Πόσα ακούραστα δάχτυλα, πόσα προσηλωμένα βλέμματα, πόσα μαρτυρικά ξενύχτια, πόσες βασανιστικές εργατοώρες απαιτούνται για να φτιαχτεί το πιο πολύτιμο γαμήλιο ένδυμα στον κόσμο;
Σε αυτό το ερώτημα επιχειρεί να απαντήσει η «Lacrima», παρουσιάζοντας επί σκηνής το (υποτιθέμενο) χρονικό δημιουργίας του νυφικού που θα φορεθεί από την πριγκίπισσα της Αγγλίας στον επικείμενο γάμο της. Στη διάρκεια της τρίωρης παράστασης, παρακολουθούμε στενά τους τρεις φορείς που συνεργάζονται πυρετωδώς για τη μετατροπή του βασιλικού ονείρου σε αφράτο, χειροπιαστό κομψοτέχνημα: το ατελιέ μόδας στο Παρίσι, η πρόταση του οποίου εγκρίθηκε από το Παλάτι, το εργαστήρι κεντήματος στη Βομβάη, που έχει επιφορτιστεί με τον στολισμό της ουράς, και τέλος, το κέντρο δαντελοποιίας στην Αλανσόν, που θα αποκαταστήσει το αιωνόβιο πέπλο-κειμήλιο από το Victoria & Albert Museum του Λονδίνου.
Η αρχική ευδαιμονία που προκαλείται από την ανάληψη της παραγγελίας δίνει σταδιακά τη θέση της σε εναγώνιες συσκέψεις, προβληματισμούς, διλήμματα και αντιπαραθέσεις μεταξύ των εμπλεκομένων. Πότε θα είναι έτοιμο το δείγμα; Πώς θα δικαιολογηθούν οι επιπρόσθετες εκατόν δεκαπέντε ώρες εργασίας του Αμπντούλ; Γιατί δεν μπορούν να γίνουν επιπρόσθετες προσλήψεις, ώστε να επιταχυνθούν οι ρυθμοί; Πρέπει να χρησιμοποιηθούν πλαστικά ή αληθινά μαργαριτάρια; Μήπως το βάρος των δεύτερων επιβαρύνει επικίνδυνα τα νήματα; Τι λέει επ’ αυτού το Παλάτι;
«Θα ήθελα το νυφικό μου να ισορροπεί μεταξύ μοντέρνου και παραδοσιακού», ακούμε τη φωνή της πριγκίπισσας να μας εκμυστηρεύεται αφελώς, και γρήγορα συνειδητοποιούμε πόση οδύνη περικλείεται σε τούτη την περίφημη «παράδοση» με το «ένδοξο» παρελθόν: πόσες νεαρές πλέκτριες δαντέλας τυφλώνονταν παλαιότερα, επειδή δούλευαν δεκαεξάωρα χωρίς να σηκώνουν κεφάλι, πώς προτιμώνταν οι κωφές επειδή τίποτε δεν μπορούσε να αποσπάσει την προσοχή τους, πώς ξεχνούσαν ακόμη και ν’ αναπνεύσουν για να μη «χάσουν» πόντο, πώς καταστρέφονταν η υγεία και η ζωή τους ενόσω ύφαιναν μεθοδικά την πιο ξακουστή δαντέλα της υφηλίου, όπως αυτή του χειροποίητου βασιλικού πέπλου, που τώρα, εν έτει 2024, θα αφαιρεθεί πανηγυρικά από τις μουσειακές προθήκες, προκειμένου να λαμπρύνει έναν ανόητο γάμο και να ενισχύσει θριαμβευτικά την πίστη των ανθρώπων σε έναν πανίσχυρο θεσμό.
Αν εξαιρέσει κανείς το «ιστορικό» –το μόνο αληθινά συγκινητικό– κομμάτι της «Lacrima», εκείνο δηλαδή που αποκαλύπτει το ακραία καταπιεστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο παραγόταν η «βασίλισσα» της δαντέλας στην Αλανσόν, όλη η υπόλοιπη παράσταση εξαντλείται σε μια απλοϊκή αφήγηση οικογενειακών μικρο-δραμάτων, κανένα εκ των οποίων δεν εξετάζεται σε βάθος αλλά σκιαγραφείται πρόχειρα, με «αισθησιακές» πινελιές κακοποίησης, διαγενεακής ασθένειας και συναισθηματισμού.
