Blow-Up

Κοιτάζοντας από κοντά το «Μεγάλο γυμνό» του Παρθένη: Εύα ή Voluptas;

Από τον Xριστόφορο Μαρίνο

Στη μεγάλη αναδρομική έκθεση του Κωνσταντίνου Παρθένη, που πραγματοποιήθηκε το 2022 στην Εθνική Πινακοθήκη, ένα από τα έργα που προβλήθηκαν ιδιαίτερα στον Τύπο ήταν το «Μεγάλο γυμνό, Εύα» (1912-1930). Με τον διπλό αυτό τίτλο και την ασυνήθιστα ευρεία χρονολόγηση παρουσιάστηκε στις δημοσιεύσεις που συνόδευσαν την έκθεση.

Μέχρι τότε, ο πίνακας ήταν γνωστός κυρίως με τον γενικό τίτλο «Μεγάλο γυμνό», χωρίς την προσθήκη του ονόματος «Εύα», και με ελαφρώς διαφορετική χρονολόγηση (π. 1911-1930). Έτσι αναγράφεται ακόμη και σήμερα στην ιστοσελίδα του μουσείου.

Η προσθήκη μιας λέξης επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο διαβάζουμε την εικόνα, καθώς μεταβάλλει το πεδίο αναφοράς: από την ανωνυμία στην προσωποποίηση, από ένα ιδεαλιστικό γυμνό σε μια συγκεκριμένη βιβλική μορφή.

Στη μονογραφία του για τον Παρθένη (2008), ο Ευγένιος Ματθιόπουλος τεκμηριώνει το έργο με τον τίτλο «Εύα [Μεγάλο γυμνό. Η γυναίκα του Παρθένη]» και το χρονολογεί μεταξύ 1910 και 1927. Υποστηρίζει, εμμέσως, ότι η μορφή αποδίδει την Ιουλία Παρθένη σε μια αλληγορική εκδοχή της Εύας.

Προς ενίσχυση αυτής της ανάγνωσης δημοσιεύει φωτογραφία από το αρχείο του καλλιτέχνη, στην οποία ένα γυμνό μοντέλο –πιθανότατα η σύζυγός του– ποζάρει σε παρεμφερή στάση. Η φωτογραφία τραβήχτηκε στο σπίτι του Παρθένη στο Παρίσι, κατά τη διαμονή του ζεύγους εκεί, δηλαδή μεταξύ 1909 και 1911.

Ο Ματθιόπουλος σημειώνει επίσης ότι το έργο έχει δημοσιευθεί μόλις τρεις φορές: το 1927 ως «Εύα», το 1930 ως «Γυμνόν μετά τοπίου» και το 2002 στο «Ημερολόγιο» που εξέδωσε η ΕΠΜΑΣ. Οι εναλλαγές των τίτλων δείχνουν ότι η ταυτότητά του δεν υπήρξε ποτέ σταθερή ή οριστική.

Ο πίνακας φαίνεται πως ήταν από τα αγαπημένα έργα του Παρθένη. Για πολλά χρόνια παρέμενε αναρτημένος στο ευρύχωρο ατελιέ του στη Ροβέρτου Γκάλι, δίπλα στη σύνθεση «Τα αγαθά της συγκοινωνίας». Το επιβεβαιώνουν δύο δημοσιευμένες φωτογραφίες από το αρχείο του, η πρώτη τραβηγμένη στα μέσα της δεκαετίας του 1920 και η δεύτερη στα τέλη της δεκαετίας του 1930.

Ο ζωγράφος δεν αποχωρίστηκε το «Μεγάλο γυμνό». Μετά τον θάνατό του, το έργο περιήλθε στην κατοχή του γιου του, Νικολάου, και στη συνέχεια, ως κληροδοσία αντί φόρου κληρονομίας, εντάχθηκε στις συλλογές της ΕΠΜΑΣ.

