο: «η τέχνη σμπαραλιάστηκε / τα κτήνη σμπαράλιασαν την τέχνη», διαπιστώνει ανατριχιαστικά ως αιτία θανάτου ο Καριμπάλντι.
Σύμπαν σουρεαλιστικό, όπου τα αντικείμενα συμμετέχουν ενεργά κι έχουν δική τους βούληση, αλλά επιπλέον και σύμπαν επιτελεστικό, αντι-ψυχολογικό, μετα-δραματικό, που αρνείται την ταύτιση, την απόδοση ρόλων, επιμένοντας ότι όλοι οι ήρωες του τσίρκου –τόσο ο τυραννικός διευθυντής όσο και ο αφελής κλόουν, ο διπλωμάτης ζογκλέρ, ο αρνητής θηριοδαμαστής και η αινιγματική εγγονή– συνιστούν εκφάνσεις της ίδιας υποκειμενικότητας.
Το «πραγματικό σώμα» στον «πραγματικό χώρο» (Max Hermann) διατρανώνει την υλικότητά του μέσα από δοκιμασίες και άλματα. Μια γλώσσα από σπαράγματα ήχων, εικόνων και σωμάτων, μια γλώσσα που θα αποτυπώνει την αγωνία της δημιουργικής διαδικασίας – αυτήν προσπαθούν να επινοήσουν οι ερμηνευτές της παράστασης και σε αυτήν αφοσιώνονται ολόψυχα τις δύο ώρες που βρίσκονται επί σκηνής.
Τα αποτελέσματα, αμφιλεγόμενα. Διαπιστώνουμε καταρχάς ένα σοβαρό πρόβλημα ρυθμού, ή έλλειψης αυτού, που χρειάζεται αντιμετώπιση: είναι σαν η εκφορά του λόγου και η εκτέλεση των δράσεων να μην αγκαλιάζουν η μία την άλλη, να μη χτυπάνε στον ίδιο παλμό, να μην ενορχηστρώνονται σε ένα πειστικό σύνολο ικανό να μας κρατήσει εντός του απερίσπαστα. Υπάρχουν «κενά», χαλαρά δεσίματα, κομμάτια ανίσχυρα, αμήχανα (ειδικά στο πρώτο μέρος), ακατέργαστα ή τετριμμένα, που δίνουν την εντύπωση πως η διεργασία ψαξίματος –και σφιξίματος– βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη.
Δεν είναι μόνον ότι οι ερμηνευτές –χορευτές και ακροβάτες οι περισσότεροι– αδυνατούν να εκφέρουν τον λόγο του Μπέρνχαρντ και να μεταδώσουν τη σφυροκοπούσα ομορφιά του∙ είναι, επιπροσθέτως, ότι το κάνουν, συχνά, ενόσω κρέμονται ανάποδα από ένα σκοινί ή εκτελούν κάποιο άλλο νούμερο, προκαλώντας βραχυκυκλώματα στην προσοχή μας: τι να πρωτοπροσέξουμε; Το πολύπλοκο νόημα ή την περίτεχνη ακροβατική εκτύλιξη;
Γνώριμος εραστής του Μπέρνχαρντ (τώρα και εξαιρετικός μεταφραστής του), ο Γιάννος Περλέγκας, σε συνεργασία με τη δημιουργική ομάδα των «κι όμΩς κινείται» (Χριστίνα Σουγιουλτζή, Νώντας Δαμόπουλος, Αντιγόνη Λινάρδου, Πάνος Σολδάτος, Φίλιππος Βασιλείου, Μαρία Αθανασοπούλου, Φανή Μουζάκη και Federico Bustamante), δοκιμάζει εδώ διαφορετική μέθοδο και αισθητική που δεν θυμίζουν σε τίποτα την απολαυστική, γκροτέσκα, στατική αυστηρότητα του «Αδαούς και του παράφρονα» αλλά ψηλαφούν και αναζητούν μια νέα, «κινούμενη» συλλογική ταυτότητα.
Σε κάθε περίπτωση, όμως, είναι η δική του σκηνική παρουσία εκείνη που λειτουργεί ως σημείο συναισθηματικής σύνδεσης για τον θεατή: η ικανότητά του ως ηθοποιού να «μιλάει» τον Μπέρνχαρντ αποδεικνύεται εκ νέου μοναδική. Και η επιθυμία του να χαθεί στο δάσος σε συνδυασμό με την αγωνία του να φτάσει, έστω για λίγο, έστω για μια στιγμή, στο ξέφωτο –να φτάσουμε όλοι μαζί, να μας πάρει μαζί του χωρίς να γνωρίζει στα σίγουρα πού πηγαίνει–, ηλεκτρίζει την ατμόσφαιρα και προσδίδει, τελικά, το όποιο νόημα στο εγχείρημα.