Κι αν σήμερα πια οι πλέκτριες της Αλανσόν έχουν ιδρύσει σωματείο, κι αν τα ωράρια εργασίας ελέγχονται από τον νόμο, κι αν η ποιότητα του φωτός στα εργαστήρια έχει βελτιωθεί, κανείς δεν μπορεί να προστατεύσει τον έμπειρο Ινδό τεχνίτη της «Lacrima», που σκύβει νυχθημερόν πάνω από ένα ύφασμα για να προλάβει το πιεστικό deadline της «έκτακτης» βασιλικής παραγγελίας: ο φιλότιμος Αμπντούλ θα βρεθεί κι αυτός με το οπτικό του νεύρο κατεστραμμένο, άνεργος και παροπλισμένος, ενώ ο αντικαταστάτης του περιμένει ήδη έξω από την πόρτα∙ η ουρά του νυφικού πρέπει να ολοκληρωθεί πάση θυσία, όσα ανθρώπινα μάτια κι αν χρειαστεί να μετατραπούν σε πέρλες για να τη στολίσουν.
Το «τότε» και το «τώρα»: μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο –αυτό που αφορά τη διαχρονική μοίρα των θυμάτων της εργασιακής εκμετάλλευσης–, η Nguyen τοποθετεί τις σημερινές ιστορίες που απαρτίζουν τον μυθοπλαστικό καμβά της «Lacrima». Η μεγαλύτερη έμφαση δίδεται στην επικεφαλής του παρισινού ατελιέ, τη Μαριόν, κεντρική ηρωίδα της παράστασης. Στην περίπτωση της τελευταίας, η Γαλλίδα σκηνοθέτις –που υπογράφει και το κείμενο– δεν χάνει απλώς τον στόχο της, αλλά υποκύπτει στον εντυπωσιασμό και στο μελόδραμα. Ξαφνικά το θέμα μας δεν είναι η εργασιακή βία αλλά η γυναικεία κακοποίηση. «Με ξεφτιλίζεις, παλιοπουτάνα!», ωρύεται ο φαινομενικά κομψός σύζυγος και μέλος της ομάδας της, αφού πρώτα την έχει ανακρίνει εξονυχιστικά σχετικά με τις χθεσινοβραδυνές κινήσεις της και την έχει αναγκάσει να ουρήσει σ’ ένα κύπελλο, έτσι ώστε να εξακριβώσει αν τον απατά με τον Ζοζέφ (!). Η Μαριόν σκύβει το κεφάλι υπακούοντας, χρόνια τώρα καταπώς φαίνεται, στην τυραννική συμπεριφορά του συντρόφου της, μέχρις ότου αποφασίζει τελικά να ορθώσει το ανάστημά της και να καταγγείλει τον δράστη, γεγονός που προκαλεί την μήνιν της έφηβης κόρης τους: «Σε μισώ!», φωνάζει η κοπέλα στη μητέρα της, η οποία οδηγείται σε απόγνωση κι επιχειρεί ν’ αυτοκτονήσει καταπίνοντας μια σειρά από χάπια.
Κανένας δεν αμφισβητεί τα ευγενή κίνητρα της Nguyen, την επιθυμία της να φανερώσει την αθέατη όψη της βιομηχανίας της πολυτέλειας, τις απαιτητικές, ανταγωνιστικές και ενίοτε επιβλαβείς συνθήκες μέσα στις οποίες παράγονται τα πανάκριβα αντικείμενα πόθου των απανταχού εύπορων αγοραστών, σε μια εποχή που ακόμη και οι μεγαλύτεροι οίκοι μόδας ράβουν και κεντούν τα ενδύματά τους στην Ινδία.
