Ο Αλμπρεχτ Ντύρερ ταξίδεψε κάποτε για να τον γνωρίσει και έφτασε αργά. Ο άνθρωπος που ήθελε να συναντήσει είχε ήδη πεθάνει. Αυτή η μικρή, σχεδόν μυθική καθυστέρηση λέει πολλά για τον Μάρτιν Σόνγκαουερ: έναν καλλιτέχνη τεράστιο για τους ομοτέχνους του, χωρίς να μείνει εξίσου ζωντανός στη δημόσια μνήμη.
Τώρα το Λούβρο επιχειρεί να διορθώσει αυτή τη σκιά με την έκθεση Martin Schongauer: The Beautiful Immortal, μια εντυπωσιακή συνάθροιση περίπου 100 έργων, ανάμεσά τους πίνακες, σχέδια και χαρακτικά, με 72 αυτόγραφα κομμάτια που, όπως σημειώνει το ίδιο το μουσείο, δεν είχαν παρουσιαστεί ποτέ ξανά μαζί σε τέτοια έκταση. Και αυτό από μόνο του αρκεί για να δώσει βαρύτητα στο γεγονός. Δεν μιλάμε για ένα ακόμη ραντεβού του μουσείου με έναν αναγνωρισμένο σταρ της δυτικής τέχνης, αλλά για μια μεγάλη δημόσια επανασύσταση ενός δημιουργού που υπήρξε κρίσιμος ακριβώς τη στιγμή που η εικόνα άρχισε να πολλαπλασιάζεται και να ταξιδεύει αλλιώς.
Ο Σόνγκαουερ γεννήθηκε γύρω στο 1445 στο Κολμάρ και πέθανε το 1491. Ηταν γιος χρυσοχόου, όπως αργότερα και ο Ντύρερ, και αυτό έχει σημασία: οι δύο τους έρχονταν από ένα περιβάλλον όπου το χέρι μάθαινε την ακρίβεια, την πίεση, τη χάραξη, τη σχέση με το μέταλλο και το εργαλείο. Ομως ο Σόνγκαουερ δεν έμεινε στο εργαστήριο του πατέρα του. Εγινε ζωγράφος και χαράκτης, σπούδασε στη Λειψία, ακολούθησε μια για την εποχή ασυνήθιστη διαδρομή ανθρωπιστικής παιδείας και βρέθηκε σε ένα σημείο καμπής όπου η τέχνη προσπαθούσε ακόμη να αποσπαστεί από το καθεστώς της χειροτεχνίας χωρίς να έχει πάψει να ζει μέσα του.
Εκεί βρίσκεται και η ιδιαίτερη γοητεία του. Ο Σόνγκαουερ δεν είναι απλώς ένας «παλιός δάσκαλος» που αποκαθίσταται μουσειακά. Είναι ένας καλλιτέχνης που έδρασε τη στιγμή που η χαρακτική, νέα ακόμη τεχνική, άρχισε να μεταμορφώνει ριζικά τη διάδοση των μορφών. Αν οι μεγάλες ζωγραφικές συνθέσεις της εποχής έμεναν καρφωμένες σε εκκλησίες, μοναστήρια ή ιδιωτικά παρεκκλήσια, οι χαλκογραφίες μπορούσαν να ταξιδεύουν, να περνούν από χέρια εμπόρων και τυπογράφων, να φτάνουν από τη Ρηνανία στην Ιταλία, στην Ισπανία και ακόμη παραπέρα, να γίνονται υπόδειγμα, λεξιλόγιο, πρότυπο, πρώτη ύλη για άλλες εικόνες. Με αυτή την έννοια, ο Σόνγκαουερ δεν υπήρξε μόνο δημιουργός έργων. Υπήρξε κι ένας από τους ανθρώπους που έμαθαν στην Ευρώπη να βλέπει μέσα από εικόνες που αναπαράγονταν και κυκλοφορούσαν.
Αυτό είναι ίσως και το πιο σύγχρονο στοιχείο του. Η έκθεση στο Λούβρο δεν φωτίζει μόνο την ατομική δεξιοτεχνία του, αλλά και την ίδια την επανάσταση της κυκλοφορίας των εικόνων. Πριν από τα μουσεία-προσκυνήματα, πριν από τη μαζική φωτογραφία, πριν από την ψηφιακή ακαριαία διάδοση, η χαρακτική έκανε ήδη κάτι παρόμοιο: έσπαγε τα γεωγραφικά όρια του έργου, πολλαπλασίαζε τις οπτικές επιρροές, έφερνε μορφές και συνθέσεις σε άλλες πόλεις και άλλα εργαστήρια. Ηταν ένα νέο οπτικό δίκτυο και ο Σόνγκαουερ υπήρξε ένας από τους πιο ισχυρούς χειριστές του.