Η ευρεία χρονολόγηση ενδέχεται να υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης συνέχισε να εργάζεται πάνω στον πίνακα επί μακρόν, υπόθεση που δύσκολα ευσταθεί. Εκτέθηκε άραγε ποτέ δημόσια; Πότε ακριβώς φιλοτεχνήθηκε; Και ποιος είναι ο πρωταρχικός του τίτλος;

Κατά πάσα πιθανότητα, το έργο ανήκει στην κερκυραϊκή περίοδο του Παρθένη. Πρέπει, δηλαδή, να φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1912 και 1917 και, αν θέλουμε να είμαστε ακριβέστεροι, μεταξύ 1912 και 1914.

Σε κάθε περίπτωση, το «Μεγάλο γυμνό» τοποθετείται χρονολογικά μετά το «Λιμάνι της Καλαμάτας» (1911) και οπωσδήποτε πριν από την «Ανάσταση» (1917-1919), όπου ο ζωγράφος υιοθετεί πλέον ένα πιο αφαιρετικό και γεωμετρικό σχέδιο.

Από τεχνοτροπική άποψη, ανήκει στην ίδια περίοδο με τη γνωστή προσωπογραφία της γυναίκας του, που χρονολογείται γύρω στο 1912 (ή μεταξύ 1911-1914). Η ίδια σχεδόν μπλε οροσειρά επανεμφανίζεται στα «Πεύκα στην Κέρκυρα» (1914-1917), ως εξελικτική εκδοχή του μπλε όρους πίσω από το καράβι στο «Λιμάνι της Καλαμάτας».

Στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσης στο Ζάππειο, που εγκαινιάστηκε στις 15 Ιανουαρίου 1920, δεν περιλαμβάνεται έργο με τίτλο «Εύα», «Μεγάλο γυμνό» ή «Γυμνό μετά τοπίου».

Ο Ρώμος Φιλύρας, στην κριτική του για την έκθεση, αναφέρεται σε μια ελαιογραφία που αποκαλεί «Ανακεκλιμένη» και την οποία χαρακτηρίζει «θαύμα συνθέσεως». Στον κατάλογο, ωστόσο, δεν υπάρχει έργο με αυτή την ονομασία. Κάτι, λοιπόν, λείπει ή έχει μετονομαστεί.

Ίσως ο πρωτότυπος τίτλος να βρίσκεται σε κοινή θέα και να μην τον βλέπουμε, όπως το κλεμμένο γράμμα στην ομώνυμη ιστορία του Πόε.

Ο κατάλογος της αναδρομικής του 1920, ο οποίος λειτουργεί περισσότερο ως τιμοκατάλογος, καθώς δεν περιλαμβάνει φωτογραφίες ή διαστάσεις αλλά μόνο τίτλους και τιμές, καταγράφει έργο με τον τίτλο «Voluptas». Αν κρίνουμε από την υψηλή τιμή του (25.000 δραχμές), πρόκειται πιθανότατα για ένα από τα μεγαλύτερα έργα της έκθεσης.

Τολμώ να ισχυριστώ ότι το άγνωστο αυτό έργο ταυτίζεται, λόγω θεματικής αλλά και μεγέθους, με το «Μεγάλο γυμνό» που συνηθίζουμε να αποκαλούμε «Εύα». Αν η υπόθεση αυτή ευσταθεί, τότε ο αρχικός τίτλος δεν ήταν «Εύα», αλλά «Voluptas».

«Voluptas» σημαίνει ηδονή. Στη ρωμαϊκή μυθολογία είναι η θεότητα των αισθησιακών απολαύσεων, κόρη του Έρωτα και της Ψυχής.

Ο τίτλος δεν είναι μεμονωμένος στην ευρωπαϊκή ζωγραφική της εποχής. Το 1897 ο Γερμανός πορτρετίστας Φραντς φον Λένμπαχ φιλοτέχνησε πίνακα με τον ίδιο τίτλο, ο οποίος σήμερα ανήκει στη συλλογή του Frye Art Museum στο Σιάτλ.

Η σύγκριση των δύο έργων αναδεικνύει τις διαφορές τους. Ζωγραφισμένη σε σκουρόχρωμο, ουδέτερο φόντο, η ημίγυμνη μακρυμαλλούσα του Λένμπαχ θυμίζει απομυθοποιημένη Αφροδίτη, αυτάρεσκη και αυτάρκη, που δεν έχει ανάγκη από ερωτιδείς και αφρισμένα κύματα,

όπως η μυθολογική Αφροδίτη του Αλεξάντρ Καμπανέλ, για να δηλώσει τον διάχυτο ερωτισμό της.