Όμως η (πολιτική) ευαισθησία και η ενσυναίσθηση δεν αρκούν, όταν μιλάμε για θέατρο. Αν εξαιρέσει κανείς το «ιστορικό» –το μόνο αληθινά συγκινητικό– κομμάτι της «Lacrima», εκείνο δηλαδή που αποκαλύπτει το ακραία καταπιεστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο παραγόταν η «βασίλισσα» της δαντέλας στην Αλανσόν, όλη η υπόλοιπη παράσταση εξαντλείται σε μια απλοϊκή αφήγηση οικογενειακών μικρο-δραμάτων, κανένα εκ των οποίων δεν εξετάζεται σε βάθος αλλά σκιαγραφείται πρόχειρα, με «αισθησιακές» πινελιές κακοποίησης, διαγενεακής ασθένειας και συναισθηματισμού.
Η κακοποιημένη μοντελίστ που επιχειρεί να αφαιρέσει τη ζωή της, η κόρη που ωρύεται «Τι πήγα κι έκανα;» αντικρίζοντας τη μητέρα της στο πάτωμα, οι πυροσβέστες που καταφτάνουν φουριόζοι για να τη σώσουν, ο μετανοημένος δυνάστης-σύζυγος που πάει για θεραπεία, η ηλικιωμένη πλέκτρια που αναζητά τα ίχνη της πρόωρα χαμένης αδελφής της, η αλληλογραφία της τελευταίας που πέθανε σε άσυλο από μια μυστηριώδη νόσο –και μήπως τώρα την έχει κληρονομήσει η εγγονή της στην Αυστραλία;–, ο δύσμοιρος Αμπντούλ που σκίζεται στη δουλειά για να στέλνει χρήματα στη μοναχοκόρη του, οι εύκολοι τρόποι εκμαίευσης συμπόνοιας και συμπάθειας εξασφαλίζουν στον θεατή μια γρήγορη συναισθηματική πέψη, γαργαλώντας παράλληλα την κοινωνική του συνείδηση.
Έτσι, ενώ θεωρητικά η σκηνοθέτις επιδιώκει να στείλει ένα προοδευτικό μήνυμα καταγγελίας κι ευαισθητοποίησης, να ενσκύψει στην οδύνη των αφανών ηρώων της βιομηχανίας της μόδας, να μας φανερώσει πόσα δάκρυα χύνονται μέχρις ότου πιάσουμε εμείς στα χέρια μας ένα όμορφο αντικείμενο, στην πράξη υιοθετεί μια άκρως συντηρητική φόρμα, την πρωτοεπίπεδη αναπαράσταση μιας πολυπρόσωπης ιστορίας.
Η τέχνη, όμως, δεν ειναι σκέτο «περιεχόμενο», δεν οδεύει αποκλειστικά βάσει του σημαινόμενου, δεν δείχνει το αυτονόητο, δεν εξισούται με την πειθώ ή το πάθος των ηθοποιών, με την αληθοφάνεια της σκηνικής δράσης.
Στην εποχή μας, γράφει ο Byung-Chul Han, Νοτιοκορεάτης φιλόσοφος και θεωρητικός του πολιτισμού, «η τέχνη έχει γίνει διαφανής όσον αφορά το νόημά της. Δεν σαγηνεύει πλέον. Οι φόρμες δεν μιλούν από μόνες τους. Η γλώσσα των μορφών, των σημαινόντων, χαρακτηρίζεται από συμπύκνωση, πολυπλοκότητα, υπερβολή, έναν υψηλό βαθμό αμφισημίας, που αγγίζει ακόμη και την αντίφαση. Όλα αυτά τώρα εξαφανίζονται, κι έτσι ερχόμαστε αντιμέτωποι με απλουστευμένα αιτήματα και μηνύματα που επιβάλλονται τεχνητά στο έργο τέχνης». Ο θρίαμβος της κυριολεξίας επιφέρει τον θάνατο της μεταφοράς: παραστάσεις-«χαλκομανίες» και αγάπες δακρύβρεχτες για να μουσκεύουν στα γρήγορα οι ασφυκτικές καλοκαιρινές νύχτες.
