Η παράσταση του μολιερικού Αμφιτρύωνα, όπως τη σκηνοθέτησε ο μοναδικός Λευτέρης Βογιατζής για το μεγάλο θέατρο της Επιδαύρου, μου προκάλεσε το ίδιο ερώτημα με μια άλλη παράσταση, κλειστού χώρου αυτή, που είδαμε το φετινό καλοκαίρι στο Φεστιβάλ Αθηνών. Αναφέρομαι στη Δεσποινίδα Ζιλί που σκηνοθέτησε για τη βερολινέζικη Schaubühne η Κέιτι Μίτσελ. Και η μία και η άλλη παράσταση, τόσο διαφορετικές μεταξύ τους, πρότειναν τη μετακίνηση της προσοχής μας από το έργο και τις ερμηνείες στηνκατασκευή της παράστασης και ως εκ τούτου στο όραμα (ας μου συγχωρεθεί η χρήση μιας τόσο κακοποιημένης λέξης) του σκηνοθέτη.
Είναι και οι δύο παραστάσεις σκηνοθέτη, όχι έργου και ηθοποιών. Η δομή της παράστασης αναδεικνύεται σε βασικό πλεονέκτημά της – μια ριψοκίνδυνη επιλογή.
Εξηγούμαι: κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα εκδηλώθηκε με πολλούς τρόπους η ανάγκη να ξεφύγει η πρόσληψη λογοτεχνικών και δραματικών έργων από τις συνήθως επιφανειακές φιλολογικές προσεγγίσεις και το ηθικοδιδακτικό πρίσμα ερμηνείας που εστίαζε στην υπόθεση, στο θέμα, και αγνοούσε τη δομή, τη μορφή.
Σταδιακά, οι εξελίξεις στην τέχνη του λόγου και της σκηνής οδήγησαν στην παραδοχή ότι μορφή και περιεχόμενο αποτελούν αδιαχώριστα στοιχεία ταυτότητας και αυθεντικότητας του έργου, και συνεπώς δεν μπορεί κάποιος να το απολαύσει στην καλλιτεχνική του πληρότητα, αν είναι ανίκανος να εκτιμήσει τη μορφολογική/δομική αρτιότητα ή μοναδικότητά του.
Ειδικά στο θέατρο η ενασχόληση με το κλασικό ρεπερτόριο, με τις μορφολογικές ιδιαιτερότητες έργων που γράφτηκαν και παρουσιάστηκαν άλλες εποχές (ακόμη και πολλούς αιώνες πριν), πολυπαιγμένων και μη, ώθησε αρκετούς σκηνοθέτες να εστιάσουν την προσοχή τους από την υπόθεση, που υποτίθεται είναι γνωστή σε όλους, στην κατασκευή της νέας σκηνικής ερμηνείας. Που σημαίνει ότι αν, δουλεύοντας την παράσταση, απευθύνονταν σ’ ένα νοερό σύνολο θεατών, αυτοί προφανώς ανήκαν στους λίγους που έχουν τόσο καλή και βαθιά σχέση με το θέατρο, ώστε να προσέρχονται σ’ αυτό για να δουν τη σκηνοθετική σύλληψη και πραγμάτωση.
Εκπληκτική στη σύλληψη, με αδυναμίες στη σκηνική υλοποίηση, η Δεσποινίς Ζιλί, όπως την είδε η Κέιτι Μίτσελ, ήταν μια επίδειξη σκηνοθετικής πρωτοτυπίας στην κατασκευή. Τόσο τα πρόσωπα του έργου όσο και οι ηθοποιοί, εξαφανίστηκαν. Κάτι ανάλογο συνέβη και με τον Αμφιτρύωνα του Βογιατζή, κατά τη γνώμη μου. Η παράστασή του ήταν μια εξαίσια κατασκευή, που διεκδικούσε διαρκώς την προσοχή του θεατή και δεν επέτρεψε στους ηθοποιούς να αφηγηθούν άμεσα και απευθείας την κωμικοτραγική ιστορία δύο ηρώων που βρέθηκαν ξαφνικά χωρίς ταυτότητα, χωρίς ζωή, θύματα της άνωθεν, χωρίς ίχνος ηθικού ενδοιασμού, βίας των θεών.
Στο βάθος της σκηνής κυριαρχεί η απλή κορνίζα μιας αυλαίας υπόλευκης, αραχνοΰφαντης, που, φωτιζόμενη από πίσω, επέτρεπε να ξεχωρίζουν τα σχήματα των αρχαίων ερειπίων.
Άλλοτε, πάλι, ανακαλούσε το Θέατρο Σκιών, με τους ηθοποιούς να παίζουν προφίλ σαν μαύρες σκιές.