Γι’ αυτό και η επίδρασή του είναι τόσο παράδοξη. Σήμερα το όνομά του ακούγεται σε πολλούς σαν υποσημείωση, όμως το έργο του απλώνεται μέσα στους άλλους. Ο Ντύρερ τον θαύμαζε τόσο ώστε ταξίδεψε για να τον συναντήσει. Ο νεαρός Μιχαήλ Αγγελος αντέγραψε τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου. Ο Ρέμπραντ, αργότερα, δανείστηκε συγκεκριμένα μοτίβα από τον Χριστό φέρει τον Σταυρό. Ο Ιερώνυμος Μπος ξαναδούλεψε μαρικά από τα φανταστικά του πλάσματα. Οι ταπισερί, οι ζωγράφοι, οι χαράκτες, οι τεχνίτες της Βόρειας και της Νότιας Ευρώπης έκοβαν και έραβαν μορφές του πάνω στις δικές τους οπτικές ανάγκες. Δεν ήταν σταρ με τον νεότερο τρόπο. Ηταν όμως βαθιά ενσωματωμένος στο βλέμμα μιας εποχής.
Η έκθεση δεν στήνεται μόνο ως καθυστερημένος φόρος τιμής, αλλά ως αφορμή για να ξαναδούμε πώς γεννιέται μια καλλιτεχνική γλώσσα που εξαπλώνεται πολύ πέρα από τον δημιουργό της. Ο Σόνγκαουερ εμφανίζεται εδώ ως δεξιοτέχνης, βέβαια, αλλά και ως κόμβος. Κάθε χαρακτικό του δεν είναι μόνο ένα αυτόνομο έργο, αλλά κι ένα σημείο μετάδοσης. Μια πηγή μορφών. Μια οπτική πρόταση που κάποιος αλλού θα πάρει, θα μεταφέρει, θα παραλλάξει, θα ξαναγράψει.
Και εδώ η ίδια η ποιότητα του έργου του παίζει καθοριστικό ρόλο. Δεν θα είχε εξαπλωθεί τίποτε αν δεν υπήρχε πίσω του αυτή η τεχνική και μορφική δύναμη. Στον Θυμιατήρα, για παράδειγμα, ο γιος του χρυσοχόου δείχνει τι μπορεί να κάνει το χάραγμα όταν ξέρει να παίζει με το βάθος, την πίεση και τις διαβαθμίσεις. Το μέταλλο αποκτά όγκο, η επιφάνεια αποκτά βάρος, το αντικείμενο μοιάζει να αναπνέει μέσα από καθαρές τομές. Αλλού, ο Σόνγκαουερ μεταφέρει τη γούνα, τα φτερά, τα λέπια ή το δέρμα με τέτοια παρατηρητικότητα ώστε η καθαρή τεχνική παύει να είναι απλή δεξιοσύνη και γίνεται σκέψη που παίρνει μορφή.
Αλλά ο μεγάλος λόγος που επιβίωσε η επιρροή του δεν είναι μόνο το χέρι. Είναι η φαντασία και η σύνθεση. Ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου, ίσως το πιο αναγνωρίσιμο έργο του, έχει μια βία σχεδόν σωματική: δαιμονικά πλάσματα στροβιλίζονται γύρω από τον άγιο, τον τραβούν στον αέρα, τον περικυκλώνουν μέσα σε μια σπειροειδή κίνηση που κάνει τη σύνθεση να μοιάζει ταυτόχρονα ελεγχόμενη και παραληρηματική. Κι όμως, ο Αντώνιος παραμένει ήρεμος στο κέντρο αυτού του εφιάλτη. Αυτή η αντίθεση ανάμεσα στον σάλο και τη σταθερότητα δεν είναι απλώς θεολογική. Είναι και βαθιά οπτική. Δημιουργεί μια εικόνα που μένει, που αντιγράφεται, που περνά στους επόμενους σαν έτοιμος μηχανισμός έντασης.
Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στον Χριστό φέρει τον Σταυρό, το έργο με το οποίο, όπως γράφει η Le Monde, κλείνει η έκθεση. Πάνω από πενήντα μορφές συνωστίζονται στη σκηνή, αλλά το βλέμμα τραβιέται από την κίνηση του Χριστού που, σκυμμένος από το βάρος, γυρίζει και κοιτά ευθέως προς τον θεατή. Δεν πρόκειται πια μόνο για αφήγηση του Πάθους. Είναι πρόσκληση σε μαρτυρία, κάλεσμα σε συμμετοχή. Και εκεί φαίνεται κάτι πολύ σημαντικό για τον 15ο αιώνα: οι εικόνες αυτές δεν φτιάχνονταν για να «στολίσουν» έναν τοίχο. Ηταν μηχανές αφοσίωσης. Εργαλεία συγκίνησης, περισυλλογής, συμπόνιας, θρησκευτικής εγγύτητας.
Αυτό είναι ίσως και το σημείο όπου ένας σημερινός θεατής μπορεί να νιώσει τη μεγαλύτερη απόσταση, αλλά και τη μεγαλύτερη περιέργεια. Η γλώσσα των συμβόλων που οργανώνει τον κόσμο του Σόνγκαουερ έχει σε μεγάλο βαθμό χαθεί από τη σύγχρονη οπτική παιδεία. Τα πουλιά στη Μαντόνα του Ροδώνα, τα άνθη, οι λεπτομέρειες του hortus conclusus, οι χρωματικές αναφορές στο Πάθος, οι εποχικές και θεολογικές σημασίες τους δεν διαβάζονται πια αυτονόητα. Κι όμως, το έργο δεν καταρρέει χωρίς αυτές. Παραμένει ισχυρό. Ακριβώς επειδή η οπτική του λογική, η φροντίδα του στη μορφή, η ακρίβεια της κατασκευής και η δύναμη της παρουσίας αντέχουν και έξω από το αρχικό σύμπαν πίστης που τα γέννησε.
Εκεί η έκθεση του Λούβρου αποκτά μια δεύτερη, ουσιαστικότερη λειτουργία. Δεν ζητά από τον σημερινό θεατή να προσποιηθεί ότι βλέπει όπως ένας πιστός του 15ου αιώνα. Του δίνει όμως την ευκαιρία να συναντήσει μια στιγμή όπου η τέχνη, η αναπαραγωγή και η αφοσίωση συνέπιπταν με τρόπο απολύτως οργανικό. Να καταλάβει πώς μια εικόνα μπορούσε να είναι ταυτόχρονα τεχνικό επίτευγμα, πνευματικό εργαλείο και φορέας διάδοσης. Και να θυμηθεί ότι η ιστορία της τέχνης δεν γράφεται μόνο από τους μεγάλους σταρ, αλλά και από εκείνους που άφησαν το αποτύπωμά τους μέσα στα έργα των άλλων.
Ο χαρακτηρισμός «όμορφος άγνωστος» είναι τόσο εύστοχος επειδή κρατά ακριβώς αυτή τη διπλή αλήθεια. Ο Σόνγκαουερ δεν είναι πραγματικά άγνωστος. Είναι άγνωστος μόνο ως όνομα. Ως μορφή επιρροής, ως πηγή λεξιλογίου, ως σιωπηλή μηχανή μετάδοσης εικόνων, ήταν παντού. Η τέχνη του πέρασε σε χαρακτικά, σε ζωγραφικές επινοήσεις, σε ταπισερί, σε άλλες ευαισθησίες, σε άλλα χέρια. Υπήρξε από εκείνους τους καλλιτέχνες που μοιάζουν να εξαφανίζονται ακριβώς επειδή διαχέονται.
Και ίσως γι’ αυτό η έκθεση στο Λούβρο μοιάζει τόσο επίκαιρη. Σε μια εποχή που οι εικόνες ταξιδεύουν πάλι παντού, αντιγράφονται, επαναχρησιμοποιούνται, αποσπώνται από τα αρχικά τους συμφραζόμενα και επιβιώνουν συχνά περισσότερο ως μοτίβα παρά ως υπογεγραμμένα έργα, ο Μάρτιν Σόνγκαουερ επιστρέφει όχι σαν μακρινός πρόγονος μιας ξεχασμένης τέχνης, αλλά σαν ένας από τους πρώτους μεγάλους αρχιτέκτονες της οπτικής κυκλοφορίας. Το Λούβρο δεν μας ζητά απλώς να τον θαυμάσουμε.
Μας ζητά να καταλάβουμε ξανά τι σημαίνει μια εικόνα όταν αρχίζει να ξεφεύγει από τον τόπο της και να γίνεται κοινό ευρωπαϊκό έδαφος.
με στοιχεία από Le Monde