Στον αντίποδα, η «Εύα» του Παρθένη είναι ενδιάμεση μορφή. Κινείται ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, στη ζωή και τον θάνατο, στο παρελθόν και το παρόν, ανάμεσα στην παράδοση του ευρωπαϊκού γυμνού και στη μοντέρνα τέχνη.

Πρόκειται για εξιδανικευμένη μορφή που ισορροπεί μεταξύ του θείου και του ανθρώπινου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ζωγράφος την τοποθετεί ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό χώρο, γεγονός που δικαιολογεί και τον τίτλο «γυμνό μετά τοπίου».

Θα μπορούσε, όντως, να είναι η σύζυγος του καλλιτέχνη· θα μπορούσε, όμως, να είναι και μια μοιραία ή απελευθερωμένη γυναίκα της εποχής, όπως η Εύα Πάλμερ-Σικελιανού.

Το λυγερόκορμο σώμα της ενοποιείται με τον πράσινο γήινο όγκο που τέμνει διαγώνια τον πίνακα και λειτουργεί ως εσωτερικό φόντο, ενώ ταυτόχρονα συνδιαλέγεται με τη μπλε οροσειρά στο βάθος και με τα καμπυλόγραμμα μοτίβα του κλινοσκεπάσματος.

Αν πλησιάσουμε στο πρόσωπο, η αίσθηση της αμφισημίας εντείνεται.

Τα εξευγενισμένα χαρακτηριστικά (λεπτή μύτη, τραβηγμένα φρύδια, μικρό στόμα), σύμβολα κομψότητας, θυμίζουν έντονα τις μούσες του Μπρανκούζι, τα μαρμάρινα και μπρούτζινα κεφάλια που δημιούργησε την ίδια περίπου περίοδο (1909-1912), αλλά και τα μακρόστενα γυναικεία πρόσωπα στα γλυπτά και στους πίνακες του Μοντιλιάνι.

Η «Εύα» είναι συγχρόνως φανταστικός χαρακτήρας. Στο πρόσωπό της μπορεί κανείς να διακρίνει προεικονίσεις της Vampira ή της Μορτίσια Άνταμς, της μητριαρχικής ηρωίδας που δημιούργησε ο Αμερικανός καρτουνίστας Τσαρλς Άνταμς στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και την οποία υποδύθηκε υποδειγματικά στην οθόνη η Αντζέλικα Χιούστον.

Σε σύγκριση με άλλα ξαπλωμένα γυμνά της ελληνικής ζωγραφικής (Νικηφόρος Λύτρας, Πολυχρόνης Λεμπέσης, Δημήτρης Γαλάνης, Γιάννης Μόραλης), που μπορείς να θαυμάσεις στις αίθουσες της Εθνικής Πινακοθήκης, το «Μεγάλο γυμνό» ξεχωρίζει για τη θεατρικότητα, την αφηγηματικότητα και τη συνθετική πολυπλοκότητά του. Και, κυρίως, για τη συνύπαρξη γυμνού και τοπίου.

Στον Παρθένη η εικόνα ισομοιράζεται ανάμεσα στο σώμα και στη φύση, όπως στις κοιμώμενες Αφροδίτες της Αναγέννησης – με πιο γνωστό παράδειγμα την «Αφροδίτη της Δρέσδης» (π. 1510) του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο.

Τα χρώματα της φύσης αντανακλώνται στο σώμα της «Εύας», στο πρόσωπο, στα χέρια, στο περίγραμμα της πλάτης, αλλά και στα μαξιλάρια και στο σεντόνι, που μόνο λευκά δεν είναι.

Τα χρώματα εδώ διαχέονται. Η γλάστρα στα δεξιά απορροφά το φως και το χρώμα των λουλουδιών. Τα δέντρα διεκδικούν το βλέμμα· οι κορμοί τους είναι ζωγραφισμένοι με μπλε ουλτραμαρίν, χρώμα που παραδοσιακά συνδέεται με θρησκευτικές αναπαραστάσεις της Αναγέννησης.