Στη μέση της ορχήστρας ένα παλιό, σκεβρωμένο γαϊτανάκι είναι το σκηνικό αντικείμενο που καθορίζει τη σκηνοθετική σύλληψη - με τον ίδιο τρόπο που στο καρουζέλ χτυπούσε η καρδιά του Ερωτόκριτου του Λιβαθινού.
Η καλαίσθητη σκηνογραφία της Εύας Μανιδάκη υπηρέτησε τη σκηνοθετική άποψη ιδανικά. Η παράσταση του Βογιατζή ήταν ένας ύμνος στο θέατρο, στην τέχνη που στηρίχτηκε στην αρχετυπική στον άνθρωπο ανάγκη για παιχνίδι και μίμηση. Ίσως γι’ αυτό οι πρώτοι ήχοι που έβγαλαν οι ηθοποιοί δεν ήταν λέξεις αλλά «προγλωσσικές» εκφράσεις, φωνούλες σαν ζώων. Όχι λόγος, όχι αλεξανδρινός δωδεκασύλλαβος με ομοιοκαταληξία ή χωρίς, όχι κλασικιστικός ορθολογισμός! Αντ’ αυτού, ένα σκηνικό άθυρμα για τις δυνάμεις που παράλογα καθορίζουν τις ζωές μας.
Ο Ερμής εισέρχεται και είναι ο Χρήστος Λούλης σε ξυλοπόδαρα - ποιος νοιάζεται τι λέει. Μπαίνει η Νύχτα (Στεφανία Γουλιώτη), και είναι κι αυτή ένα θεατρικό πλάσμα έξω από το έργο, έξω από τους περιορισμούς της δραματουργίας.
Θα ανεβεί στην κορυφή του γαϊτανακίου και από εκεί (αργότερα κινούμενη και στην ορχήστρα) θα παρακολουθεί από το δακτυλόγραφο την εξέλιξη του έργου. Ενίοτε διορθώνοντας τους ηθοποιούς, ώστε με τη γνωστή μπρεχτική μεθόδευση να αποκλειστεί κάθε περίπτωση βυθίσματος των θεατών στη σκηνική ψευδαίσθηση.
Το γαϊτανάκι θα γίνει το σημείο αναμονής των υπόλοιπων προσώπων όποτε δεν συμμετέχουν στη σκηνική δράση. Κινούνται σαν ανδρείκελα, είναι σχήματα ανθρώπων, όχι χαρακτήρες με ήθος. Που σημαίνει ότι αν κάποιοι θεατές πήγαν για να απολαύσουν την υποκριτική της Μουτούση στον ρόλο της Αλκμήνης, μάλλον θα απογοητεύτηκαν. Η Μουτούση με τη γνωστή αυταπάρνησή της εξαφανίστηκε πίσω από την κατά Βογιατζή σύλληψη του ρόλου: ήταν μια ομιλούσα πορσελάνινη κούκλα, που δεν καταλαβαίνει πολλά, δεν νιώθει πολλά.
Αναλόγως λειτούργησαν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί, θέτοντας εαυτόν στην υπηρεσία του σκηνοθέτη. Παρά το αυστηρό πλαίσιο, κάποιοι έλαμψαν (η Εύη Σαουλίδου), κάποιοι απομονώθηκαν στις αμφιβολίες τους (ο Δημήτρης Ήμελλος, σ’ έναν ρόλο που θέλει έναν ενστικτώδη, τύπο μπούφου, ηθοποιό, δηλαδή κάποιον με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά από τα δικά του).
Για μένα η παράσταση ήταν μια απολαυστική εμπειρία, και γιατί επιβεβαίωσε ότι δεν υπάρχει στη χώρα μας άλλος σκηνοθέτης που να δοξάζει την ιδιότητα του σκηνοθέτη (εκπαιδεύοντας την ίδια στιγμή τους θεατές) με τον τρόπο του Λευτέρη Βογιατζή. Ωστόσο, καταλαβαίνω κι αυτούς που γκρίνιαζαν ότι το έργο δεν τους είπε τίποτε, και τι κωμωδία ήταν αυτή, και τι ξεπερασμένο το χιούμορ του. Οι άνθρωποι, στη μεγάλη πλειονότητά τους, δεν πηγαίνουν στο θέατρο για να δουν τη σκηνοθετική άποψη -τουλάχιστον δεν είναι αυτός ο πρωτεύων λόγος τους. Ειδικά σε μια εποχή δύσκολη και σκοτεινή, όσο αυτή που ζούμε.
σχόλια