Κατά τρόπο που θυμίζει Σεζάν, τα δέντρα αυτά είναι φτιαγμένα από συνθετικό ουλτραμαρίν. «Στον Σεζάν [τα φρούτα] παύουν να είναι φαγώσιμα, ακριβώς γιατί έχουν γίνει πράγματα, ανεξίτηλα μέσα στην ιδιόμορφη παρουσία τους», παρατηρεί ο Ρίλκε. Κάτι αντίστοιχο μπορούμε να πούμε για τα δέντρα –και για τα σώματα– στον Παρθένη.

Βέβαια, ο Σεζάν αντιμετωπίζει το μοντέλο περισσότερο ως νεκρή φύση παρά ως προσωπογραφία. Στην «Εύα», τη νεκρή φύση συμβολίζει το μήλο, σύμβολο αμαρτίας. Ή μήπως πρόκειται για ρόδι, σύμβολο γνώσης, όπως στον πίνακα του Νταλί;

Σε αντίθεση με πολλά γυμνά στην ιστορία της τέχνης, ο Παρθένης δεν εξυμνεί απλώς το κάλλος και τη ζωντάνια του σώματος.

Το αριστερό χέρι, με τα αφύσικα μακρόστενα δάχτυλα που συγκρατούν τα μαλλιά, μοιάζει ξένο και αποκομμένο, σαν να προέρχεται από άλλον κόσμο, από άλλον πίνακα, από άλλο άνθρωπο.

Ο Παρθένης δανείζεται μοτίβα και συνθετικά εργαλεία από την «Ολύμπια» του Μανέ, το πιο επιδραστικό και πολυσυζητημένο γυμνό της μοντέρνας τέχνης: τα μεγάλα μαξιλάρια, τη θεατρική κουρτίνα, το σκούρο πράσινο φόντο, το διακοσμημένο σεντόνι, την ανθοδέσμη (στη θέση της οποίας τοποθετεί μια γλάστρα). Όχι όμως τη στάση.

Η «Εύα» δεν είναι εταίρα ούτε προκλητική. Είναι μια αιθέρια παρουσία, μορφή που διασχίζει τα όρια ανάμεσα στο ορατό και το ονειρικό. Ένα αερικό ιδωμένο μέσα από την ανατρεπτική οπτική των φοβιστών.

Αξίζει να τη συγκρίνουμε με το «Μπλε γυμνό (Ανάμνηση από την Μπίσκρα)» που ζωγράφισε το 1907 ο Ματίς. Όταν εκτέθηκε το 1913 στο Armory Show της Νέας Υόρκης, σόκαρε το κοινό. Το άκαμπτο σώμα του μοντέλου έχει μια έντονη γλυπτικότητα – δεν είναι τυχαίο ότι ο Ματίς πάσχιζε να το αποδώσει σε τρεις διαστάσεις.

Αντίθετα, η «Εύα» χαρακτηρίζεται από ρευστότητα. Ο πίνακας διαθέτει βάθος, πολλαπλά επίπεδα και ιδιότυπη προοπτική. Όλα εδώ είναι ζυγισμένα με ακρίβεια. Τίποτα δεν περισσεύει.

Το λευκό κτίσμα στον ορίζοντα –ίσως μοναστήρι ή εκκλησία– και τα σύννεφα πίσω από το βουνό αποσπούν στιγμιαία το βλέμμα από το σώμα, υπενθυμίζοντας ότι η έντασή του εξαρτάται από ολόκληρη τη σύνθεση.

Ας φανταστούμε τον ζωγράφο μπροστά στην ολοκληρωμένη «Εύα», τις ατέλειωτες ώρες που πέρασε μαζί της στο ατελιέ. Ας προσπαθήσουμε να σκεφτούμε το επίμονο βλέμμα του.

Ο Παρθένης κοιτάζει το γυμνό μοντέλο με «τα μεγάλα στρογγυλά ανοιχτόχρωμα μάτια του τα εξώκοσμα», με μάτια «που έμοιαζαν με προβολείς», όπως θυμάται η μαθήτριά του Νίκη Καραγάτση.

Ο πίνακας μιλά, τελικά, για το βλέμμα του ζωγράφου: για ένα βλέμμα διαπεραστικό αλλά διακριτικό, για έναν τρόπο θέασης που σέβεται το σώμα χωρίς να το ιδιοποιείται.

Ίσως το έργο να ονομαζόταν «Voluptas». Ίσως «Εύα». Ίσως απλώς «Μεγάλο γυμνό». Όποιος κι αν ήταν ο αρχικός τίτλος, εκείνο που απομένει είναι το απέριττο, γυμνό βλέμμα του Παρθένη, βαθιά καλλιεργημένο και συγχρόνως παρθενικό.

Credits: Κωνσταντίνος Παρθένης, «Μεγάλο γυμνό», π. 1911-1930, λάδι σε μουσαμά, 127 x 183 εκ. Αρ. έργου Π.9984. @ Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου. Φωτογράφιση: Σταύρος Ψηρούκης (ΕΠΜΑΣ), Πόζα γυμνού μοντέλου. Αρχείο Κ. Παρθένη. Ιδιωτική συλλογή, Ο Παρθένης στο ατελιέ του γύρω στο 1925. Αρχείο Κ. Παρθένη. Ιδιωτική συλλογή, Κωνσταντίνος Παρθένης, «Το λιμάνι της Καλαμάτας», 1911, λάδι σε μουσαμά, 70 x 75 εκ. Δωρεά υπουργείου Συγκοινωνίας. Αρ. έργου Π.488. @ Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Κωνσταντίνος Παρθένης, «Προσωπογραφία Ιουλίας Παρθένη», 1911-1914, λάδι σε μουσαμά, 185 x 97 εκ. Δωρεά Σοφίας Παρθένη. Αρ. έργου Π.6486. @ Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Κωνσταντίνος Παρθένης, «Πεύκα στην Κέρκυρα», 1914-1917, λάδι σε μουσαμά, 90 x 96 εκ. Δωρεά Σοφίας Παρθένη. Αρ. έργου Π.6475. @ Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Franz von Lenbach, «Voluptas», 1897, λάδι σε μουσαμά, 110.17 x 86.68 εκ., Frye Art Museum, Σιάτλ, Alexandre Cabanel, «Naissance de Venus», 1863, λάδι σε μουσαμά, 150 x 250 εκ., Musée d'Orsay, Παρίσι, Constantin Brancusi, «Untitled (Sleeping Muse)», π. 1910, Gelatin silver print, 17.4 x 23.1 εκ. Δωρεά του Edward Steichen, MoMA @ Succesion Brancusi - All rights reserved (ARS) 2018, Νικηφόρος Λύτρας, «Γυμνό», π. 1867-1870, λάδι σε μουσαμά, 86 x 118 εκ. Κληροδότημα Μιλτιάδη Εμπειρίκου. Αρ. έργου Π.3033. @ Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου. Φωτογράφιση: Θάλεια Κυμπάρη, Giorgione και/ή Titian, «Venere dormiente», π. 1510, λάδι σε μουσαμά, 108.5 x 175 εκ. Gemäldegalerie Alte Meister, Δρέσδη, Salvador Dalí, «Dream Caused by the Flight of a Bee around a Pomegranate a Second before Awakening», 1944, λάδι σε ξύλο, 51 x 41 εκ. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Μαδρίτη, Édouard Manet, «Olympia», 1863, λάδι σε μουσαμά, 130.5 x 190 εκ. Musée d'Orsay, Παρίσι, Henri Matisse, «Nu bleu, Souvenir de Biskra», 1907, λάδι σε μουσαμά, 92.1 x 140.3 εκ. Baltimore Museum of Art, Βαλτιμόρη, Κωνσταντίνος Μεγαλοκονόμος, φωτογραφικό πορτρέτο του Κωνσταντίνου Παρθένη, 1954.

Blow-Up: είναι μία παραγωγή της LiFO. Ο σχεδιασμός και η υλοποίηση έγιναν από τον Γιώργο Ντούφα. Τα κείμενα επιμελήθηκε ο ιστορικός τέχνης, Χριστόφορος Μαρίνος.